ВВЕДЕНИЕ 12 страница

И в этом отношении редакторское дело не отличается от других профессий. Мы работаем на потоке и обязаны осваивать новые технологии. Но ценят нас по большому счету за способность творить. И уже потом – за умение это делать на современном уровне.

Когда, на каком этапе следует озаботиться поиском хроники? Ответ один: как можно раньше. Обычно наличие в программе хроникальных блоков предусматривается модульными сценариями. Но непосредственное их содержание определяется на этапе проработки съемочной версии данной конкретной программы. В этот момент и надо дать задание ассистенту поискать в архивных каталогах соответствующие хроникальные планы.

Относительно просто получить копии видеосюжетов недавнего времени. Я имею в виду чисто техническую сторону дела: перезапись с видео на видео. Но если речь идет о перегоне материала с кинопленки, то на него надо резервировать как минимум несколько дней, а лучше – недель.

Пленки хранятся в архивах в виде коробок с позитивами, и отсмотр их происходит в реальном времени. Но прежде, чем ассистент сядет за монтажный стол смотреть их, он проведет много часов, роясь в картотеке. По результатам этого первого этапа поиска редактор получает список планов, выписанный с карточек архивного каталога. Компьютерные распечатки делаются только в архивах, хранящих съемки последних 7-8 лет (обычно это архивы крупных телекомпаний или информационных программ), а во всех старых хранилищах пока требуется ручной перебор картонных карточек и чтение монтажных листов.

К моменту получения первого списка хроники съемки вашей программы чаще всего уже подходят к концу, и в ходе отбора синхронов вырисовывается дополнительный круг тем, нуждающихся в хроникальных иллюстрациях. Это влечет за собой новые поиски в каталогах.

К первоначальному списку что-то добавляется, а что-то явно оказывается ненужным. Уточненный список ближе к содержательной канве программы, но он по-прежнему составлен «с запасом», предполагает варианты. Для редактора он представляет собой тяжелую головоломку. Кино на видео перегоняется не быстро. В архивах очередь. Следовательно, заказывать перегон чаще всего приходится еще ДО монтажа, то есть редактор попадает в своего рода «ножницы»: он должен принять решение по отбору хроники вслепую, самой хроники не видя и не в полной мере представляя себе потребности в ней программы. Сам редактор в этот момент занят предмонтажной подготовкой, отсмотром материала, и времени у него в обрез.

Положение усугубляется еще и тем, что и денег на хронику отпускается крайне мало. А это значит, что права на ошибку у редактора нет.

Что делать? Можно поручить полностью весь отбор хроники ассистенту, положиться на его вкус и чутье, консультироваться с ним по телефону, просить дать на словах описание спорного кадра. Но это в том случае, если вы доверяете и вкусу, и чутью ассистента. И, конечно, если этот ассистент на программе есть в принципе. При всех остальных раскладах окончательный отбор хроники должен делать сам редактор.

Пользуясь случаем, хочу сказать здесь самые добрые слова о той самоотверженной неформальной гильдии ассистентов режиссеров по хронике, с которыми мне доводилось работать. Это люди, прошедшие многолетнюю выучку документального телевидения, знающие наизусть главные видеотеки страны, совершенно особая профессиональная каста. Я получала огромное удовольствие, просматривая подготовленные ими кассеты и находя в них совершенно неожиданные возможности материализовать придуманные нами хроникальные вставки. Каждая кассета обязательно снабжалась монтажным списком перегнанных планов с указанием тайм-кодов. В этом списке помечались все особенно удачные планы, точки возможных прорезок, варианты входов и выходов в нужные куски, которые при этом обязательно брались с некоторым запасом по хронометражу…

Я училась у этих людей «чувствовать» хронику, видеть монтажные фразы, не рвать их, вынимать нужные куски из чужих готовых структур целиком, от начала до конца. И эти навыки очень пригодились, когда мне пришлось работать на малобюджетных программах, с неопытными ассистентами, и основную работу по отбору хроники брать на себя.

Работа в архивах требует сосредоточенности. Когда у тебя очень мало времени и денег, груз выбора очень тяжел. Я помню, как мы искали хронику для «Старой квартиры», иллюстрирующую труд заключенных в лагерях в первые послевоенные годы. Таких планов по понятным причинам было очень немного, и все они уже не раз использовались в других программах. Я просматривала выпуски журнала «Новости дня», и вдруг увидела сюжет о добыче соли. Планы были взяты необычно: сквозь мелкую воду соляного озера просвечивали не то рельсы, не то направляющие доски, и по ним катилось колесо тачки. Оператор снял этот кусок субъективной камерой, как бы глазами везущего тачку человека. Самого рабочего в кадре не видно. Только тачка, тяжело катящаяся по бесконечной воде. И я поняла, что нам нужно именно это – несвобода и страдание домысленные, а не запротоколированные. Образ, а не буквальность.

Конечно, очень часто требуются чисто иллюстративные хроникальные планы: вот так выглядел данный человек, или данное место, или время. Они подтверждают факты, о которых идет речь. Но хроника решает и гораздо более серьезные задачи – передает атмосферу, колорит ушедшего времени.

Время изменяет содержание хроникальных кадров. Это надо обязательно иметь в виду. То, что в тридцатые годы казалось пафосным, сегодня выглядит смешным, а то и страшноватым. Например, сотни и тысячи истовых физкультурников, одинако выполняющих упражнения…

В старых съемках заметнее проступают вторые планы. Вы берете сюжет об установке в квартире на общей кухне долгожданной газовой плиты, и у вас на первом плане радостно ликуют жильцы, а у них за спинами – впритирку поставленные ободранные столы, самодельные полочки, весь нищенский коммунальный быт… И именно этот фон оказывается для вас наиболее важным.

Точно найденный хроникальный акцент может стать знаковым в вашей программе.

Одна актриса рассказывала нам в интервью о том, что она родилась в поезде, во время войны, по дороге в эвакуацию. Говорила она это как-то впроброс, между прочим… Готовясь к монтажу, мы нашли хроникальный план: женщина с детьми, один из которых грудной, в переполненном поезде. План средний, без укрупнений – просто сидят, прижавшись друг к другу, мать и дети на крохотном пространстве качающегося вагона… Это была даже не эвакуация, а обычный старый поезд. В кадре ничего страшного не происходит, а ощущение хрупкости этих жизней (при совмещении с текстом) – сильнейшее. Так работает хроника, в этом ее неподдельность.

Хронику можно искать не только в кино- и телеархивах. Есть свои архивы при министерствах, при крупных институтах и предприятиях, есть киноотделы при городских и областных архивах. Беда в том, что люди, собирающие там видеоматериалы, при всей их добросовестности, не имеют специальных знаний. Да и денег им на это не отпускается.

Никогда не забуду, как в одном крупном столичном театре мне с гордостью сказали, что у них есть свой видеоархив и записи всех основных спектаклей на профессиональных кассетах Betacam. Я была счастлива – до того момента, пока сама с этим архивом не ознакомилась. Кассеты были старые-престарые. Пленка осыпалась, а главное, в театре не было видеомагнитофона, который бы эти видеокассеты показывал. И большая часть их оказалась подмененными. Сделал это наш брат телевизионщик – брали записи для монтажей, а возвращали бог знает что. За несколько лет архив исчез полностью, а в театре этого никто не заметил.

В исключительных случаях можно использовать кассеты из личных архивов, любительские кино- и видеосъемки. Правда, на центральных каналах такой материал считается бракованным, его ставят в эфир только по специальному разрешению. Но в региональных компаниях вопрос качества записи стоит не так остро, и я уверена, что скоро домашние архивы, отреставрированные на компьютерах, будут пользоваться большим спросом.

Как это ни покажется странным, ФРАГМЕНТЫ ИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ, вставленные в программу, оказываются порой менее эмоциональны, чем документальные куски. Сама я крайне осторожно отношусь к подобным эпизодам.

Конечно, иногда без вставки не обойтись: рассказывает актер или режиссер о том, как он снимался в таком-то фильме, и необходимо проиллюстрировать этот рассказ соответствующим фрагментом. Обычно копию фильма берут в дирекции кинопоказа. Но и здесь есть подводные камни. Картины производства студии «Мосфильм» использовать опасно: минута такого фильма стоит очень дорого, больше четырехсот долларов, и весь бюджет программы может быть израсходован на одну киноцитату. Остальные студии берут дешевле, и, кроме того, они пока не отслеживают свою продукцию на телеэкранах так тщательно, как это делает «Мосфильм».

Конечно, то, что телевидение платит студиям за показ их продукции, правильно. Это соответствует международной практике, нормам охраны авторских прав и т.д. Жаль только, что эти деньги практически не попадают к тем старым актерам, режиссерам, сценаристам, о которых мы делаем передачи. И слишком уж дорого. Вот и приходится мучиться, не решаясь использовать яркие фрагменты, которые нам не по карману.

Режиссеры выкручиваются кто как может: раскладывают выбранные из фильма эпизоды на стоп-кадры, благо на неподвижное изображение тарифа нет, и монтируют из них как бы макет нужного кинокуска. Но, конечно, на такие операции приходится идти не от хорошей жизни.

Еще один важный момент – если все-таки киноцитата берется, то она ставится в программу целиком, без перемонтажа. Планы в ней переставить нельзя, это уже прямое нарушение авторских прав. И такой кусок стилистически очень часто выпадает из ткани программы. Действие в постановочном эпизоде большого фильма развивается совсем в другом ритме, чем в короткой программе. Вынутый из фильма и вставленный в программу, такой эпизод часто смотрится инородным телом. Чтобы избежать потери ритма, кинокусок урезают до нескольких секунд. Но в этом случае он легко теряет содержание.

Вставляя киноэпизод, нужно очень точно подготовить вход в него и выход из него – с учетом того, что в кино звучат шумы, музыка, и вообще ткань киноповествования всегда более сложная, чем ткань телепрограммы.

Я бы не рекомендовала использовать куски из художественных фильмов вместо хроники. Такая подмена чаще всего заметна, просто потому, что в кино решаются совсем другие задачи. В каждом фильме присутствует авторская стилистика, и реконструкция примет времени в нем – это всего лишь дополнительная краска. В то время как в настоящей хронике такие приметы и есть самое главное, она снималась ради них.

В моей практике был только один удачный опыт использования фрагмента игрового фильма вместо хроники. И то – только потому, что съемок нужного нам эпизода новейшей истории не существовало в природе. Намеренно не называю фильм – стыдно перед его авторами, эпизод пришлось обесцветить и сильно «прорезать», реставрировать «под хронику». Таким откровенным нарушением чужих авторских прав лучше не хвастаться.

Работа с ФОТОГРАФИЯМИ – очень продуктивный телевизионный прием и в то же время крайне трудоемкий участок предмонтажной подготовки. В документальной программе обширный фотоархив может заменить хронику. Из фотографий выстраиваются сильные динамичные эпизоды – но это при условии, что фотографии у группы есть, и они сняты (или отсканированы).

Самое сложное – получить нужные карточки у героев, превратить их в изображения на видео и потом вернуть этот иконографический материал в целости и сохранности владельцу. На телевидении привилась практика невозврата фотографий. Может быть, потому, что неприятные ситуации запоминаются сильнее, чем приятные, практически все герои наших программ убеждены: фотографии телевизионщикам давать не следует. И редактору, приезжающему к герою за снимками, следует с самого начала помнить об этом стойком предубеждении.

Фотографии действительно пропадают. Но точно так же они пропадают в газетах, в издательствах – везде, куда люди отдают их бесконтрольно. Чтобы такого не произошло, за карточками надо следить. И делать это приходится опять же редактору.

При монтаже ток-шоу «Старая квартира» мы использовали нехитрый прием: поскольку в программе люди рассказывали о событиях далекого прошлого, их появление на экране обязательно сопровождалось фотографией того же времени, о котором шла речь. Это давало очень сильный документальный эффект: зритель тут же представлял себе данного человека в тех, давних обстоятельствах. Трудность была только одна: получить такие фотографии у примерно шестидесяти участников программы, две трети из которых были случайными людьми, массовкой, и их высказывания по ходу съемки являлись зачастую импровизацией.

В роли сборщиков фотографий оказались ассистенты режиссера, увольняемые один за другим. Это была какая-то роковая должность: собрать фотографии в полном объеме не мог никто. Снимки то пропадали, то появлялись, ассистенты свою работу ненавидели, а их, в свою очередь, ненавидели операторы, которых и обвиняли в потере чужих раритетов. И чтобы прекратить это печальное противостояние, мы ввели очень жесткую схему движения фотографий на программе, скопировав ее со схемы движения секретных документов на советских режимных предприятиях.

Первым делом мы завели толстый гроссбух – общую тетрадку, разлинованную по всем правилам хорошей бухгалтерии. В эту тетрадь ассистент записывала данные о владельце снимков, число взятых фотографий и получала рядом подпись их хозяина.

Потом она передавала снимки оператору – и он расписывался в том, сколько фотографий взято на съемку. Отснятые карточки возвращались к ассистенту – и этот этап она тоже фиксировала. И, наконец, она отвозила снимки владельцу, который подтверждал факт возврата фото в той же тетради.

Я, как шеф-редактор, постоянно отслеживала передвижение фотографий: взяты ли они вообще, отсняты или находятся в процессе съемки, чьих фото не хватает, кому снимки уже можно вернуть… Эта на первый взгляд громоздкая схема работала безупречно: за все время ее использования не пропало ни одного снимка, и творческий прием был технологически обеспечен.

При создании программ в жанре документального портрета личные фотоархивы часто становятся основным источником визуальной информации о героях, и при их использовании вырабатываются свои приемы.

Прежде всего надо было убедиться в том, что архив существует. Люди хранят фотографии в самых невероятных условиях.

Я помню, как у замечательной актрисы Л.Н.Смирновой мы доставали с антресолей десятки картонных ящиков с фотоальбомами. Ее покойный муж, кинооператор, очень аккуратно вклеивал в них все ее снимки на протяжении десятков лет. К сожалению, снимать фотографии приходилось камерой на месте – увезти в студию всю эту груду альбомов не представлялось возможным.

Так что, если герой держит снимки навалом в коробке из-под ботинок, считайте, что вам повезло. Во-первых, это означает, что он не так трепетно к ним относится, во-вторых, неприклеенные фотографии легче сортировать. Я рекомендую отбирать фотографии сразу же после съемки интервью, пока герой находится с вами в душевном контакте и он «разогрет» долгим разговором. Сразу по горячим следам просмотрите все снимки, сортируя их по темам разговора. Берите с собой пластиковые файлы, конверты, а лучше – простые картонные папки (они не так электризуются) – чтобы сразу раскладывать отобранные снимки. И обязательно простой карандаш – чтобы поставить на оборотах фотографий аккуратные пометки о том, кто изображен на снимках, где находится нужный нам герой на групповом портрете и т.д.

Старайтесь сразу же выяснить все недостающие подробности: имена, даты, родственные статусы изображенных на фотографиях людей. Не пытайтесь эту информацию запомнить – записывайте. В момент разговора кажется, что можно весь массив данных удержать в голове, но потом наваливаются другие заботы, и к моменту монтажа оказывается, что категорически не известно, кто чей папа, а кто чей муж. Не стесняйтесь переспрашивать подробности у героя, просите продиктовать по буквам сложные имена и фамилии. У меня почему-то очень часто монтаж фотографий приходился на ночные смены работы, а в два часа ночи не слишком удобно звонить героям и уточнять у них анкетные данные.

Иногда при отборе фотографий попадаются целые серии однотипных снимков, снятых в одно время с небольшими изменениями по кадру. Есть смысл брать их все и потом при необходимости выстраивать из них целый эпизод: он получается похожим на раскадровку, на хронику, разложенную на стоп-кадры.

Кстати, можно применять и обратный прием: превращать хронику в серию фотографий. Серия выразительных статичных кадров может выглядеть более ярко, чем вялая, малодинамичная хроника.

Если фотографии переснимаются на камеру, то желательно при этом вслух проговаривать все относящиеся к каждому снимку детали. Например: «Петров Иван Иванович, отец героини, 1939 год, он –слева, без пилотки…» Это особенно необходимо, если вы сами не будете присутствовать на монтаже, или если съемку фотографий делает ассистент. В этом случае попросите его тщательно проговаривать все пометки, сделанные на обороте фотографий.

Если герой разрешает вам вывезти его архив в студию, фото лучше сканировать, если, конечно, позволяют технические возможности телекомпании. Отсканированные фотографии подвергаются компьютерной реставрации, их качество заметно повышается. Вы можете убрать лишнего человека из группового снимка, поменять фон, добавить новые детали. Но надо понимать, что отсюда – один шаг до прямой фальсификации документа. Я бы не советовала это делать в серьезных программах. Монтаж как прием – это замечательно, это очень сильный инструмент воздействия на зрителей. Но если вы сфабрикуете несуществующую свадебную фотографию или что-нибудь подобное, то герой имеет право податьна вас в суд. Или, по крайней мере, возмутиться, и дело кончится скандалом. Люди чаще всего очень трепетно относятся к домашним архивам, поэтому без необходимости старайтесь ничего существенного в снимке не менять.

Отсканированные фотографии удобно заранее распечатать в виде листов с контрольными изображениями, чтобы на монтаже иметь их перед глазами и быстро подбирать нужный снимок по номеру файла.

Вообще для цифрового монтажа отсканированные фотографии – это самый удобный формат исходного материала. Но и практика съемки на камеру не уходит в прошлое безвозвратно. Если вы снимаете фотографии, развешенные по стенам у героя дома или выставленные на книжных полках, и вам они нужны не как деталь интерьера, а как фрагмент фотомонтажа, попросите оператора снимать их в полный кадр, фронтально, чтобы черты лица на портрете не искажались.

Иногда фотографии приходится подснимать с книжных вставок, с иллюстраций. В этом случае очень легко возникает деформация лиц на снимках из-за перегиба страниц. Помогайте оператору при съемке, натягивайте страницы руками – иначе вы рискуете получить брак по видео.

Что касается съемок различного рода документов, то все они обычно снимаются с некоторой динамикой в кадре, с панорамой по надписям, с укрупнениями или другими специальными приемами. Придумать акцент на нужном месте в документе может и режиссер, и редактор. Но первоочередная задача редактора – добыть этот самый документ, проследить за его съемкой или сканированием и в целости и сохранности вернуть владельцу.

И еще я рекомендую иметь на монтаже под рукой в печатном виде текст самого документа, потому что обычно в кадр попадает только выделенный небольшой фрагмент, а само содержание текста с экрана не улавливается и разъясняется или дублируется последующим закадровым текстом.

Обычно иллюстративные материалы готовятся редактором к монтажу на протяжении всего производственного периода. И лучше максимально перепоручить эту подготовку ассистентам, дав им при этом четкие распоряжения относительно критериев оформления этих материалов.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору перед началом монтажа желательно:

· получить от ассистентов уточненный список хроникальных материалов, которые могут понадобиться для монтажа программы;

· при необходимости самому отсмотреть исходную хронику и отобрать нужные планы;

· отсмотреть и выбрать фрагменты кинофильмов, необходимых для монтажа;

· уточнить с продюсером финансовые возможности использования кинофрагментов;

· получить от ассистентов монтажный лист отснятых фотоматериалов или распечатки отсканированных фотографий;

· внести все блоки изобразительных материалов в схему монтажа программы.

Дата добавления: 2015-05-26