Список основных произведении

БАЛЕТЫ

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Ж а р - п т и ц ы». Как известно, кучкисты не жалова­ли этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-

Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка — например, танцы в «Младе», Половец­кие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии бале­тов Чайковского — Глазунова. Вдохновляемый и подталкива­емый «мирискусническим» окружением — Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально харак­терный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петруш­ке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает По­ганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфе­ре ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками:

За «Жар-птицей» с интервалом в год возникает «П e т p у ш к а». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показыва­ет гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представ­ление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный

персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фолькло­ру, бытующему в городе, – музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал...¹ «Пет­рушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кус­тодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композито­ров-импрессионистов – Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек про­странства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стра­винский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звукокомплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (зву­чащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вер­тикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионист­скими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковы­ми мазками, противостоят две средние – «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры – «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона – одна из самых впечатляющих нахо­док Стравинского²:

¹ Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корса­ков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

²Тембр кларнетов – подражание голосу петрушечника, измененному пищиком (специальной накладкой на нёбо).

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматиз­мом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их зна­чительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петруш­ки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, — монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нараста­ющей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелиз­мы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, яв­ляющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Замысел «Весны священной» возник у Стравин­ского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению компози­тора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом,

Дата добавления: 2015-05-22