ВВЕДЕНИЕ 10 страница

Суть пакетной съемки в том, чтобы создать некий интенсивный, но ритмичный рабочий режим, и снимать несколько программ в одной студийной декорации, опираясь на модульные сценарии и внося в них необходимые индивидуальные изменения. Чем больше пакет, тем выгоднее производящей компании и тем труднее группе. Но технологически для монтажных программ эта форма очень удачная – она экономит много времени и дает возможность сосредоточить усилия после съемки на таком же «пакетном» подборе хроники и другой дополнительной информации.

«Пакетные» съемки в первую очередь более физически напряженные по сравнению с обычными. Если продолжать сравнение со спортсменами, то это бег уже не на 100 метров, а, скорее, на 400 или 800. Силы надо распределять грамотно, но их нельзя слишком экономить – дистанция относительно короткая. Вас должно хватить и на первую съемку, и на третью, и на шестую. «Пакетами» снимаются программы типа «Жди меня», на них редакторский корпус ежемесячно живет одну неделю в режиме сильнейшего стресса. «Пакетами» снимали мы и «Старую квартиру», это был вообще один из первых опытов такой интенсификации телепроизводства в России.

Задача редактора при «пакетной» съемке – следить за тем, чтобы программы получались равно интересными, то есть оптимально распределять материал между программами. Шедевры при такой технологии возникают редко, но зато общий высокий уровень программы можно поддерживать долго.

На каждой отдельной съемке ток-шоу работа редактора складывается из двух составляющих:

· работа с ведущим;

· работа с героями.

Мы уже говорили о технике работы с ведущим по системе «подсказки в ухо», но такой системы на программе может и не быть. Опытный ведущий работает в эфире один, на ходу импровизируя тексты и используя «домашние заготовки». Задача редактора при таком способе ведения ток-шоу – снабдить ведущего необходимой информацией в концентрированном виде.

Обычно это происходит накануне съемки: ведущий и редактор садятся вдвоем и проговаривают все возможные повороты будущего ток-шоу. Редактор старается максимально систематизировать имеющуюся у него информацию, выявить тенденции, прогнозы, причинно-следственные связи, снабдить ведущего надежной содержательной канвой по теме данного ток-шоу. Это очень интересный процесс – то, как ведущий перед съемкой вживается в информацию, поглощает ее в огромных количествах, интенсивно интеллектуально обрабатывает все поступающие к нему данные – чтобы быть готовым к любому повороту беседы в студии.

Редактор и ведущий на съемках – это две дружественные единицы, но главная нагрузка ВСЕГДА падает на ведущего, а редактор его только страхует. И здесь опять же не должен стоять вопрос о приоритетах любых творческих находок: все находки озвучиваются голосом ведущего, и в глазах зрителей он – автор программы. Так устроено телевизионное шоу, и ведущий – это тот король, которого играет свита (телевизионная группа). Не спорьте с ведущим перед съемкой, не нервируйте его, он и так взвинчен. Старайтесь понять, что его беспокоит, и снабдить необходимой информацией.

С покойным Г.Гурвичем, еще раз повторяю, уникальным по своей душевной тонкости и культуре ведущим, мы так работали перед каждой съемкой «Старой квартиры». Я старалась за час-полтора проговорить с ним все сложные места программы, не упуская ее «подводные камни». Рассказывала об особенностях биографий и характеров героев, которые я выяснила на предынтервью, предлагала возможные ходы и повороты сюжетов. И огромной радостью было видеть, как мастерски он этот материал использовал, как из разрозненных данных возникал ОБРАЗ программы.

И, конечно, Гурвич сам готовил репризы, ремарки, о которых мы не знали. Это было замечательно – вдруг в знакомой ткани программы услышать новую мысль, поворот, знаковую точку. И уловить в ней весь тот огромный объем подготовительной редакторской работы, которая получила красивое завершение. Я помню, как в конце эпизода про смерть и похороны Сталина Гурвич вдруг, после паузы, произнес фразу из Ветхого Завета: «Все прощается, пролившему невинную кровь не прощается никогда…» И подвел этим итог всего эпизода, всех тех мыслей, которые высказывали – и не высказывали люди в зале и на сцене. Он расставил акценты, духовно поднял людей – и повел шоу дальше, к куску житейскому и смешному. А я ощутила редакторскую гордость в этот момент за то, что нам удалось так просто, красиво и высоко завершить сложный эпизод…

Я видела неоднократно, как работает перед съемкой с редакторами В.В.Познер, как он в считанные часы превращается в эксперта по теме ток-шоу. И меня всегда поражало, каких доскональных подробностей он требует, как внимательно он слушает и какое фантастическое количество информации он вбирает в себя. Познер не оставляет себе никаких лазеек. Он проверяет все возможные повороты, требует эксклюзива, курьезов, парадоксов.

Да, через два дня он будет готовиться к новой программе. Да, он завтра же выкинет из головы и забудет львиную долю того, что он так досконально запоминает сегодня (так уж устроена наша профессиональная память!). Но сухим остатком его филигранной работы с редактором будет ПОНИМАНИЕ ПРОБЛЕМЫ, и оно обязательно пригодится ему в какой-то другой программе. Именно в этом кропотливом труде и самопринуждении залог той свободы, с которой Познер ведет диалоги в студии. И в этой свободе есть большая доля редакторских заслуг.

Если работа с ведущим требует от редактора владения материалом, то работа с героями во многом – работа организационная, хотя от этого и не менее важная.

Первое, что требуется от редакторов на съемках ток-шоу – это ДОСТАВКА ГЕРОЕВ в студию. Будем считать, что мы уже провели все предынтервью, с кем можно встретились, с другими созвонились, что мы подготовили и раздали модульный сценарий и даже отработали репетиции и тракты, то есть мы точно знаем, кто и в какой момент у нас должен быть.

Здесь-то и открывается поле для катастроф. Мое заклинание – не совет, а заклинание! – ни на минуту не убирайте руки с пульса героя, то есть не успокаивайтесь, пока он не окажется в зале. Звоните, проверяйте, сообщайте какие-то маловажные подробности, ВЕДИТЕ его до момента собственно съемки. Потому что в любое мгновение он может изменить свои планы и исчезнуть. И не потому, что он беспринципный злодей, - просто телевизионные съемки сознанием большинства людей не воспринимаются как высший приоритет, у них оказываются дела и поважнее. И если вы договорились о съемке за неделю и не звоните, герой вполне резонно может считать себя свободным или просто забыть об обещании.

За день-два до съемки побеспокойтесь о транспорте для доставки героев, уточните адреса, проследите, как составлены маршруты, кого будут забирать первым, кого – последним. Сверяйте график привоза людей с графиком съемки, немедленно учитывайте все возникающие изменения.

На всякий случай предупредите героев о возможных накладках. Пусть они опять же будут вашими единомышленниками, со-творцами, вместо того, чтобы нервничать по поводу любой неувязки. И главное – не нервничайте сами. Будьте в тонусе и одновременно – в готовности к экспромту, к непредвиденному повороту событий, к дополнительному усилию. Потому что ЧП происходят на каждой съемке. Это скорее норма, чем исключение.

У меня был на одной программе совершенно дикий случай. Готовился выстроенный и отрепетированный эпизод. Мы реконструировали в студии старую мужскую парикмахерскую, в которой брили опасной бритвой. Нашли заслуженного мастера-пенсионера, у которого дома сохранились и инструменты, и весь припас, добыли антикварное парикмахерское кресло… Сесть в него должен был пожилой ветеран войны, который когда-то, в сороковые годы, брился именно так. А чтобы зрителям было интереснее, одновременно с ним один из наших людей должен был бриться электрической бритвой – и обязательно проиграть старичку-пенсионеру.

Минут за пять до съемки, обходя зал, где уже сидели и зрители, и герои ток-шоу, я уловила краем глаза какую-то странность. Я даже не поняла сначала, в чем дело, а поняв, похолодела: ветеран, клиент нашей парикмахерской, сидел чисто выбритый. То есть еще вчера на репетиции у него была трехдневная щетина, а сегодня дед пришел при полном параде. На мой сдавленный вопрос, зачем он это сделал, он смущенно ответил, что жена не разрешила ему в таком «страшном виде» сниматься на телевидении.

Надо было срочно что-то делать. Эпизод отодвинули, а одна из редакторов побежала на улицу ловить добровольца. Через пятнадцать минут она привела человека со щетиной, оказавшегося уличным художником, и успела даже сдать его мольберт под временную охрану милиционера. Чего ей это стоило – не опишешь в словах. Мы все-таки перестраховались (и зря, зря!) – посадили нашего человека к парикмахеру, а художнику дали электрическую бритву. Но забыли его предупредить о том, что он должен проиграть. Эпизод пошел, и очень скоро мы поняли, что зал смотрит на что-то, чего не видно в наших мониторах. Оказалось, что художник побрился почти мгновенно, делая при этом жуткие гримасы, выпячивая щеки языком, короче, отыграл! А старик-парикмахер еще только начал точить бритву… Но камеры ничего этого не взяли. Так весь кусок и пропал, несмотря на редакторское геройство. До сих пор жалко.

Но это курьез – а есть множество историй и посерьезнее – когда герои в последний момент отказываются от участия в съемках. Кстати, не все они оказываются фатальными – иногда отсутствие одного героя оборачивается дополнительным временем для другого, и вместо проходного эпизода у человека получается бенефис. В таких случаях я всегда говорю себе: не катастрофа, все живы, и слава богу. Но все-таки каждый срыв запланированной кандидатуры – стресс для редактора. Чтобы избежать его или по возможности смягчить, надо как можно плотнее контактировать с героем, быть в курсе его планов, перемещений, возможных отказов. И если герой предупреждает вас о том, что при каких-то условиях он на съемку не попадает, не отмахивайтесь от этого, не прячьте голову в песок, ищите замену.

Что делать, если герой срывает съемку без предупреждения? Главное – НЕ ВПАДАЙТЕ В ПАНИКУ. Все возможно, вплоть до отмены эфира. Да, такой прокол может стоить вам репутации, а может, и работы, но и то, и другое не смертельно. Смиритесь с тем, что ситуация изменилась, и действуйте, исходя из новых условий. Сообщайте об изменениях режиссеру и группе твердо, без рыданий и мольбы о снисхождении. На вас и так повесят всех собак – после съемки. Предлагайте, что делать, как закрыть дыру. На телевидении все меняется очень быстро, и эта неприятность может обернуться успехом просто потому, что новый эпизод разовьется по-другому. Помните: все, что вы делаете – это игра, у которой есть правила, но нет жесткой обусловленности. Можно так, а можно – эдак. И экспромт иногда выручает, и случайность. И удача.

Я помню, как на одной из съемок «Старой квартиры» на эпизод о деле «врачей-отравителей» 1953 года не пришел герой, сын одного из пострадавших по этому делу профессоров, человек сильный, яркий и эмоциональный. На него делалась основная ставка, но он опоздал, не приехал. А вторым человеком на этот эпизод была приглашена женщина, детский врач, очень спокойная и симпатичная, но совсем не публичный человек. Хотя ее отец умер за два года до «дела врачей», его заодно включили в список обвиняемых, и вся семья попала под репрессии…

У нас не было выбора, мы пригласили ее на сцену. Ничего особенного она не рассказала, кроме того, как все они ждали ареста, а у нее был двухлетний сын. И старая нянька ее, малограмотная деревенская старуха, сказала ей: «Не бойся, садись спокойно. Я буду каждое утро приезжать, и, когда это случится, мальчика возьму к себе». И она приезжала каждый день несколько месяцев, с первым трамваем…

Там были еще какие-то житейские подробности, я их забыла, но я помню, как мы вместе с залом переживали вот эту многомесячную муку, ставшую рутиной, с которой боролись, как могли, простые, милые люди. Получился такой сильный и драматический эпизод, что, когда запланированный главный герой все-таки прибыл в студию, мы не стали ничего доснимать. То, что планировалось, было пафосно, а то, что мы получили, было искренне. И на пользу программе.

Иногда герой вдруг отказывается от съемок по причине настолько банальной, что редактору она и в голову не приходит. Наше время очень контрастно, и люди живут по-разному. И тот, кто когда-то был в зените славы, сейчас может оказаться очень бедным человеком, которому просто НЕЧЕГО ОДЕТЬ на съемку. У меня таких случаев было два. В одном героине помогли друзья, и даже отвезли ее в парикмахерский салон. А во втором случае героиню одевали редакторы, в свои вещи – юбку, жакет – как могли.

Вывод отсюда простой: будьте сами проще и человечнее. Постарайтесь понять истинные мотивы поступков людей, с которыми вам приходится работать. Не стесняйтесь житейских вопросов, принимайте человека целиком как своего, несмотря на то, что жизнь сводит вас с ним на один-два дня. Позаботьтесь, чтобы люди могли выйти в туалет, чтобы у них была вода, чтобы они могли перекусить, если съемка затягивается.

И точно так же, как редактор отвечает за доставку людей в студию, он ОТВЕЧАЕТ И ЗА ОТПРАВКУ ИХ ДОМОЙ. Это простое правило на телевидении почему-то не в ходу. Как только героя отсняли, группа теряет к нему интерес. Это и понятно – сразу же наваливаются дела поважнее, они становятся приоритетными. Но хороший телевизионный тон – доиграть с героем вместе до конца, позаботиться о машине, отвозящей его назад так же, как и о машине для привоза.

Если людей много, то надо опять сформировать группы по удобству маршрута и проследить, чтобы все уехали, особенно – пожилые и скромные люди, которые постесняются о себе напомнить. Кстати, хорошие редакторы звонят героям и после съемок, справляются об их здоровье, держат их в курсе того, как идет работа.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионный редактор ток-шоу должен:

· уметь рассчитывать свои силы и готовить материал для работы в режиме съемок «пакетами»;

· снабдить ведущего всей необходимой информацией по теме конкретной программы;

· быть готовым в любой момент подсказать ведущему нужные данные;

· доставить героев на место съемки;

· не паниковать, а искать конструктивные решения, если герой не приезжает;

· быть готовым помочь героям в ходе съемки с решением житейских проблем;

· обеспечить отправку героев домой.

СЪЕМКИ СТЕНД-АПОВ ВЕДУЩЕГО

Стенд-апы ведущего – это авторские комментарии в кадре, в написании которых требуется участие редактора.

Мы сейчас не говорим о стенд-апах корреспондентов в новостных программах, нас интересуют стенд-апы как художественный прием в программах документальных, публицистических.

В программах такого рода стенд-апы ведущего играют не меньшую роль, чем

синхроны героев, хроника или натурные планы. Они обычно берут на себя смысловую нагрузку, которую трудно или невозможно передать другими средствами. Ведущий появляется в кадре и лично сообщает зрителю какую-то информацию. Это момент доверительного общения ведущего со зрителем, момент их общности.

Авторский стенд-ап прием наиболее убедительно и выигрышно смотрится в программах Леонида Парфенова. Он блестяще отработал свой стиль появления в кадре, чаще всего на том месте, о котором идет разговор, с аксессуарами, относящимися к предмету повествования, какими-то вещами, в соответствующей одежде… А главное – он научил этому целое поколение молодых журналистов, которые всеми силами стараются перещеголять учителя своими затеями.

Хорошие стенд-апы запоминаются, потому что они обычно представляют собой творческие находки. И хотя, глядя на экран, невозможно бывает сказать, кому принадлежала идея стенд-апа – ведущему или группе, - я бы советовала редактору каждый раз примерять эту находку как свою и пробовать ее в своей программе.

Я помню западную научно-популярную программу про теорию относительности, в которой формула Эйнштейна была нарисована на асфальте, а ведущий катался вокруг нее на велосипеде и рассказывал о том, как ученый сделал свое открытие. И хотя впрямую велосипед к делу никакого отношения не имел, я завороженно слушала все, что мне вещал крутивший педали ведущий, пожилой седовласый знаменитый артист, я просто не могла не наблюдать за процессом: упадет – не упадет он, выписывая очередную «восьмерку»?.. Если бы он просто рассказывал о том же в кадре и за кадром, я бы гарантированно слушала с меньшей концентрацией внимания.

Еще один великолепный стенд-ап я видела в английском фильме Би-би-си про то, как британские спецслужбы нашли и застрелили несколько ирландских террористов, причастных к взрыву молодежного кафе (этот фильм, он назывался «Death On The Rocks» («Смерть на скалах»), был сделан в начале 90-х годов и вызвал запрет на показ и бурную полемику в британском парламенте, потому что смысл его был в том, что нельзя убивать даже террористов без суда и следствия. Я думаю, что сегодня его было бы особенно интересно посмотреть. К чести Би-би-си, фильм все-таки был показан, правда, с оговорками и в ночное время).

Но нам важен стен-ап: ведущий рисовал мелом в телефонной будке фигуру убитого бандита, доказывая, что тот получил пулю в спину. Это простое действие в кадре, сопровождающееся короткими фразами, производило совершенно леденящее впечатление. Мы как будто видели сами сцену расстрела, и то, как человек падает лицом на телефонный диск… Фигуру второго убитого террориста ведущий рисовал мелом на асфальте – так делают криминалисты, обводя положение мертвого тела. Комментарий при этом вбивался в мозг как гвоздями. Зритель смотрел и слушал ведущего, не отрываясь.

Если вам приходится писать стенд-ап для ведущего, то старайтесь при этом мысленно произносить слова голосом именно этого человека. Текст стенд-апа должен звучать органично и быть при этом максимально информационно насыщенным. В стенд-апе значимо каждое слово. Желательно сделать его:

· максимально коротким;

· легко произносимым;

· проводящим ОДНУ, главную мысль

Почему? Потому что стенд-апы – это вовсе не импровизация, а выстроенное телевизионное действо. И короткий стенд-ап легче запомнить и произносить на протяжении нескольких дублей. В нем только мешают цветистые прилагательные, длинные сравнения и прочие литературные украшения.

Лучше потратить время на проработку действия в кадре – отработать ИМЕННО ЭТО место съемки, ИМЕННО ЭТОТ жест, ИМЕННО ЭТУ траекторию движения…

Если вы пишете стенд-апы для съемок на улице, помните, что там ходят машины, шумят фонтаны, бегают дети и в огромном количестве везде снуют прохожие и праздные любопытные. Задача редактора на таких съемках – не только внимательно слушать, как ведущий произносит свой текст, но и обеспечивать возможность самой съемки. Конечно, мне могут возразить, что это «не барское дело», что для этого есть администраторы и ассистенты, но на практике весь этот нелегкий труд достается редактору. Потому что оператор снимает, режиссер следит за происходящим в кадре по монитору (без монитора на стенд-ап ездить не продуктивно!), звукооператор пишет звук, ведущий произносит слова, а редактор – временно свободен. Он-то и останавливает машины и трамваи, он уговаривает граждан, гуляющих по пешеходной зоне города в час пик, сделать небольшой крюк и обойти съемочную площадку, он гоняет настырных детей, животных и птиц. Больше это делать некому.

Зато потом вы наслаждаетесь прекрасным материалом, наполненным живыми интершумами, с ярким, эмоциональным текстом в кадре. При тонировке в студии эта яркость эффекта присутствия теряется.

У нас был случай, когда стенд-ап записали с браком по звуку (не отпустили в командировку звукооператора, сэкономили), и голос ведущей перекрывался задуваниями ветра. Мы переозвучивали этот кусок в студии несколько раз, но так и не смогли добиться той интонации и доверительности, которая была у ведущей непосредственно на съемке.

Я неоднократно сталкивалась с тем, что ведущие пишут стенд-апы просто на красивом фоне, никак не связанным с содержанием программы. Чаще всего это происходило не из-за лености или недостатка творческого воображения, а из-за работы в цейтноте, когда записать нужно, а отъехать от студии - нельзя. И несколько человек говорили в кадре в разных программах у одного и того же дерева или автомобиля…

Стенд-ап, записанный и отыгранный в нужном месте, - это очень мощное средство воздействия на аудиторию, и, кроме того, крайне дешевый способ реконструкции события. Вы обращаетесь к воображению зрителя, вы предлагаете ему ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ, как все происходило. Вы вовлекаете его в игру: «Вот здесь, где лежит этот камень, стоял человек под дулом пистолета. Он ел вишни и сплевывал косточки – вот сюда, в придорожную пыль…»

И все – вы рассказали целый исторический кусок, для которого вам не понадобятся ни хроника, ни фрагменты из фильмов. Теперь, если даже вы покажете подлинный портрет погибшего поэта, зритель, только что переживший всю трагедию вместе с ведущим, скажет: «Не похож! А вот наш был – похож…»

Редактор должен понимать, зачем ему нужен тот или иной стенд-ап. Потому что включенный в программу один раз, он становится ее структурным элементом и должен быть повторен еще. Обычно стенд-апы ставятся в начале, в конце и один или несколько раз в середине – в зависимости от продолжительности программы. Чересчур часто стенд-апы использовать не стоит – это достаточно сложный прием, он легко обесценивается. Стенд-апы надо готовить не только по тексту, но и монтажно, так, чтобы они были ударными кусками, завязками или кульминациями эпизодов.

Я помню, мы писали стенд-ап ведущей для одной документальной программы. И речь в нем шла о том, что у героини этой передачи с очень драматичной судьбой был странный гороскоп – на стыке знаков Зодиака. Ей по-разному его истолковывали, и всегда – к несчастью. Для произнесения этого текста мы выбрали площадку с видом на Москву (героиня была коренная москвичка) и писали стенд-ап в ветреный ноябрьский день. Фоном за перилами площадки были крыши и над ними – низкие лиловые тучи. Радиопетля барахлила, мы делали несколько дублей, и ведущая очень замерзла. Но она заставляля себя снова и снова произносить слова, проходила под ветром вдоль площадки… На монтаже этот кадр выглядел почти мистическим: в нем чувствовался этот холод, дрожь в голосе и какой-то надлом, покорность перед судьбой. Этот кусок стал потом камертоном всей программы, мы монтировали, отталкиваясь от него.

Если ведущему не нравится или неудобен текст стенд-апа, если текст «не ложится», будьте готовы переделать его на ходу, прямо на съемке. Не отстаивайте свои находки - они были сделаны за столом, а здесь, на натуре, текст может зазвучать по-иному. Берите с собой на съемку блокнот и пишущее средство, зимой – лучше карандаши: паста на морозе застывает. А вам надо будет разборчиво и быстро написать ведущему новый текст.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору желательно:

· уметь сочинять тексты стенд-апов ведущего;

· находить для их записи информационно и эмоционально значимые точки съемки;

· быть готовым исправить или переделать тексты непосредственно по ходу съемок.

СЪЕМКИ РЕАЛИТИ-ШОУ

Редактор на съемках реалити-шоу – это почти сказочный персонаж. Его задача: «пойти туда – не знаю куда, найти то – не знаю что». Ему неведомо, что будет происходить в кадре, но он должен мгновенно узнать этот важный момент, не пропустить его, чтобы потом зафиксировать в монтаже.

Ведь что такое «реалити-шоу»? Это подсмотренная реальная жизнь. Вернее, такой она кажется зрителю. А для создателей шоу реальная жизнь виртуальна, она творится в кадре по воле группы, и она имеет свои границы, свои драматические повороты, пики и спады.

К съемкам реалити-шоу обычно подключается очень большая творчески-производственная группа, поэтому профессиональные обязанности там более четко разделены между участниками, и каждому достается свой сектор работы. Так, при подготовке шоу, в котором мне довелось участвовать, я, будучи редактором, не занималась отбором участников шоу. Но по опыту других программ я знаю, что редакторы участвуют в отборе персонажей, который заканчивается составлением обязательного ДОСЬЕ на каждого будущего героя.

В досье обычно входят следующие подробности:

· возраст и место рождения героя;

· профессия, род занятий;

· увлечения, хобби;

· полезные навыки и умения;

· психологические особеннсти (повышенная эмоциональность, склонность к конфликтам или, наоборот, сдержанность, выдержка);

· предполагаемая роль в команде (лидер, ведомый, подстрекатель…);

· опасения и страхи (что герою кажется наиболее неприятным в предстоящих испытаниях);

· ожидаемые значимые события в период съемок (дни рождения близких героя, семейные торжества, важные даты и т.д.);

· наметившееся сближение героя с другими участниками игры или их неприятие;

· любимые вещи, которые герой хочет взять с собой (фотография, талисман, игрушка);

· любимая и нелюбимая еда и напитки;

· любимая книга;

· любимая музыка;

· близкие люди, по которым герой будет скучать;

· подарок, который герою больше всего хотелось бы получить.

Это неполный и очень простой перечень данных, самых необходимых для того, чтобы иметь первое представление о герое. По ходу шоу список усложняется, что-то добавляется, что-то оказывается неважным, но у редактора есть отправные точки для построения характера. Ведь он, в отличие от корреспондентов, операторов и режиссеров, общается с участниками реалити-шоу только виртуально, то есть видит их на экране, и досье помогает ему точнее и с большим основанием строить телевизионные образы героев программы.

Поскольку реалити-шоу как формат только начал прокладывать себе дорогу на отечественном телевидении, каждый канал (во всяком случае поначалу) держал свои постановки в глубокой тайне. И редакторам приходилось вести подготовку программ на свой страх и риск, не представляя себе, как ТЕХНИЧЕСКИ делаются такие передачи. В частности, чем реалити-шоу отличается от обычного теленаблюдения?

…Я задавала себе этот вопрос всю бесконечную ночь полета на архипелаг Бокас дель Торре, добираясь в Панаму вместе со съемочной группой реалити-шоу «Последний герой – 1» (ОРТ). Мы летели на Запад, та ночь парения над половиной мира длилась больше 20 часов, и, пожалуй, это было единственное свободное время во всей двухмесячной экспедиции. Мы, конечно, догадывались в Москве, что редакторам нужно будет отсматривать огромный видеоматериал, но в то, что объем его окажется настолько гигантским и потребует от редакторов работы и днем, и ночью, нам не верилось. А между тем, все оказалось именно так.

Почему я пишу об этом в главе, посвященной съемкам? Потому что я впервые столкнулась с тем, что самой сложной для меня оказалась не творческая, а ТЕХНИЧЕСКАЯ подготовка к съемкам, в частности, маркировка кассет.

Каждая серия реалити-шоу «Последний герой» представляла собой синтетический формат, включавший в себя собственно «реалити», то есть подсмотренную жизнь героев на необитаемых островах, «конкурсы» - различного рода игры и соревнования, которые сильно взбадривали энергетику программы, и финальный Совет племени, представлявший собой, если убрать экзотический антураж, обычное ток-шоу. С конкурсами и советами все было относительно просто – их снимали многокамерно, но все камеры были синхронизированы по времени, и мы получали одинаковый материал, снятый с разных точек.

Иначе дело обстояло с «реалити». На каждом острове предполагалось использовать двух операторов, которые должны были ходить следом за участниками и снимать летопись их островной жизни, то есть каждая камера представляла свою версию происходящего на острове. Но мало этого! В особо важные моменты камеры работали вместе, снимая одно и то же событие с разных точек или разной крупностью. При этом тайм-коды камер были несинхронизированы – у каждой камеры свой.

Первая задача, которая встала перед нами – как маркировать грядущее море видеокассет, чтобы на них можно было легко найти нужный эпизод? На программе работал очень квалифицированный и оптимистичный ассистент режиссера. Он сказал мне, что проблемы нет: он пронумерует все «Бетакамы» и будет ежедневно записывать в специальный журнал, сколько кассет и под какими номерами он выдал каждому оператору.

Я представила себе эту картину. Предположим, одному из операторов выданы полтора десятка кассет для съемок «реалити»», и в их числе – кассета под номером, скажем, «215». А он ее не использовал, действие развивалось вяло, и ему хватило десяти «Бетакамов». Зато назавтра на эту чистую кассету №215 он записал заседание Совета племен, стоя за камерой №4. Или конкурс, крупные планы, камера №7. Операторы возвращаются в темноте, промокшие, кассеты распиханы по огромным водонепроницаемым чемоданам-ящикам… Какую съемку мы найдем по ничего не говорящему порядковому номеру «215»?

Правильно, что я не поверила ассистенту, хотя человек он был очень хороший.

И обратилась за помощью к аргентинской телевизионной группе, уже отснявшей свою версию программы на тех же островах и консультировавшей нас по техническим вопросам. Разговор шел на ломаном испанском, на английском – это, кстати, о пользе знания редактором хотя бы одного иностранного языка! И в конце концов аргентинцы рассказали в подробностях, как они маркировали кассеты.

В конечном итоге номер кассеты (после адаптации к условиям российского шоу) выглядел у меня примерно так:

RT 03 07 02 05

Расшифровывалась эта абракадабра довольно просто. R – означала «реалити», то есть реальную жизнь на островах (так же, как первая буква К означала «конкурс, соревнование», а большая С – «Совет», councel по-английски). Следующая буква Т или L соответствовала названию племени (по-испански «Tortugas» или «Lagartos», а по-русски «Черепахи» или «Ящерицы». В начале игры у нас в ходу были большие испанские имена племен).

Дата добавления: 2015-05-26