ВВЕДЕНИЕ 9 страница

И на самой съемке Любовь Сергеевна не подвела. Мало того, что она принесла с собой из дома фартуки себе и девочке – она абсолютно точно воплотила то, что мы наметили на репетиции. Войдя в образ, она ухитрилась за сравнительно короткую сцену и внучку обучить забытому коммунально-кулинарному искусству, и рассказать о своих ролях, и ведущего нашего попотчевать поджаренными блинами. Получилась очень трогательная, душевная и органичная сцена.

Тракты предназначены для операторской части группы и звукорежиссеров, это мероприятия в большой степени технические. Но для редактора это лишняя возможность представить себе программу в целом. Прослушать вступительные тексты ведущего, уточнить смысл его комментариев, отметить себе, какую информацию необходимо будет передавать ведущему, если он работает с «ухом», то есть с прибором односторонней связи, по которому он получает дополнительные подсказки.

Мой опыт работы с «ухом» показывает, что эта техника тоже требует особых навыков, и что польза от «уха» не должна превышать возможного вреда от него. Иногда настойчивые комментарии редактора только сбивают ведущего, который должен сосредоточенно импровизировать на площадке. Поэтому лучше на тракте заранее договориться, какая именно информация пойдет через «ухо». Обычно это бывают те самые фамилии-имена-отчества, звания, какие-то обязательные уточнения, необходимые для дальнейшей беседы, порядок выступлений, особенно, если он по ходу съемки меняется.

Для редактора работа с «ухом» - тяжелая физическая и психическая нагрузка. Ему приходится не только передавать данные, но и следить за хронометражем происходящего в студии, дозировать время, отведенное на эпизоды и загодя напоминать ведущему о близящемся цейтноте, давая ему возможность свернуть одну сцену и подготовиться к следующей.

И поэтому, чем плодотворнее пройдет проба «уха» на трактах, тем спокойнее и надежнее будет работать эта связь на съемке.

По технике подготовки и проведения телевизионных интервью я опять отсылаю вас к специальной литературе. Замечу только, что вопросы к героям лучше писать максимально подробно. По сути дела они представляют собой своего рода сценарий тех синхронов, которые вы хотите получить от героя.

Если у вас документальная программа и вы планируете на монтаже отрезать вопросы, а оставлять только ответы героя в качестве размышлений в кадре или за кадром, избегайте закрытых вопросов, на которые могут ответить просто «да» или «нет» - вам нужны развернутые предложения.

Придумывайте заходы для начала интервью, которые способны сразу расположить собеседника (неважно, будете ли вы задавать вопросы сами, или это будет делать кто-то другой). На многих интервью мы практиковали начинать разговор с первых воспоминаний человека о себе или о родителях – на такой вопрос невозможно ответить фальшиво. Человек сразу настраивается на доверительный и искренний лад, и главная задача потом – сохранить эту исповедальность беседы.

Конечно, редактор при подготовке вопросов работает в тесном контакте с ведущим, с тем интервьюером, который будет потом вести разговор в кадре или за кадром. Ведущий часто сам придумывает вопросы, но редактор от этой работы не должен отстраняться.

На телевидении все время происходит смена ролей: один человек что-то изобретает, пробует, а другой это новшество оценивает. В газетах всегда существовала такая позиция: «свежая голова». Это журналист, непосредственно не работающий на данном конкретном выпуске, но внимательно его прочитывающий как бы со стороны. У него больше шансов оценить выпуск в целом и заметить ошибку, к которой создатели номера уже просто пригляделись

Так обстоит дело и с вопросами для ведущего. Когда он сам их придумывает, «свежей головой» выступает редактор, внося необходимые поправки. Если вопросы проработал редактор, то «свежая голова» - ведущий. Он обязательно должен эти вопросы «примерить», приспособить к своей манере разговора, может быть, поменять местами, внести личный интерес в получение информации от героя. Это нормальный внутренний рабочий процесс, который происходит перед каждой съемкой героев на любой передаче.

Мне иногда говорят: в старые времена каждый уважающий себя ведущий сам писал все вопросы и прекрасно с этим справлялся!.. Не сомневаюсь. Но в старые времена у ведущего не было еженедельных (а то и ежедневных!) выпусков, в его распоряжении было больше времени. В том, что редактор готовит ведущему вопросы, не только нет греха, но есть огромная польза, если они работают ВМЕСТЕ, а не по системе: «я начальник, ты – дурак». Я всегда с удовольствием делаю вопросы для ведущих, потому что я вижу, как много дополнительного, своего вносят они в мои построения, как обогащается и оттачивается мысль, стоящая за каждым вопросом. Это тот же процесс, что и в любой коллективной телевизионной работе: люди работают не друг на друга, а друг с другом, получая гораздо более значимый общий результат.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

От телевизионного редактора ожидают, что он готов:

· приглашать максимальное количество героев на репетиции и тракты, проверять постановочные сцены и вносить исправления в модульные сценарии;

· проверять и перепроверять ДО СЪЕМКИ имена-отчества-фамилии и регалии героев, нуждающихся в публичном представлении;

· работать с «ухом» и давать ведущему подсказки нужной информации;

· заранее готовить вопросы и согласовывать их с ведущим.

ГЛАВА 5

РАБОТА РЕДАКТОРА В СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Съемки – это ключевой момент работы всей телевизионной группы. Это тот самый прыжок спортсмена, который или приносит победу, или… На телевидении этого второго «или» боятся безумно. Не только на программах прямого эфира, но и на монтажных программах от съемок зависит успех и качество продукции. Сумели взять материал – есть из чего складывать передачу, не сумели – монтаж может только чуть приуменьшить провал, но полностью исправить дело не может. Из «ничего» складывать нечего.

Съемки, конечно, бывают самые разные. На документальных программах съемок обычно бывает несколько, и они выливаются в процесс, длящийся несколько дней. При подготовке студийной передачи съемка – это разовое событие, концентрация всех усилий группы. Особой, своей подготовки требуют от редактора съемки реалити-шоу.

ВЫЕЗДНЫЕ СЪЕМКИ ГЕРОЕВ

Для редактора документальных программ важны в первую очередь съемки героев. На съемки натуры, дополнительных планов, всяких вспомогательных объектов он чаще всего не ездит. Этим занимается режиссер и операторы. Но там, где надо снимать людей, которые что-то говорят перед камерой, редактору лучше присутствовать.

Естественно, что он обязан быть на интервью, в которых он сам задает вопросы. Но и в том случае, когда в кадре или за кадром с героем разговаривает ведущий, редактору есть чем заняться.

Выездные съемки героев – это начало производства любой документальной программы. «Сначала сними все синхроны, - советовал мне мой шеф, опытный телевизионный волк, Л.Н.Николаев, художественный руководитель «Очевидного-невероятного», «Под знаком Пи» и множества других просветительских программ, - а потом поймешь, о чем у тебя передача».

Начинать съемки большой программы лучше с ключевых фигур. Это избавляет вас от лишней работы, потому что дальнейшие ваши действия будут во многом зависеть от того, что именно скажут эти главные герои. Досъемки других участников и натурных планов, подбор хроники, подбор фотографий – все это вы будете производить, исходя из содержания синхронов.

Даже при очень внятно и четко прописанном сценарии реально снятый материал НИКОГДА полностью не соответствует запланированному. В этом и прелесть нашей работы, ее творческая сторона – ты выстраиваешь в голове какую-то схему, а потом видишь, как она подтверждается или рушится в ходе разговора. И с ходу придумываешь следующую.

Итак, предположим, что редактор успешно провел предынтервью, подготовил вместе с ведущим вопросы и теперь готов к разговору с героем перед камерой. Здесь я хотела бы сосредоточиться на самом начале процесса – съемка начинается с приезда группы на место.

Существует расхожее мнение, что телевизионщики вечно везде опаздывают. Это во многом миф. На самом деле телевизионщики (в большинстве своем) очень точные и обязательные люди. Они связаны жесткими графиками подготовки программ, которые в принципе не рассчитаны на опоздания. Нельзя опаздывать на монтажи, потому что работа в аппаратных стоит денег. Нельзя опаздывать к началу студийной съемки, потому что вы подводите огромное количество людей и т.д. Точно так же, без опозданий, группы стараются приезжать на любую съемку.

Но для себя я выработала следующее правило: редактор по возможности едет на место съемки отдельно от группы. Если все прибывают вовремя – нет проблем, все встретятся у нужной двери. Но если группа все-таки опаздывает (обычно по техническим причинам, из-за дорожных пробок, - у людей с техникой МОЖЕТ возникнуть опоздание!), то вовремя приехавший редактор снимет напряжение, продержит героя в спокойном состоянии до начала работы, морально подготовит его к съемкам.

Если вы все-таки опаздываете – один или с группой – ЗВОНИТЕ герою немедленно, предупреждайте его об этом. И ему будет спокойнее (люди очень нервничают в ожидании съемочной группы!), и вы выйдете из стресса в нормальное рабочее состояние. Звоните по мобильному, нет мобильного – звоните из любой конторы по дороге, из поликлиники, детского сада, частной квартиры – откуда угодно. Потому что, если вы просто опоздаете, не предупредив, может произойти самое худшее: герой разозлится и откажет вам в съемке, справедливо упрекнув в наплевательском отношении к его, героя, времени. А предупрежденный – он уже в чем-то ваш сообщник, он уже помог вам, приняв ваше опоздание. Но, напомню, это – крайний случай. Обычно редакторы не опаздывают.

Теперь несколько слов о времени. Люди, не очень знакомые с телевизионной практикой, почему-то думают, что дать интервью перед камерой – это очень быстрый процесс. Видимо, их сбивает с толку оперативность новостных репортажей. Я бы советовала редактору на предынтервью осторожно разъяснить герою, сколько часов РЕАЛЬНО займет все мероприятие, от приезда до отъезда группы. И получить подтверждение, что нужное время будет предоставлено. Осторожность объяснения нужна, чтобы у человека не возникло ощущения надвигающегося кошмара. Но, конечно, лучше, чтобы герой не планировал никаких других дел на день съемки. Самое ужасное для группы – это приехать и услышать: «У меня для вас полчаса. Давайте работать!..»

А такое может быть. И зависимость здесь жесткая: КОЛИЧЕСТВО ВРЕМЕНИ, ОТВЕДЕННОЕ ГЕРОЕМ НА СЪЕМКУ, ДИКТУЕТ СПОСОБ СЪЕМКИ. Поэтому редактор должен точно знать сам и соответственно ориентировать группу, в каком режиме согласен работать герой. Временные ограничения обычно устанавливают знаменитые люди, график которых расписан по минутам.

В таком случае заранее определяется точный круг вопросов, их необходимое и достаточное количество. Режиссер принимает решение о том, как будет стоять свет, минимизирует сложность построения кадра, упрощает и конкретизирует задачу. В идеале свет выставляют в отсутствие героя, чтобы начать реальный процесс съемки, как только он появится. Задача редактора – «держать» героя, пока группа выставляет кадр. Не поддавайтесь ни на какую истерику вашего подопечного. Вы должны быть твердо уверены в том, что вам обоим необходим хороший материал. И что вы его получите. Но, конечно, приходится с максимальной интенсивностью использовать душевные силы, дар убеждения, обаяние, напор – все, что угодно! – чтобы съемка состоялась в полном объеме.

Не надейтесь, что VIP - персона (VIP – Very Important Person - Очень Важный Человек) продлит интервью, проникшись серьезностью вашей задачи. По окончании отведенного времени он может вежливо, но твердо вас выпроводить. На Западе принят именно такой способ работы с телекамерами. И горе вам, если за это время вы не «взяли» нужного вам материала!..

У меня был случай, когда мы снимали такого VIP-человека, который дал нам ДЕСЯТЬ МИНУТ НА ВСЕ. У него должна была начаться лекция на одном семинаре, и он обещал приехать туда на десять минут пораньше и ответить на наши вопросы. Мы приехали за час, но в аудитории, где мы предполагали снимать его, шли занятия… Наконец, комната освободилась, мы успели только подключить камеру и один прибор, как вошел герой. За ним валила толпа поклонников, которые тоже хотели с ним пообщаться до начала лекции. И дальше обязанности группы распределились так: оператор снимал, режиссер задавал заранее подготовленные точные вопросы, а редактор, то есть я, держала дверь, которую грозили вышибить разъяренные слушатели семинара. Мы записали семь минут, после чего наше время кончилось, и нам пришлось выключить камеру и уйти.

Но – важен результат!. Все семь минут вошли в программу. Материала нам хватило.

Получается, что я сама себе противоречу. Если можно снимать быстро, зачем снимать долго и усложнять себе и другим жизнь? Ответ не так однозначен. Конечно, можно быстро снять репортажный кусок. И вербально, то есть по содержанию слов, он может быть вполне достаточен. Но в документальных программах огромная роль отводится визуальному, зрелищному ряду, «картинке». Фон интервью должен быть выстроен, свет должен лепить наиболее выигрышный портрет героя. Если у вас в программе несколько персонажей, то планы их интервью обычно проникнуты некой единой стилистикой, которую, чтобы соблюсти, надо сначала выработать…

Люди, которые придают серьезное значение своему экранному имиджу, как правило, терпеливо ждут, пока режиссер построит кадр. Работая с самыми известными народными артистами, я ни разу не столкнулась с тем, чтобы хоть кто-нибудь из них стал торопить группу. Они доверяют режиссеру, понимая, что без грамотно выставленного света не сделать хорошего портрета.

У меня был случай, когда мы снимали такого VIP-человека, который дал нам десять минут на все. У него должна была начаться лекция на одном семинаре, и он обещал приехать туда на десять минут пораньше и ответить на наши вопросы. Мы приехали за час, но в аудитории, где мы предполагали снимать его, шли занятия… Наконец, комната освободилась, мы успели только подключить камеру и один прибор, как вошел герой. За ним валила толпа поклонников, которые тоже хотели с ним пообщаться до начала лекции. И дальше обязанности группы распределялись так: оператор снимал, режиссер задавал заранее подготовленные точные вопросы, а редактор, то есть я, держала дверь, которую грозили вышибить разъяренные слушатели семинара. Мы записали семь минут, после чего наше время кончилось, и нам пришлось выключить камеру и уйти.

Но – важен результат! Все семь минут вошли в программу. Материала нам хватило.

Получается, что я сама себе противоречу. Если можно снимать быстро, зачем снимать долго и усложнять себе и другим жизнь? Ответ не так однозначен. Конечно, можно быстро снять репортажный кусок. И вербально, то есть по содержанию слов, он может быть вполне достаточен. Но в документальных программах огромная роль отводится визуальному, зрелищному ряду, «картинке». Фон интервью должен быть выстроен, свет должен лепить наиболее выигрышный портрет героя. Если у вас в программе несколько персонажей, то планы их интервью обычно проникнуты некой единой стилистикой, которую, чтобы соблюсти, надо сначала выработать…

Люди, которые придают серьезное значение своему экранному имиджу, как правило, терпеливо ждут, пока режиссер построит кадр. Работая с самыми известными народными артистами, я ни разу не столкнулась с тем, чтобы хоть кто-нибудь из них стал торопить группу. Они доверяют режиссеру, понимая, что без грамотно выстроенного света не сделать хорошего портрета.

И если ваш герой сильно раздражен возникшими проволочками, объясните ему, что все делается для его же пользы, профессионально, а вовсе не оттого, что «группа не умеет работать» (бывают и такие упреки). Занимайте человека разговорами, а лучше – расспрашивайте его о чем-то, не имеющем отношения к предстоящей съемке. Это тоже редакторское искусство – «держать»» героя, развлекать его, одновременно психологически готовя к съемке, как к делу решенному, сообщая по ходу какие-то мелкие нужные детали («если у вас вдруг заблестит лицо, не волнуйтесь: я увижу это по монитору и остановлю запись, чтобы гример все подправил»). Вы своим уверенным, но не напряженным поведением убеждаете героя в том, что съемка обязательно пройдет удачно.

Помогите герою с выбором гардероба. Для многих, особенно для женщин, это представляет огромную проблему. Не стесняйтесь, лезьте с ними в шкафы, прикидывайте, что лучше будет гармонировать с выставленным фоном. Если вы снимаете у героя дома, попросите его примерить два-три варианта одежды, проверьте их перед камерой и выберите лучший. В этом нет ничего неприличного. Мы снимали одного политика, у которого в кабинете в углу висело десятка полтора галстуков… Публичные люди, повторяю, относятся к своему телевизионному образу очень серьезно.

И не думайте, что одежда героя – это дело режиссера или, в крайнем случае, ассистента. Это прямая редакторская обязанность, потому что если с одеждой что-то не так, то материал может быть расценен как технический брак, а то и пойдет в корзину, независимо от того, какие гениальные вещи наговорили вам эти телевизионно неграмотно одетые люди.

Примеров подобных ошибок предостаточно.

· Герой надевает ярко-малиновый пиджак – и ни его, ни других в кадре не видно, доминирует только раздражающее малиновое пятно. Точно также поведут себя вещи желтого, оранжевого, красного и чисто-белого цвета.

· Герой приходит на съемку в пестром пиджаке в черно-белую клетку – и изображение этого пиджака «кипит», оно как будто непрерывно шевелится. Так передает его экран, не рассчитанный, в отличие от человеческого глаза, на такую повышенную контрастность цвета.

· Героя предстоит снимать на хромокее (синем фоне, который потом при монтаже заменяется каким-то изображением, чтобы получился комбинированный кадр), а он надел синий галстук. Значит, на груди у него вместо галстука будут проступать фоновые планы.

У меня был случай трагикомический, когда на подобную съемку приехал один полковник в форме цвета хаки. И уж тут-то я была на сто процентов уверена, что ничего синего на нем не предвидится… Но ошиблась и была наказана – на монтаже мы увидели, что у полковника «навылет» просвечивает грудь: оказывается, одна из орденских планочек у него была синяя!..

· Героиня надевает на съемку свои лучшие драгоценности или бижутерию, а у вас по экрану гуляют прожектора, - это от ее украшений отражаются ваши осветительные приборы. Технические службы каналов браковали нам программы, в которых героини были с крупными серьгами-кольцами, в джинсах, расшитых стразами… Предупреждайте заранее, чтобы люди не надевали сверкающих вещей.

Пример профессионального решения этой проблемы показала мне актриса В.Малявина: она надела для съемки серебряный медальон, но, предвидя мои опасения, смазала его мыльным раствором. Мыло высохло, и серебристая поверхность стала матовой. Медальон давал светлое пятно, но не вспыхивал и не блестел при движении.

Если есть такая возможность, выезжайте на документальные съемки с гримером. На Западе такая практика обязательна, но и у нас это стало вполне возможным. Если нет гримера, и вы работаете практически один, учитесь сами простым приемам коррекции лица перед камерой. Берите с собой на съемки если не грим, но хотя бы тон и пудру. Основное, что мешает, это чернота под глазами и блестящие части лица: нос, лоб, лысина… Заметив какое-то ухудшение внешности героя, действуйте быстро и решительно, останавливайте съемку в первую же паузу. Конечно, не надо чересчур усердствовать, например, прерывать героя на полуслове, чтобы припудрить ему нос! Но и выставлять его в невыигрышном виде совсем ни к чему.

Если герой никуда не торопится, это еще не значит, что интервью с ним надо писать, пока не кончится пленка. Хорошо бы точно понимать, какой, собственно говоря, материал вам нужен. И соответственно «взят» он или еще нет. Иногда смотришь кассету: человек говорит два часа подряд, а ты с ужасом чувствуешь, что все, что он сказал, пойдет в отвал, что это мусор… И реального материала пока нет.

Это типичная ошибка начинающих редакторов – они пишут все подряд. Они так боятся расстроить героя, сбить его, что дают ему «растекаться мысью по древу», разглагольствовать на посторонние темы, то есть пускают разговор на самотек. Признаю – иногда это бывает необходимо, например, если вы хотите записать откровение героя по какому-нибудь отвлеченному поводу, и его настроение для вас важнее, чем содержание слов. Но лучше все-таки действовать четко нацеленными вопросами, влиять на ситуацию и добиваться конкретного ответа. На монтаже вам все равно понадобится относительно короткий внятный кусок.

Я советую заранее договариваться с героем о том, что вы можете его перебить, если он уйдет в сторону от темы вопроса. Обычно мы договариваемся о сигнале рукой: если герой отвлекается от основного рассказа, я поднимаю руку – как в школе. Таким образом я даю ему понять о происходящем, но не порчу синхрона своим голосом, не влезаю в разговор на полуфразе, которая вдруг потом понадобится, а она уже испорчена и вычистить ее невозможно… Люди волнуются перед камерой и, как правило, не возражают против такого внешнего контроля.. Делайте героя своим сообщником – или скажите, что у вас очень мало пленки (Еще одна классическая невинная телевизионная ложь!).

Но я потому и рекомендую проверять на предынтервью, как человек реагирует на то, что его перебивают. Попадаются такие герои, которые обижаются, когда вы его останавливаете, некоторые теряются, а некоторые просто игнорируют все ваши попытки взять ситуацию под контроль и продолжают говорить безостанововчно.

Если вы обнаружили на предынтервью эту особенность речи героя, будьте особенно внимательны на съемке, руководите происходящим. Не пишите ненужные кассеты, не создавайте себе лишней работы. А если человек разозлится на то, что его перебили, так это иногда даже полезно. Люди берут себя в руки и начинают говорить по делу. Пусть это опять звучит несколько цинично, но таким образом можно получить очень эмоциональные результаты.

Повторяю: мы все – и создатели программы, и герой – играем в некую игру, правила которой подразумеваются. Мы создаем экранный образ, НЕ ТОЖДЕСТВЕННЫЙ образу реальному. Герой в душе это знает и хочет выглядеть хорошо. Экран передает очень тонкие нюансы человеческого поведения, но он даже не зеркало, он – другое отражение. Человек, эмоционально спокойный, на экране может выглядеть флегматичным и туповатым, а слишком нервный, эмоциональный – агрессивным, хотя в жизни они таковыми не являются. Задача редактора – помочь герою создать наиболее выигрышный экранный образ.

Бывают случаи (их очень мало, но они все-таки бывают!), когда на выездной съемке материал записывается в браке. Это может произойти по самым разным причинам, чаще всего по техническим, но нас с вами меньше всего должно волновать происхождение чрезвычайной ситуации. Вопрос в другом: как из этой ситуации выйти и как сделать это достойно?

Прежде всего постарайтесь побороть панику и по возможности здраво оцените обстановку. Если есть надежда, что интервью испорчено не полностью, попросите оператора проверить, насколько фатален брак, затронул ли он те несколько ключевых фраз, которые вам могут понадобиться.

Если интервью «запорото» безнадежно, не делитесь немедленно своим горем ни с группой, ни с героем. Сначала, повторяю, оцените ситуацию.

В случае, когда брак обнаружен сразу же на месте съемки, попробуйте все переснять. Это неприятно, но технически возможно. Делайте это спокойно. Не ругайте оператора, если брак по видео, или звукооператора, если брак по звуку. Вряд ли они сознательно старались испортить вашу общую работу. Наоборот, поддержите их. Им и так достанется от режиссера. Ищите способ решить проблему, а не найти виновного.

У меня был случай, когда в браке по звуку оказалось одно из двух основных интервью документальной программы. Можно было считать, что пропали оба интервью, потому что второе без первого не имело смысла, они записывались для параллельного монтажа. Человека, которого так неудачно записали, перед этим долго уговаривали сниматься, он не хотел. Разговор шел тяжело, но нам удалось получить от него несколько откровений. Ведущая была буквально выпотрошена этой беседой и неподдельно счастлива, когда она закончилась…

И вдруг – обнаруживается брак по звуку всей записи. Камеры оказались неправильно скоммутированы с пультом звукооператора, и беседа с героем записалась не на радиопетлю, а просто на камерный микрофон, на «пушку» - вместе со скрипом стула, кошачьим мяуканьем и другими квартирными шумами. Вычистить голос не представлялось возможным.

Режиссер потребовал перезаписи. Но как перезаписать такую напряженную беседу, повороты которой повторить невозможно?.. Ведущая, узнав о случившемся, разрыдалась – по-настоящему. У нее просто сдали нервы. Я, как редактор, понимала, что мы не можем уехать отсюда без записи этого разговора, нам просто не из чего будет монтировать программу. И я обратилась к герою – к тому самому молодому человеку, который так мучительно отвечал на наши вопросы и теперь тоже мечтал лишь об одном: чтобы мы поскорее уехали. Я сказала ему примерно так: «Дорогой мой! Произошла вот такая неприятность – техника отказала, звук не записался. Насчет тебя я спокойна, ты, конечно, все переговоришь, тем более, что текст там в нескольких местах был не очень удачный. Но что НАМ делать с ведущей? У нее истерика…»

Я намеренно сказала «нам», вовлекая его в соучастники. Он, конечно, обомлел, услышав, что записи мучительной двухчасовой беседы не существует, но быстро взял себя в руки и, как я и надеялась, начал инициативно действовать. Вывел ведущую на лестничную клетку (мы снимали у него дома), начал ее уговаривать и объяснять преимущества повторной съемки. Ведущая посмотрела на меня квадратными глазами, я из-за спины героя молча показала ей кулак – и мы снова приступили к работе. Честно говоря, второе интервью мне понравилось больше – может быть, потому, что первое у меня от шока просто стерлось из памяти, как оно стерлось и с кассеты.

Надо сказать,что группа в таких форс-мажорных обстоятельствах обычно ведет себя на редкость сплоченно и по-товарищески. Но люди должны понимать, что под угрозой ОБЩИЙ ТРУД. Пока заново ставили уже разобранный свет, я успела сбегать к ждавшим нас водителям и предупредить их о задержке. И они встретили нас после перезаписи как героев – даже прикупили что-то из еды для поднятия настроения.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору крайне желательно:

· приезжать на выездную съемку точно в назначенное время, независимо от приезда группы;

· уметь «держать» героя, поддерживать в нем рабочий настрой, пока группа готовится к съемке;

· быть готовым помочь герою в выборе костюма для съемки;

· заранее договориться с героем о способах «обратной связи» во время интервью;

· при форс-мажорных обстоятельствах быть готовым, не впадая в панику, переснять бракованный материал заново.

СЪЕМКИ ТОК-ШОУ

Съемки ток-шоу – это увлекательнейшее дело, независимо от того, идет программа в прямом эфире или в монтаже. Мне довелось иметь дело с монтажными ток-шоу, и поэтому я буду больше делать акцент на этом варианте формата. Но снимали мы в режиме «on line», то есть без дублей, без повторов, и поэтому какие-то наработки могут быть полезны и для людей, работающих с программами прямого эфира.

Удачные ток-шоу всегда имеют свою атмосферу. В них присутствует дух театральности – ведь ведущий работает с героями перед аудиторией, непосредственно на публику. И в то же время это абсолютно телевизионное зрелище, потому что публика в студии – тоже герой, только коллективный. И за ним, как и за остальными участниками шоу, наблюдает главный зритель, массовая аудитория. Чем активнее вовлечены в действие люди в студии, тем сильнее ощущают свою вовлеченность и зрители внешние, сидящие дома у телевизоров.

Я помню, как на пике успеха «Старой квартиры» один мой коллега рассказал мне, как смотрит программу его мама (напомню, программа была построена на воспоминаниях людей о жизни нашей страны в разные годы, начиная с 1947-го): «Она достает чистый носовой платок, наливает рюмку водки, включает телевизор и закрывает дверь. Проходит час, дверь открывается, рюмка пустая, мама в слезах, платок мокрый, программа кончилась!..»

Конечно, не каждому ток-шоу уготовано такое сильное сопереживание зрителей. Но в какой-то форме оно обязательно должно присутствовать. На этом эффекте и построен весь формат: зритель у телевизора воспринимает зрителя в студии как своего представителя на месте события, он присоединяется к публичной групповой реакции. Но чтобы это произошло, действие в студии должно иметь очень сильный эмоциональный накал, который надо грамотно регулировать, потому что страсти не могут гореть постоянно, они вспыхивают и гаснут, и надо вовремя и точно подбрасывать топливо в этот костер.

Особенность работы на ток-шоу – это то, что их чаще всего снимают «пакетами». Один режиссер похвастался мне как-то, что он за три дня снял порядка тридцати(!) выпусков ток-шоу, правда, очень простенького и шедшего на каком-то богом забытом канале. Это, конечно, абсолютный конвейер, и все, что я буду рассказывать ниже, к нему отношения почти не имеет. «Почти» - потому что и в таких поточных работах есть свой элемент творчества, импровизации и непредсказуемости, которые так характерны для ток-шоу. Съемка «пакетами» сама по себе – это полноправный и очень мощный элемент телевизионной технологии, и хорошему редактору надо уметь им пользоваться.

Дата добавления: 2015-05-26