Опять Булгаков 8 страница

Куросава хочет поставить фильм по «Королю Лиру». Там у ко­роля будет не три дочери, а три сына. Я сижу и думаю: в какой бы пьесе сделать так, чтобы вместо мужчин оказались женщины. Была бы новая работа для наших актрис. Феллини, возможно, сделал бы женщиной Фальстафа. Нужно предложить Яковлевой сыграть Фальстафа. А Дурову — миссис Пейдж. Дуров не захочет не потому, что это женская роль, а потому, что не главная. А Яков­лева захочет потому, что Фальстаф — главная.

В своих спектаклях я часто слишком спешу раскрывать драму. У Тургенева вначале — почти веселые пустые разговоры, шутки, недомолвки. Все раскрывается постепенно. В пьесе длинный путь от смеха к слезам. Вначале всем кажется (да и Наталье Пет­ровне тоже), что все с ней происходящее — только недоразуме­ние. Легкое опьянение, угар. За веселостью Натальи Петровны таится загадка. Я и в Москве думал так же. Думал-то так, а на практике тянул актеров проявить все драматическое поскорее. Тонкость заключалась бы в том, что внутри происходит одно, а видим мы другое. Но оказывается, это не так-то просто сделать. У Тургенева если даже вначале что-то и проявляется, то, скорее, именно в излишней веселости. Сегодня, когда репетировали, все советы актерам сводились, пожалуй, только к одному: не спешите проявлять драму, прячьте то, что внутри, больше шутите.

В последнее время многие из нас разучились делать «закры­тые» вещи. Всех отчего-то тянет к прямому проявлению. Это, к сожалению, огрубляет. Такой болезнью огрубления, по-моему, бо­леют почти все. И из-за того, может быть, что молодыми мы ходи­ли в скучный театр. Хотелось что-то расшевелить. Так мы и оста­лись «массовиками-затейниками». К тому же в свое время на всех очень повлияло брехтовское течение. Брехтовский театр, конечно, замечателен. Но мы, по-моему, стали перебарщивать. Делаем яко­бы по-брехтовски, где надо и где не надо.

Мне нравилось, как Высоцкий в «Вишневом саде» играл на авансцене, почти разговаривая с публикой. Но этот прием нео­днократно уже нами использовался, а вот как сделать по-чеховс­ки, притом чтобы выглядело столь же темпераментно, как и тогда, когда мы резко театрализуем? Лопахин, по Чехову, заснул в ожи­дании поезда. Читал какую-то книгу и заснул. Мы подобных ню­ансов боимся. А сколько нежных нюансов у Тургенева в сцене Ве­рочки и Беляева! Я же эту сцену в первой своей постановке гнал чуть ли не вскачь.

В первом акте Наталья Петровна признается Ракитину в том, что их любовь слишком для нее спокойна, она даже ни разу не плакала из-за этой любви. Я уже тут, в самом начале спектакля, стремился к открытому проявлению драмы. Да, это, конечно, дра­ма, только пока еще скрытая. Можно пока говорить шутя, смеясь, а мы будем догадываться о драме. Наталья Петровна долгое время сама как бы верит в то, что интерес ее к Беляеву — недоразуме­ние, не более чем баловство. Только впоследствии она поймет, как глубока ее болезнь. Оставшись с Беляевым наедине, она рассказывает ему свою жизнь. И тут я раньше настаивал на проявле­нии драматического темперамента. «Нервней, нервней», — про­сил я. А на самом деле Наталья Петровна рассказывает о своем несчастливом детстве смеясь. Разве так не бывает часто? Люди почти шутя вспоминают прошлое страдание.

*

Когда несколько лет назад мы с сыном придумывали оформле-ние к «Месяцу в деревне», была осень. Мы жили на даче. Снима­ли какой-то сарайчик на маленьком дачном участке. Это была за­мечательная осень. Каждый день мы вставали, для того чтобы что-то резать из картона и бумаги. Резали, кроили, примеряли. Вся комната была в обрезках. Мы придумали, как нам казалось, удачное оформление. Сооружение наподобие парковой беседки. Только это был гибрид из беседки и усадебного балкона. Все это должно было быть ажурным, легким, прозрачным. В макете это выглядело красиво. Но на сцене вышло тяжело. Выполнили офор­мление грубо, из алюминия. Все дребезжит. Скамейка, вертясь, задевает за столбы веранды, украшения на решетке балкона гнут­ся, а то и вовсе отваливаются. Однажды Наталья Петровна взя­лась за верхушку ограды балкона, и эта верхушка так и осталась у нее в руках. Публика только из вежливости не засмеялась. Вся бе-, седка установлена на огромных роликах. Чтобы их скрыть, при­шлось увеличивать высоту пола, прикрывая ролики грубым фа­нерным щитом. Крутить веранду трудно. Планшет сцены неров­ный, и с верандой еле-еле справляются трое. Иногда я все-таки слышу в зале смешки, когда веранда крутится с грохотом и скре­жетом.

И это при том, что актеры играют самоотверженно, не давая публике расслабиться. Итак, оформление могло быть изящным, а вышло грубым.

Точно так же, мне кажется, происходит часто и с внутренним рисунком ролей. Этот рисунок выделан с тою же нетщательнос­тью, как и оформление. Во всем есть элемент топорности, к кото­рой мы в достаточной степени привыкли. Числюсь я в режиссе­рах относительно тонких, есть как бы и погрубее меня, но сам-то я, к счастью, осознаю, сколь топорен. Особенно это ощущаешь, когда над пьесой работаешь вторично, после большого промежут­ка времени. Сколько незамеченных фраз. Столько неразработан­ных нюансов. Странные подмены истинного чем-то неистинным, но раньше почему-то казавшимся необходимым.

Однажды, несколько лет назад, я заблудился в лесу. Вышел на незнакомое поле. Решив, что дорогу искать уже поздно, я пошел прямо через поле, а оно все было покрыто репейником.

Вначале я как-то пробивался, с трудом переставляя ноги, затем стал выдыхаться. Бедная моя собака вообще застревала. Лапы у нее не очень высокие, шерсть длинная. Она пыталась подпрыги­вать, но изнемогла. Я понес ее на руках. Она была большой и тя­желой. Я с трудом выбрался на дорогу. Мне иногда кажется, что собака с того времени начала болеть.

Через несколько дней я обнаружил совсем рядом дорожку, на которую можно было пройти, если бы я знал местность. Вот так иногда мы играем пьесу, не изучив ее. Не хватает терпения. За­хлестывает темперамент, и хочется победить сразу. Иногда это действительно приводит к победе, но с большими потерями.

Во время сцены Шпигельского и Елизаветы Богдановны на­чался дождик. Отчего я раньше его не замечал? Из этого дождика многое можно было извлечь. Например, как прибежали бы двое людей под крышу веранды, как, может быть, Елизавета Богданов­на залезла бы в карету и опустила бы верх. И интересное измене­ние света могло бы быть. И то, как Шпигельский восстановил бы оборванный дождем разговор, и т.д. Но я почему-то выкинул все, что касается дождя. Слова о дожде оставил, а всю возможную игру выбросил. Артист условно протягивал руку, чтобы узнать, идет ли дождь, на этом дело и кончилось. И дальше столько было ненужного, условного, оправданного только секундным ощуще­нием ритма и мгновенным чувством пространства.

Все эти мгновенности, затем закрепленные, часто рождают некоторую загадочность, иррациональность, двойственность. Иногда это хорошо, но все-таки почему я не заметил дождя? Я, разумеется, пишу о дожде лишь в виде примера. Можно было бы найти слова, фразы, которые определяют важный поворот чув­ства, но я этих фраз будто не слышал, не замечал. Продирался только вперед, во что бы то ни стало.

Я не думаю, чтобы само по себе это было плохое качество. Оно дает возможность лучше лепить целое, но немножко больше бы усидчивости и терпения. И та же дорога была бы осилена с грациозностью.

Приходя на репетицию, не я здороваюсь с японцами по-япон­ски, а они со мной — по-русски.

В театре собрание. Администратор инструктирует актеров, как надо распространять билеты. Тут ведь нет таких, как у нас, театральных касс, нет сотен уполномоченных. И уборщиц нет, и рабочих сцены нет тоже. Все делают артисты. С охотой и весело.

...Снова с восхищением наблюдал предрепетиционную гимна­стику. Девочка лежит на полу лицом вниз. Другая топчет ее вытя­нутые ножки. Именно топчет: ходит по пяткам, потом по икрам, утаптывает. Наконец уселась на спину лежащей на полу девочки и с силой ее колотит кулачками. При этом обе громко повторяют тексты своих ролей.

Наблюдая за актерами, я вижу, что японцы умны, сосредото­ченны и деликатны. Вот по крайней мере три бросающихся в гла­за качества.

Уже несколько дней утром репетируем «Наташу», а вече­ром — «Вишневый сад». Меня попросили восстановить прежний спектакль перед их предстоящими гастролями. Месяц они будут играть в Токио Тургенева (два раза в день), а потом на два месяца с «Вишневым садом» уедут в другие города. В репетиционном зале с одной стороны — декорация «Наташи», с другой — «Виш­невого сада». Режиссерское место перемещается то на скамейку тургеневской веранды, то в кресло, которое стоит на каменистом бугре, где по вечерам разыгрывается «Вишневый сад». Актерам, по-моему, нравится эта загруженность. Она их даже радует. Се­годня, например, с одиннадцати до трех — «Наташа», а с четырех до семи — «Вишневый сад». '

Когда смотришь эти две пьесы одну за другой, приходишь в восторг и одновременно в ужас. В восторг— от их художествен­ного совершенства, их величия. В ужас — от ощущения катастро­фически бегущего времени.

Что случилось с тургеневским Беляевым, нежным, озорным, впервые влюбленным? У Чехова — Петя Трофимов, «вечный сту­дент», «облезлый барин». У тургеневской Натальи Петровны — сын Коля. У мальчика любящая бабушка, гувернеры, учителя. Сын Раневской Гриша утонул. «За что?!»— кричит Раневская на его могиле.

А сколько вокруг уродливых, искалеченных людей — Яша, Дуняша, Епиходов, Шарлотта. Все снуют, говорят глупости, ме­шают.

У Тургенева в пьесе — плавный ритм. Округлость. У Чехова ритм сбивчивый, трагикомический. Все смешалось в доме Ранев­ской. Люди друг с другом несовместимы, а живут тесно, рядом. Переплелось прошлое, настоящее, будущее. У Тургенева — нача­ло, у Чехова — финал.

Я смотрел в один день два первых акта, в другой — два послед­них. В первый день было очень хорошо. Именно вот так гротеск­но, условно, оголенно и нежно нужно сегодня ставить «Вишне­вый сад». На следующий день я, напротив, встревожился: не слишком ли все это оголено, обнажено, освобождено от быта? Актеры переигрывают, слишком много кричат. Утерялась мяг­кость, душевность этого пускай даже в некотором смысле цирка. Или фарса. У Чехова — особый фарс. Если можно так сказать, проникновенный. Абсолютно человечный. Лишенная теплоты пьеса становится похожей на не обтянутый материей каркас зон­тика. Даже в третьем акте нельзя ни в одном моменте, кроме фи­нала, впрямую играть драматизм. Пьеса сразу тяжелеет. Даже в четвертом акте не должно быть печальных лиц. Озабоченные — да, но не печальные.

Диско! Представьте себе очень маленькую уличную площадь. Небо над ней низко опустилось, так что осталось над головой все­го полметра. И сильная гроза. Беспрерывно молнии, и не переста­вая гремит гром. К тому же ежесекундно проносятся реактивные самолеты. Льет дождь, только огненный.

Несмотря на все эт<), кучка бесстрашных молодых людей танцует. Впрочем, это не танец. Скорее, люди прыгают от востор­га, что такая гроза. Каждый прыгает сам по себе, в одиночку, не обращая внимания на другого. Картина захватывающая. Но через полчаса я не выдержал, сбежал — закружилась голова.

Наутро я спросил ребят, долго ли они танцевали. Они ответи­ли, что еще недавно могли танцевать по шесть часов подряд без отдыха, теперь — только четыре. Одна песня сменяет другую без секундной паузы. Я иногда даже не узнавал, где начинается новый танец.

Сегодня, за пятнадцать дней до премьеры, то есть почти через полтора месяца после начала работы, привезли готовое оформле­ние и поставили его целиком в репетиционном зале. Хорошо бы работникам нашей постановочной части увидеть, как просто тут решился вопрос со скамейкой, чтобы она не сползала в сторону при вращении. Всю крутящуюся веранду может повернуть один

актер. Я добавил многие мизансцены, которые у нас из-за тяжести веранды нельзя было бы выполнить.

Поразительна не только сама декорация, но еще и то, как ее устанавливали молодые актеры. В театре, как я уже сказал, нет специальных рабочих сцены.

Я наблюдал за девушкой, которая, включив пылесос, чистила пол там, где декорации уже были установлены. Пылесос неожи­данно сломался. Девушка задумчиво постояла и потом куда-то ушла. Вернулась с коробкой инструментов, уселась на пол и стала чинить. Вскоре пылесос был починен.

Питер Брук, в течение десятилетия по-новому поставив всего Шекспира, теперь, как известно, живет не в Англии. По телевиде­нию транслировали передачу о гастролях его французской труп­пы в Африке. Труппа необычная. Актеры разных стран, наций, рас. Белые, желтые, черные. Атлетический негр, подвижный япо­нец, стройный, высокий и худой, с птичьим лицом англичанин, мулатка с копной растрепанных волос и горящими глазами. Ры­жий, с вьющейся шевелюрой европеец. Питер Брук— малень­кий, худенький, уже старый человек. Его лицо выгорело от солн­ца. Брови и ресницы бесцветны. Похож на старого путешествен­ника, естествоиспытателя. Вначале все сидят на незнакомом для нас африканском празднике. Толстые голые немолодые женщины, разрисованные и украшенные лентами, поют и танцуют. Их пес­ни не имеют ничего общего с европейскими. На наш слух — ско­рее, птичьи крики. А танцы — ритмические притоптывания и по­качивания бедрами. Актеры Брука внимательно смотрят. Вок­руг— старые африканцы, по виду дикари, но с лицами мудрецов. Потом актеры тоже разрисовывают свои тела и лица и танцуют вместе со всеми.

Спектакль, который они показывают, тот самый, кажется, с ко­торым Брук гастролировал по Европе. Он называется «Племя ик». Авторы его — Хиггинс и Каррьер. Играют на каменной площадке у подножия скалы. Вокруг амфитеатром расположились зрители. Их много. Реакции удивительны. Люди смотрят не только с на­пряжением, но стараясь полностью проникнуть в смысл. Смеют­ся, иногда плачут. Женщины, плача, закрывают в ужасе лица. Они относятся к этому представлению не как к развлечению, воспри­нимают спектакль как нечто большее. Они познают чью-то жизнь, может быть, свою. Это было рассчитано не на диких лю­дей, а на глубоких. После спектакля все долго не расходились.

Дата добавления: 2015-05-26