Работа редактора на монтаже

Если программы прямого эфира рождаются непосредственно на съемочной площадке, то монтажные программы появляются на свет в аппаратных.

Монтаж для редактора начинается с состояния легкой паники: все предварительные процедуры завершены, отступать некуда. Монтаж – это кода, финальный рывок. Здесь, собственно говоря, и происходит рождение программы. Из множества вариантов отбираются лучшие, и на свет появляется единственный и неповторимый в своем роде продукт. Программа может получиться хорошей или плохой, но в любом случае она уникальна. И эта уникальность складывается из творческих воль ее создателей.

В начале книги уже говорилось о том, что на российском телевидении эффективно зарекомендовала себя работа в паре: «редактор-режиссер». И монтаж – это тот момент, когда, собственно, и проявляется в полной мере их «парная» работа. Упрощенно и коротко суть ее можно сформулировать так: редактор на монтаже отвечает за логику, содержание и смысл сборки, а режиссер – за эмоциональность и выразительные «картинки».

Удачные творческие пары, как и любые другие, подбираются на небесах. И отношения внутри них складываются очень сложные: и иерархически, и психологически.

Меня всегда поражало, почему с одними режиссерами работается легко и весело, а с другими тот же самый процесс заканчивается безобразными скандалами. Более того: скандалов не удается избежать даже при работе с любимыми режиссерами. Но в этом случае они как-то незаметно сходят на нет, и вы начинаете новую смену, выкинув из головы весь тот крик и ор, которыми сопровождался ваш предыдущий совместный труд. Режиссеры – люди грубые, в словах они не церемонятся и привыкли во что бы то ни стало добиваться своего. В этом суть их профессии. – воплощение на экране своей творческой воли.

Так вот, можно спокойно работать даже с самым невоспитанным и тяжелым по характеру режиссером, если вы совпадаете с ним в главном: В КОНЕЧНОМ ВЫБОРЕ. Вы оба признаете лучшим один и тот же вариант. Вы даже не можете объяснить почему, а просто щелкаете пальцами и одновременно кричите: «ДА!». Это «да» несет огромное облегчение – все правильно, задача решена, пошли дальше. Тот, кто часто монтирует, знает: на монтажах очень много смеются. Без смеха, без разрядки трудно высидеть по восемь-десять часов у экрана, тратя порой часы на склейку трехсекундного плана. Крик режиссера на монтаже во многом объясняется его усталостью, неуверенностью в себе. Время тает неумолимо, а стык планов не дает желаемого эффекта. Напряжение нарастает, а вместе с ним нарастает и внутренняя паника.

Ни в коем случае не торопите режиссера в момент поиска. Сохраняйте терпение, выдержку и «свежий взгляд». Именно это от вас на данном этапе и требуется. Не пытайтесь сразу навязать свой вариант склейки – вас все равно не услышат и не послушают. Режиссер сам найдет его методом бесконечного перебора. Но вы должны УВИДЕТЬ его – этот наилучший выбор. И подтвердить то, что режиссер в глубине души и сам знает: вон оно, искомое решение.

Если же склейка или выбор плана или синхрона вам категорически не нравятся, то будьте тверды в своем неприятии. Иногда это очень трудно сделать, потому что не хватает слов объяснить, почему данный кусок не подходит. Может быть, герой в нем плохо выглядит, и вам не хочется выставлять его в неприглядном, по вашему мнению, виде. Может быть, выбранный кусок синхрона разрушает все те построения, которые были сделаны раньше, огрубляя и упрощая виртуальный характер героя… На каждой сборке программы наступают моменты, когда редактор и режиссер не соглашаются друг с другом. И здесь происходит та самая проверка творческой пары на совместимость.

В моей практике, конечно, бывали случаи, когда я категорически не принимала режиссерскую версию И самый худший вариант такого неприятия – когда ты в принципе не согласна со всеми режиссерскими решениями. Это очень плохой признак. Значит, расхождения ваши лежат не в плоскости данной программы, а где-то глубже, в мировосприятии и отношении к жизни. Показатель этого – раздражение, которое копится в процессе монтажа и смехом и шутками не снимается. Не следует делать немедленные выводы из происходящего, например, что режиссер – плохой человек, а вы его жертва. Или с мазохистским упоением прорабатывать обратный вариант. Данная ситуация не имеет никакого отношения к человеческим качествам и характерам. Это именно творческая несовместимость, при которой, очевидно, людям просто не стоит работать вместе.

В начале книги уже упоминалось, как это опасно – браться за программу, которая тебе не по душе, с идеологией или интеллектуальным уровнем которой ты не согласен. Точно так же не стоит работать с режиссером, результаты труда которого тебе не нравятся. Тебя не восхищают его находки. Все они кажутся тебе банальными или, что еще хуже, низкопробными, безвкусными, китчем. А твои предложения вызывают у него зубную боль. Ничего у вас вместе не получится. Не доводите дело ни до смертоубийства, ни до суицида – расходитесь.

Но если у вас с режиссером проверенное взаимопонимание, если вы работаете уже вместе не первый год или не на одной программе, все равно – не стоит тешить себя мыслью, что режиссер будет вас все время слушать и соглашаться, даже если вы, с вашей точки зрения, тысячу раз правы. У него другая точка зрения. У него вообще другое зрение. И очень может быть, что вы действительно ошибаетесь. Я много раз ловила себя на том, что режиссерские варианты казались мне более примитивными, эстетически более грубыми, чем мои. Но именно они придавали сборке мускулистость, динамику, некую пряность, эмоциональную силу. И я соглашалась и потом не жалела о своем согласии.

Особый вопрос: как делать и принимать замечания на монтаже. Вам могут сказать, что ваше предложение абсолютно идиотское или, что еще хуже, что оно НИКАКОЕ. Это значит, что действие буксует, мы не удерживаем потенциального зрителя, что исходный материал не работает. Не обижайтесь – ищите! Режиссер и вы – союзники на монтаже, у вас у обоих уходит время, ни один из вас не может взять верх ценой унижения другого.

Относитесь к самому себе и к вашему общему труду с некой долей иронии – это смягчает трения. Поменьше чувствуйте себя оскорбленными, не давайте вывести вас из себя. Иногда режиссер нападает на редактора намеренно, просто сбрасывая таким образом свое напряжение. Прием запрещенный, но в телевизионной практике часто используемый. Старайтесь его опознать. Если режиссеру прямо сказать об этом, то он скорее всего признает злонамеренность своей затеи и откажется от нее. И даже, возможно,попросит прощения. Чаще всего такая ситуация означает, что он очень устал, и вам обоим лучше пойти вместе поесть. Ничто так не сближает творческую группу, как совместная трапеза, особенно, если на часах – полтретьего ночи.

Чем более тщательно вы провели предмонтажную подготовку, тем меньше забот у вас возникнет непосредственно на монтаже. Перед вами лежит схема сборки программы с приблизительным хронометражем каждого эпизода и его составляющих, вы уже загрузили в память компьютера необходимый искомый материал, и теперь вы можете спокойно ждать, пока режиссер сложит свой шедевр. Однако расслабляться не советую. В любой момент режиссер может поставить (или не поставить!) какой-нибудь зубодробильный план, вы начнете протестовать, а он в ответ вам скажет: «Раз так – клей сама!»..» И демонстративно уйдет пить кофе.

Боже упаси вас и вправду сесть и начать клеить! Слова режиссера следует воспринимать не как указание к действию, а как провокацию, вызов, сомнение в вашей профпригодности. Монтаж – право и обязанность режиссера.

Я однажды, правда, очень давно, попробовала ответить действием на режиссерское предложение и после его демонстративного ухода действительно села и сама начала монтировать фильм. Это было заказное научно-популярное кино, и я тешила себя мыслью, что если режиссер чего-то в нем не понимает, то уж я-то в полном порядке, и мне все ясно. На следующий день режиссер подал на меня докладную главному редактору студии, где говорилось, что я испортила чужую гениальную работу.

Впрочем, времена меняются, и многое из того, что считалось таинством, превращается в рутину. Появление «домашних монтажных», компьютерных систем сборки программ, таких, как Аdobe Premier или более мощный AVID, открывают, как в свое время бытовые видеомагнитофоны, новую эпоху в работе редакторов. Цифровой, нелинейный монтаж дает нам возможность, как когда-то в кино, вносить многочисленные исправления, начинать монтировать с любого эпизода – хоть с финала, хоть с начала. На небольших сюжетах, на сборке синхронов редактор может сам справиться с задачей монтажной.

Но есть некие психологические особенности, преодолеть которые гораздо сложнее, чем освоить новую технику. Беда редакторского монтажа – в его излишней логичности, «сухости», стремлении как можно более последовательно и детально изложить весь имеющийся материал. Точно так же, как режиссерская сборка без редакторского контроля может оказаться не несущей вообще никакого внятного содержания, а только одни эмоции. В любом случае это плохо для конечного произведения. Я неоднократно видела такие программы и фильмы, где приоритет одной из творческих единиц был заметен на экране даже невооруженным глазом.

Хотя, поверьте мне, это очень трудно – заставить себя забыть все то множество фактов и планов, которые ты просмотрела и отобрала, готовя программу, «забыть» в том смысле, что они должны превратиться из знакомых в незнакомые, в первичный материал, критерием отбора которого будет сила его воздействия, а не сложность или дороговизна добычи. «Свежему» человеку (а им в аппаратной чаще всего оказывается режиссер) такая операция дается легче.

На монтаже очень важен порядок. Во всех смыслах – и порядок самой сборки, и физический порядок вокруг, в работе с кассетами. Есть хорошее правило – ни одну кассету не оставлять валяться без крышки, сразу же убирать ее в чехол. Подписывать, маркировать кассеты – это вообще-то обязанность ассистента ражиссера, но следить за тем, чтобы все кассеты были промаркированы, - обязанность редактора.

Иногда современные системы монтажа имеют не очень большой объем свободной оперативной памяти, и монтировать приходится по частям, по эпизодам, с тем, чтобы потом произвести общий чистовой монтаж. Но даже если объем памяти значителен, не стоит загромождать машину лишним, неразобранным материалом. Монтажное время дорого, и тратить его на то, чтобы по ходу дела выбирать нужные куски, неэффективно. Тайм-коды всех необходимых для сборки фрагментов исходников должны быть не просто зафиксированы в редакторских блокнотах, но и систематизированы и распечатаны в виде «плана сборки».

Мой совет – загружая материал в компьютер, старайтесь «закачивать» ВСЕ куски с одной исходной кассеты, соответственно помечая их в компьютере и в своем блокноте. Они могут быть использованы в разных частях программы, но приготовить их к монтажу, «загнать» в машину желательно сразу, чтобы потом не вытаскивать исходную кассету снова и снова. Главное, повторяю, дать точное название каждому отобранному фрагменту, потому что узнать их «на глаз» в компьютере очень трудно: синхроны выглядят все как один – «говорящая голова» и все. А перебивочные, натурные, хроникальные планы появляются в виде начальной картинки, которая может не иметь никаких внешних ассоциаций с нужной вам серединой или концом плана.

Поясню на примере: мы монтируем один из многочисленных эпизодов по поиску пропитания в «Последнем герое». Предположим, один из героев находит на берегу выброшенную из воды рыбу, в то время как настоящие рыболовы с удочками ничего поймать не могут. Из множества кассет мы должны отобрать куски, связанные с этим эпизодом. С кассеты А берем три фрагмента:

1) герой идет по берегу и находит рыбу;

2) герой убеждается, что рыба пригодна в пищу;

3) герой потрошит рыбу и готовит из нее ужин.

В компьютере у нас соответственно появляются «иконки» с началом каждого фрагмента:

1) босые ноги героя, ступающие по песку;

2) лицо героя, что-то говорящего;

3) нож, вспарывающий брюхо рыбы.

Если мы запомним эти куски просто по картинкам, то потом мы если и сможем вспомнить, что означает третий фрагмент (нож, начало готовки), то первые два припомним с большим трудом, потому что на самом деле первый фрагмент только начинается с босых ног, а потом у этих ног оказывается рыба, лежащая на песке, и набегающая на нее волна, и следом – герой, в раздумье стоящий над добычей. Второй кусок важен нам не лицом говорящего героя, а тем, что герой переворачивает рыбу палочкой, берет ее в руки, нюхает и раздраженно отбивается от товарищей по племени, говорящих ему, что рыба снулая и тухлая.

Соответственно в компьютере эти эпизоды можно пометить как «Рыба 1», «Рыба 2» и «Рыба 3», а у себя в блокноте записать: «Рыба 1 – находка», «Рыба 2 – ее можно есть», «Рыба 3 – готовка ужина». Поскольку компьютеры понимают иностранную речь и латинские буквы, я стараюсь маркировать эпизоды непосредственно в машине как можно проще и короче, а содержание их расшифровывать по-русски в тетради. Таким образом, исходники в компьютере могут выглядеть так:

1) А- R1

2) А-R2

3) А- R3,

где А – номер кассеты, а R1, R2 и R3 – параметры фрагментов.

Конечно, вся эта абракадабра ничего не стоит, если вам надо с одной или двух кассет взять пару планов и сложить из них сюжет. Но если исходников много, кассет десятки (а то и сотни!), если вам нужно отбирать куски синхронов из многочасовых интервью, которые будут разбросаны по нескольким программам, монтируемым одновременно, «пакетом», то без четкой маркировки кусков вы не справитесь с материалом, запутаетесь в нем. Не говоря уже о том, что при монтаже приходится учитывать варианты, возможные замены одного куска другим, который тоже должен быть записан в компьютер еще ДО начала монтажа. С некоторыми режиссерами у редакторов сложилась такая практика: редактор закачивает весь необходимый для монтажа материал в компьютер самостоятельно, режиссер при этом не присутствует. Так экономятся силы и время и того, и другого. У режиссера есть лишнее личное время в начале монтажа, он может дольше поспать утром, отдохнуть.

Это очень важно – стараться облегчить труд вашего партнера, а не считаться с ним временем, кто сколько потратил. Хороший режиссер работает с такой затратой сил, что после десятичасовой смены он выжат как лимон. А ведь сборка большой программы длится не одну смену, а две-три, как минимум. И если вы даете возможность человеку прийти на монтаж более свежим, спокойным и уверенным в том, что в его отсутствие ему качественно готовят поле для работы, он будет вам благодарен и отплатит тем же.

Сами принципы сборки, варианты и принципы склеек, совместимость планов – все это подробно описано в специальной литературе по монтажу и, кроме того, подвергается постоянным изменениям. Например, еще лет пять назад клеить трехсекундные планы в обычной программе (не в рекламе!) считалось неприемлемым, «не физиологичным», как любят говорить на телевидении. Сегодня клиповый «рекламный» монтаж очень короткими планами стал общим местом. Скорость восприятия плана у зрителя увеличилась.

Ведь монтаж подчиняется общим законам восприятия информации, в первую очередь визуальной. Поэтому старайтесь следить за тем, чтобы ваш потенциальный зритель понимал, что ему показывают, успевал «считать» всю информацию с экрана и немедленно после этого получал новую порцию информации.

Чем больше интересного происходит в кадре, тем дольше может стоять кадр. Чем насыщеннее деталями фотография, тем дольше можно ее держать на экране. И, наоборот, чем беднее изобразительно любой план, тем он должен быть короче.

Если человек говорит в кадре на фоне белой стены, его можно слушать без напряжения не дольше примерно двадцати секунд. И то только при условии, что он рассказывает о чем-то интересном.

Но если герой разговаривает на фоне мартеновской печи, а сзади как раз начался розлив стали, все кипит, бурлит и сверкает, то мы можем позволить ему рассказывать и полминуты, и даже минуту – если, конечно, он опять-таки будет говорить интересные, значимые вещи.

Повторяю, о законах монтажа написаны и книги, и диссертации. Но СТИЛИ монтажа меняются непрерывно, каждое поколение телевизионщиков проходит свои периоды «монтажной моды». То становится вдруг модным определенный компьютерный эффект, то все как один начинают пользоваться только «прямыми» склейками. То из передачи в передачу переходит «эффект любительской камеры» - в противовес всем профессиональным ухищрениям.

Отмечу только одно – любой фокус на монтаже, любой монтажный прием хорош, когда он используется осмысленно, ДЛЯ ЧЕГО-ТО, а не просто так. Если вы хотите передать лирическое настроение героя и используете на склейках планов длинные микшеры (совмещение концов двух планов наплывом) – пожалуйста, все понятно. Но если вам не хватает материала, и вы пытаетесь растянуть его, используя тот же прием, - экран вас тут же выдаст, обеспечив вместо лирики ложную пафосность и скуку.

Не забудьте про финальные титры. Список всех участников программы должен быть у вас готов накануне последней монтажной смены. Проверьте, всех ли вы там указали. Уверены ли вы в точности написания фамилий. Если не уверены – побеспокойтесь, позвоните, спросите. Люди обижаются, если их фамилии или имена оказываются перевраны.

Если вы шеф-редактор, то вам придется выстроить порядок упоминания людей в титрах. Если у вас работают несколько человек в одной позиции, например несколько корреспондентов или редакторов, то лучше перечислять их не по алфавиту, а в зависимости от того вклада, который каждый из них внес именно в эту программу. Это на первый взгляд кажется мелочью, но люди очень трепетно относятся к своему упоминанию в титрах, даже если на словах они этого никогда не признают. Поэтому, если вы не учитываете таких тонкостей, не удивляйтесь, что кто-то в группе ходит обиженный непонятно на что.

Упоминайте администраторов, водителей – всех, кто вам помогает. Чем меньше у человека зарплата, тем важнее вспомнить о нем в конечном «барабане». Если программа выходит в эфир регулярно и «барабан» стандартный, не поддавайтесь искушению просто повторять его из программы в программу. Обязательно происходят какие-то изменения в составе участников, и чьи-то фамилии добавляются, а чьи-то исчезают. Указанный в конце программы другой оператор или другой инженер видеомонтажа может быть воспринят реальными авторами программы очень болезненно. Потому что в конечном итоге авторы – это все, кто работает над передачей, каждый вносит свой труд в общий конечный результат.

Если вам помогали какие-то учреждения или компании, проконсультируйтесь с рекламной службой и с юристами, прежде чем ставить в титрах обещанную благодарность. Не будет ли она принята за рекламу? Есть ли у вас разрешение на такую благодарность от владельцев или руководства канала? Это довольно сложное материально-этическое поле, поэтому совет один: никому не обещайте никаких титров без твердой предварительной договоренности со своим руководством. Вы не знаете ни маркетинговой стратегии, ни уже существующих пакетов рекламных договоров… Поэтому все, что связано с упоминанием каких-то фирм или учреждений в титрах, должно быть оговорено задолго до момента набора самих титров. А еще лучше, в случае сомнений, напечатать титры на листочке и завизировать у руководства, просто так, на всякий случай. И вам спокойнее, и начальство гарантированно в курсе.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору на монтаже желательно:

· уметь продуктивно работать с любым по характеру режиссером, если он совпадает с ним в главном: В КОНЕЧНОМ ВЫБОРЕ;

· сохранять спокойствие в условиях цейтнота и многочасовых смен, в том числе ночных, не поддаваться на чужие провокации;

· иметь перед глазами отпечатанный план сборки с проставленным предварительным хронометражем;

· использовать наглядную и простую систему кодировок фрагментов исходников;

· «закачивать» всю необходимую исходную информацию в компьютеры ДО начала монтажа, максимально облегчая труд режиссера;

· учитывать физиологические и психологические законы восприятия информации при выборе длины планов;

· выбирать технологические приемы монтажа осмысленно, а не в качестве самоцели;

· заранее продумывать и готовить конечные титры;

· в сомнительных случаях получить на титры визу руководства.

Дата добавления: 2015-05-26