Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 23 страница

Музыкально-продуктивная способность как постоянное «про­изводство» и комбинирование музыкальных мыслей принадлежит левому полушарию — оно придумывает, изобретает, сопоставляет, выстраивая структурно оформленные цепочки музыкальных эле­ментов. Языковое левое полушарие специализируется на линейных последовательностях знаков, и без его работы не может появиться ка­кое-либо высказывание. Левое полушарие Композитора находится в

¹ Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.142. 282

(Одаренность композитора

процессе неустанного поиска и постоянной комбинационной дея­тельности. Эстетическое чувство контролирует ее результаты и вы­деляет лучшие находки, создавая, таким образом, ресурсную базу музыкального творчества. Вот как этот процесс обмена между пра­вым и левым полушарием описал А.Онеггер: «Сочиняя музыку, ста­новишься подобным человеку, который пытается поставить лестни­цу, не надеясь прислонить ее к стене. Строительные леса отсутству­ют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строите­лем и сторонним наблюдателем за тем, как подвигается моя работа: я и выполняю и я же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг остановиться, я покидаю мой ра­бочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и вопрошаю сам себя: «Чего еще пожелать, чтобы ощутить если не дуновение гения, то хо­тя бы удачу? Чему, согласно логике вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного удовлетворения? И я принима­юсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в ба­нальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, в элементах новизны, в том, что способно усилить интерес»¹.

Постоянные поиски музыкальных идей утомляют Композито­ра: между замыслом, созданным проектом и найденными «строи­тельными кирпичиками» осуществляется постоянный обмен ин­формацией, и многое из предложенного левополушарной музыкаль­но-продуктивной способностью впоследствии отвергается правопо-лушарным эстетическим чувством. Композитор естественно скло­няется к всякого рода повторам, поскольку с психологической сто­роны только техника копирования не требует особых усилий: для всего остального материал, собранный левым полушарием, нужно «послать на утверждение» в другое полушарие мозга, и в случае «от­каза» продолжить поиски. «Многие упрекают меня в лености, - жа­луется Глинка. - Пусть эти господа займут мое место на время, тог­да убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем стро­гим воззрением на искусство, которое всегда мною руководствова­ло, нельзя много писать. Те ничтожные романсы сами собой выли­лись в минуту вдохновения, но часто они стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно как вы и вообразить не можете — я ре­шился с нынешнего года прекратить фабрику русских романсов»².

¹ Онеггер, А. (1963) Я — композитор! М., с.89.

² Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

Музыкальный талант

Нежелание повторяться, страх банальности постоянно тяготеет над Композитором — романтик Берлиоз, который не был пианистом, ра­довался, что из-за этого уменьшается риск заимствования чужих об­щих мест: «Я не могу не благодарить судьбу, - пишет Берлиоз, - ко­торая поставила меня перед необходимостью творить свободно и в тишине и избавила меня от тирании привычных движений пальцев по клавиатуре, столь опасных для мысли, и от обольщения звучнос­тью вульгарных вещей, всегда способной подействовать на компо­зитора»¹.

Путем строгого отбора и творческой самодисциплины, путем неустанной работы левому полушарию удается собрать достаточ­ную ресурсную базу, достаточный «строительный материал» для будущего сочинения. Теперь здесь же, в левом полушарии, из него создаются некие комбинации. Процесс комбинирования постоянно сверяется с планом, хранящимся в правом полушарии — между ни­ми идет постоянный «обмен мнениями», приводящий к взаимной корректировке. Едва ли не все композиторы признают, что этот ком­бинационный процесс, нанизывающий и сочленяющий между со­бой музыкальные элементы согласно определенной логике, по сути своей является математическим. «Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль, - говорил Александр Скрябин. - У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы»². «Логика музыканта, она очень во многом на­поминает и логику математика»³, - пишет Эдисон Денисов. И Артур Онеггер, композитор далекий от увлечений авангардом, тоже под­держивает своих коллег: «Часто именуют архитектуру застывшей музыкой, - заметил он, - но я скорей сказал бы о другом: сама музы­ка — геометрия, движущаяся во времени»⁴.

Все эти квазиматематические действия выполняет музыкально-продуктивная способность комбинационного порядка, расположен­ная в левом полушарии, и если в его работе наступает сбой, то нару­шается и весь композиционный процесс. Композиторский талант может существовать лишь как единство всех компонентов, располо­женных в обоих полушариях мозга. Нейропсихологи часто обраща­ются к болезни Мориса Равеля, который в последние годы жизни страдал тяжелым речевым расстройством — афазией, и нарушениями двигательного аппарата — апраксией. Он говорил, что у него ни-

•Берлиоз, Г. (1962) Мемуары. М., Музыка, с.39. Щит. по Сабанеев, Л. (1925) Воспоминания о Скрябине, М., с. 105. 'Шульгин, Д. (1992) Признание Эдисона Денисова. М., Композитор, с.39. ⁴Онеггер, А. (1979) О музыкальном искусстве. Л., с.139.

(-iW-даренность композитора

когда не было столько мыслей, сколько в это время, но занести их на бумагу он не мог — его больное левое полушарие не составляло комбинации музыкальных элементов, и творческий замысел, правопо-лушарный образ будущей музыки, вынужден был оставаться немым.

Апраксией и аграфией страдал также и Бетховен. У него были по­стоянные проблемы с «тремя R» — «Reading, Writing and Arithmetic» (английское произношение этих слов везде требует звука R), чтени­ем, письмом и арифметикой, что говорит о дефиците левополушар-ных функций. Его неуклюжесть стала легендой. Еда проливалась и высыпалась, тарелки бились, стаканы выскальзывали на пол всегда, когда Бетховен прикасался к ним. Между тем нейропсихологи выска­зывают уверенность в том, что левополушарные функции были необ­ходимы ему в композиторской работе. «Мы должны признать, -пишет нейропсихолог Джозеф Биркин (Birkin, Joseph), что более уз­ко одаренное и специально сфокусированное левое полушарие иг­рало свою роль в организации и развитии бетховенского творческо­го продукта. Мы знаем сегодня, что с опытом все большее число му­зыкальных данных «мигрирует» из правого в левое полушарие. Творческая одаренность — это комбинация вдохновения, изобрете­ния и общения. Если так,, то логично признать, что два последних ингредиента составляют вложение левого полушария художника»¹. Несмотря на дефицит левополушарных функций, Бетховен блестяще выполнял свою композиторскую работу: этот и подобные случаи ученые трактуют как свидетельство замещения одного полу­шария другим — в данном случае здоровое правое полушарие берет на себя функции больного левого. Как предполагают нейропсихоло­ги, у многих одаренных музыкантов, в том числе и у Бетховена, са­ми эти функции в «музыкальном мозге» склонны к взаимопроник­новению — функции мозговых полушарий талантливых музыкан­тов локализованы более подвижно, вариативно, чем у других людей. По мнению психолога Гаде (Gaede) и его коллег, чрезвычайно пози­тивную роль в музыкальном развитии человека играет возможность произвольного переключения между обобщенно-пространственной стратегией правого полушария и аналитико-комбинационной страте­гий левого. Отсутствие музыкального таланта проявляется, как он считает, в слишком жесткой стратегии каждого из полушарий и в не­умении этими стратегиями управлять. "

Нейропсихологические исследования отмечают: «Аномальная доминантность» ассоциируется с более симметричным мозгом, как

'Birkin, J. (1984) The Musical Brain. Psychological Research. 31, p.244.

^/Музыкальный талант

с анатомической, так и с функциональной точки зрения, когда язы­ковые функции меньше смещены в левое полушарие, а визуально-пространственные функции не так строго связаны с правым полу­шарием. Разные формы одаренности, в том числе и музыкальной, ассоциируются с более двусторонним, симметричным видом мозго­вой организации, когда правое полушарие принимает участие в за­даниях, традиционно закрепленных за левым полушарием»¹. Треть подобных «аномалий» падает на левшей: их мозг более сбалансиро­ван, в нем функции обоих полушарий как бы «смазаны», мене ярко выражены. Исследования нейропсихолога Марианны Хасслер (Hassler, Marianne) и ее коллег описывают разнообразные экспери­менты, подтверждающие связь леворукости с музыкальной одарен­ностью. Английские психологи Джон Эгглтон, Роберт Кентридж и Джейм Гуд (Aggleton, John; Kentridge, Robert; Good, James) провели статистическое исследование с музыкантами ведущих оркестров и композиторами: процент левшей среди них был больше чем среди населения в целом.

Композиторская одаренность постоянно опирается на диалог мозговых полушарий: правополушарный архитектонический слух и эстетическое чувство композитора интенсивно взаимодействуют с левополушарной музыкально-продуктивной способностью, создаю­щей новые комбинации музыкальных элементов. Талант композито­ра в наибольшей степени предполагает гибкие переключения между лево- и правополушарными функциями. Известны случаи, когда в си­лу наработанности этих связей музыканты могли продолжать творче­скую деятельность, несмотря на поражение одного из полушарий. Композитор Василий Шебалин, страдавший афазией и расстройст­вом левополушарных функций, продолжал сочинять, талант Альфре­да Шнитке не слишком пострадал в результате поражения мозга — музыкальная деятельность в целом и композиторская, в частности, предполагает именно такой, гибкий и мультифункциональный, ре­жим работы мозга.

Встреча творческого замысла, выработанного правым полуша­рием, и совокупности музыкально-технических ресурсов, которые поставляет левое полушарие, не всегда бывает радостной. Иногда они не понимают друг друга, и замысел остается невоплощенным. Так погибли многие идеи, и одна из них — «Казацкая симфония» Глинки. Вспоминая о ней, он писал: «Ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я написал 1-ю часть Алле-

'Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Ability, London, p. 165. 286

Одаренность композитора

гро и начало 2-ой части «Казацкой симфонии» — я не мог продолжать второй части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я нашел, что развитие Аллегро было начато на немецкий лад, между тем как общий характер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру»¹. Это со­чинение пало жертвой глинкинского желания сочетать несочетаемое: народно-песенный материал и симфоническое развитие, которое вы­нужденно дробит и корежит его, искусственно создавая суетливость, материалу несвойственную. В данном случае ошибку совершил «ар­хитектор», его задание было заведомо невыполнимо, и сколько бы ни старалось левое полушарие, на эту задачу ему было бы невозмож­но накопить необходимый материал.

Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющи­еся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает мо­мент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на каждый запрос правополушарной «музыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительного от­дела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейше­го продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору ка­жется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не всю жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Композитора таких счастливых мгновений может быть немало. Чайковский за три месяца создал во Флоренции свою «Пиковую даму», и причины такой удачи далеки от какой-либо мистики.

Обе составляющие композиторской работы были готовы к это­му шедевру. Его архитектонический слух имел опыт планирова­ния музыкально-драматических полотен, где в центре внимания был конфликт человека и Фатума — на эту волну всегда была наст­роена музыкально-творческая потребность автора. Его музыкально-продуктивная способность, поставляющая темы, мелодические ли­нии, гармонические комплексы.и обороты в данном случае могло не затрудняться: эстетически совершенные образцы нужного жанрового наклонения он отбирал всю жизнь, и для «Пиковой дамы» воображе­ние производило их с невероятной легкостью — ничего не надо было искать, все как бы само собой всплывало в его уме. Весь его опыт Ком­позитора предвосхищал появление именно этого замысла, шлифуя его на других примерах; именно эти стилевые средства вызревали во

¹ Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

'зыкальныи талант

множестве других его произведений. Право- и левополушарная части его таланта работали без усилий, опираясь на сделанное ранее, и мо­мент вдохновения, момент слияния замысла и воплощения не мог не наступить.

Если же Композитор не работает, все больше проясняя свои за­мыслы и сверяя их со своими истинными намерениями, и если при этом он не накапливает в огромном количестве нужные ему музы­кальные элементы, то архитектонический слух может сформулиро­вать «заказ» неточно и неверно, а музыкально-продуктивная спо­собность может не найти достаточного количества мыслей, из кото­рых Композитор мог бы выбирать. Вот почему момент озарения на­ступает только после длительной работы — об этом говорят все ис­следователи творчества. Нужно некоторое время потрудиться имен­но на этот замысел, направить свое воображение в ту сторону, куда он указывает, и накапливать как можно большее количество разно­образных проб, ошибок и новых проб. Композитор Артур Онеггер так описал свои творческие муки: «Обычно я просматриваю свои те­тради для заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мело­дический или ритмический рисунок или пригодные к употребле­нию сочетания аккордов. Затем, дав время созреть какой-либо мело­дии, прикидываю мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований! Требуется немало мужества, чтобы начинать все сызнова по три, по четыре, по пять раз... Как-то, отвечая на одну анкету, я определил талант таким образом: «Муже­ство начинать все сызнова»¹.

Есть композиторы, которые как будто никогда не призывают вдохновение — оно всегда под рукой. К ним относится Моцарт: его гений производит едва ли не магическое впечатление изобилием и легкостью рожденных им шедевров. Однако вряд ли в столь высо­кой творческой продуктивности Моцарта или в подобной же твор­ческой продуктивности Баха есть что-либо загадочное. Левополу­шарная часть их творческого процесса была сильно облегчена тем, что им не приходилось изобретать нужные комбинации музыкаль­ных элементов, призывая на помощь разнородные источники. Их материал в стилевом отношении был уже завершен и «сверстан»: они пришли в момент полной зрелости стиля — Бах застал на вер­шине стиль европейского барокко, Моцарт — стиль европейского классицизма. Они использовали уже имеющуюся элементную базу почти в готовом виде, лишь слегка шлифуя ее прикосновением сво-

¹ Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.101.

"■Одаренность композитора

его гения — на каждый замысел средства всплывали в воображении сами собой, создавая условия для постоянного вдохновения. Дру­гим же их коллегам эту элементную базу приходилось создавать са­мим, и они писали с гораздо большим трудом. Бетховен, стоя у ис­токов музыки нового XIX века, должен был «привести к общему знаменателю» музыку французской революции и современную французскую оперу, музыку Гайдна и Моцарта, музыку Генделя и Глюка — он сам выковал свой стиль, к нему ничего не пришло в го­товом виде, поэтому неудивительно, что вдохновение Бетховена бы­ло более скупым и редким, чем вдохновение Моцарта. Вполне воз­можно, что число шедевров в музыке Моцарта больше — ему было легче их создавать.

Творческая одаренность Композитора по своему психологичес­кому содержанию соприкасается с другими видами одаренности. Особенно близко она подходит к одаренности математической и вер­бальной. Во всех трех видах деятельности налицо комбинирование элементов, результат которого должен отвечать определенному эсте­тическому замыслу. Аналоги архитектонического слуха, создающего план будущего произведения — стихотворения, статьи, математичес­кого рассуждения и т.д. — должны присутствовать в структуре логи­ко-математической и вербальной одаренности. Естественно предпо­ложить, что в этих структурах имеется и психологический аналог му­зыкально-продуктивной способности, в изобилии изобретающей не­обходимые для творчества элементы и их сочетания. Должен быть также и «пункт контроля» созданной «продукции» — эстетическое чувство. Комплексная, право-левополушарная природа таланта во всех сферах деятельности тоже должна быть одна и та же, и везде творческое вдохновение должно быть знаком согласованной работы обоих мозговых полушарий, знаком высшего соответствия исходного замысла и избранных для его воплощения средств.

Теперь можно подвести краткий итог раздела о творческой ода­ренности композитора, структура которой состоит из трех основных компонентов:

1. У истоков композиторского дарования стоит музыкально-творческая потребность. Она находится на границе духов­но-культурного содержания, которое хочет выразить ком­позитор, и музыкальной формы, в которую это содержание должно обратиться. Музыкально-творческая потребность стимулирует появление симультанного образа будущего сочинения — мультимодального слухо-моторного и слухо-

пространственного конструкта, являющегося зародышем сочинения и пусковым механизмом работы над ним. Музы­кально-творческая потребность формирует музыкально-творческий замысел и является мотивационным ядром композиторского таланта.

2. Левополушарным компонентом композиторского дарова­
ния является музыкально-продуктивная способность. Она
создает все необходимые для творчества музыкальные эле­
менты и способы их сочленения; она комбинирует музы­
кальные структуры разных иерархических уровней в более
крупные блоки, создавая широкую элементную базу. Му­
зыкально-продуктивная способность постоянно «произво­
дит» музыкальные мысли разных структурных уровней и
их комбинации, создавая для архитектонического слуха до­
статочный выбор нужных, полезных для каждого случая
творческих возможностей. Музыкально-продуктивная спо­
собность является «строителем» музыкального сочинения,
в руках которого находится весь необходимый для его со­
здания материал.

3. Архитектонический слух контролирует внутреннюю логи­
ку развития музыкальной мысли, интуитивно ощущает со­
ответствие частей и целого, их взаимную обусловленность.
Психологическим индикатором архитектонического слуха,
заявляющим о его присутствии в структуре музыкального
таланта, является эстетическое чувство. Архитектоничес­
кий слух опирается на слухо-пространственные ассоциа­
ции и имеет правополушарную природу: он является «ар­
хитектором» будущего сочинения, контролирующим все
фазы его создания.

аренность исполнителя

КОМПОЗИТОРСКИЙ ТАЛАНТ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Музыкант-исполнитель — профессия молодая. Еще двести лет назад трудно было представить музыканта, который посвятил себя целиком исполнению чужих сочинений. Однако за последние два столетия музыкальное искусство Европы стало крайне сложным и разнообразным: оно включает в себя множество музыкальных куль­тур, течений и направлений — старинная музыка, классическая му­зыка XVIII-XX веков, авангард и поставангард, опера и камерная му­зыка, рок-музыка, множество молодежных музыкальных направле­ний, джаз, этника и многое другое. Каждая из этих культур обладает огромным арсеналом исполнительских средств и техник, которые постоянно усложняются: сегодняшние подростки, ученики музы­кальных школ, справляются с репертуаром, который раньше испол­няли зрелые артисты. В джаз-банде двадцатых-тридцатых годов мог играть клерк, отдыхающий после работы; в современный джаз — ор­кестр Уинтона Марсалиса — детей готовят чуть ли не с первых клас­сов школы. Если симфонию Моцарта мог исполнить ансамбль лю­бителей, то симфонию Малера, многократно более сложную и мас­штабную, может исполнить только профессиональный оркестр. Му­зыка перестала быть только частью жизни — частью духовных риту­алов, городских праздников или сельского быта. Она стала самостоя­тельной областью культуры, обладающей собственной инфраструк­турой — концертными залами, учебными заведениями и прессой.

Еще в XIX веке в обществе господствовал взгляд на музыку как

■■одаренность исполнителя

на вид любительского отдыха, каждая европейская столица могла похвастаться сотней домов, где очень мило музицировали, украшая свой досуг стройным звучанием квартетов Брамса или четырехруч­ных сонат Шуберта. На протяжении XX столетия взгляды на музы­ку коренным образом изменились. Сегодняшнее общество суперпро­фессионалов, узких, но непревзойденных специалистов в своей обла­сти, требует от музыкантов такой отточенности и совершенства ис­полнения, такой безупречности и красоты звучания, которых не мо­жет достичь даже очень одаренный любитель. Музыка стала крупной сферой бизнеса, коммерческим предприятием, где за внимание пуб­лики соперничают сотни солистов, оркестров, музыкальных коллек­тивов и групп. В век профессионалов пути исполнителя и композито­ра должны были неизбежно разойтись.

Образ композитора в сознании общества — это образ человека, целиком посвятившего себя искусству, служителя муз, душа кото­рого живет в мире звуков, владеет этим таинственным миром, умея обратить звуковой хаос в осмысленное послание. Вдали от мирской суеты творит Композитор музыкальную летопись, призванную за­печатлеть Время. Образ исполнителя в сознании общества — это об­раз человека, владеющего не столько музыкой, сколько своим инст­рументом или голосом. Он умеет эффектно донести музыкальные мысли, созданные другими, он обладает сценическим обаянием, он непревзойденный мастер в подаче звука, а также в подаче Музыки — артист-исполнитель создает ее имидж в глазах общества, к Испол­нителю в первую очередь приковано внимание телевидения и газет.

На первый взгляд, талант Композитора и Исполнителя должны быть весьма различны — различна их роль в музыкальной культуре, различны средства, которыми они распоряжаются, чтобы реализо­вать себя. Однако в отличие от жизни общественной, человеческая природа, а значит и природа таланта не меняется так стремительно: напротив, талант в своей структуре чрезвычайно консервативен, от­ражая филогенетический путь становления человеческого рода на протяжении тысячелетий. Все это время Композитор и Исполнитель существовали в одном лице; и тот и другой — это лучший из импро­визаторов, творящий музыку в присутствии публики и воодушевля­ющий ее своим искусством. Талант Композитора и Исполнителя вырос из одного корня, он на протяжении тысячелетий был единым целым и поэтому неизбежно включает одни и те же главные компо­ненты: лишь вес и доля каждого из них в структуре таланта Компо­зитора и Исполнителя различны.

I- узыкалъный талант

Композитор — король Музыки, архитектор музыкального зда­ния; его музыкальный талант столь всеобъемлющ, что включает в себя исполнительское дарование. В истории не так уж много компо­зиторов, чей исполнительский талант не был бы замечен. Если ком­позитор пишет для фортепиано как Шопен или Лист — это уникаль­ный пианист-виртуоз; если его интересы лежат в области оркестра — это часто выдающийся дирижер как Густав Малер или Рихард Штраус. Легендарны исполнительские дарования великих компо­зиторов-скрипачей Корелли, Вивальди и Паганини. Композиторов-органистов Баха, Генделя, Сезара Франка и Оливье Мессиана, вир­туозов на клавире и фортепиано Моцарта и Бетховена знал при их жизни весь музыкальный мир. Выдающимися пианистами были Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев; прекрасным джазовым пианистом был Джордж Гершвин. В эстрадной музыке композито­ры тоже, как правило, являются незаурядными артистами-исполни­телями: композитор Элтон Джон — прекрасный пианист и певец, композиторы Пол Маккартни и Джон Леннон — незаурядные ис­полнители на гитаре и певцы-солисты.

Композиторы, как правило, отказываются от артистической ка­рьеры, чтобы сосредоточиться на сочинении музыки, однако среди них нет ни одного, кто не способен стать солистом-исполнителем. Друзья композитора Арно Бабаджаняна часто говорили знакомым пианистам: «Радуйтесь, что Арно сочиняет и не хочет играть на сце­не; если бы он вдруг решился сменить профессию, вам всем при­шлось бы сдать обратно свои лауреатские значки». Единственное исключение среди композиторов составляют те, кто в детстве не учился играть на инструменте, как, например, Арам Хачатурян, при­ступивший к музыкальному образованию в 19 лет. Или Эдисон Де­нисов, который пришел в музыкальную школу в 16 лет. Русские классики XIX века, не прошедшие настоящую профессиональную школу исполнительского мастерства, играли великолепно: невоз­можно представить лучших певцов и концертмейстеров-аккомпани­аторов чем Глинка и Мусоргский, который в качестве пианиста с большим успехом гастролировал по России вместе с певицей Дарьей Леоновой. Талант Композитора — высшая ступень музы­кальности, и только нежелание посвятить свое время необходимым для исполнителя техническим занятиям удерживает Композитора от того, чтобы занять первые места на музыкальной эстраде. «Но мо­жет ли быть композитор со средними музыкальными способностя­ми? - вопрошает Николай Римский-Корсаков. И тут же отвечает: «Положительно не может. Музыкальные способности композитора

■узыкалъныи талант

последней руки, в смысле будущего значения его в истории искусст­ва, должны возвышаться над уровнем средних способностей. Самые незначительные композиторы Запада были крупные музыкальные таланты... Без крупного музыкального таланта композитор есть аб­сурд»¹.

Справедлива ли «обратная теорема»? Можно ли утверждать, что всякий крупный музыкальный талант — непременно компози­тор? Да, можно утверждать, даже если основное занятие таланта — музыкальное исполнительство. И тогда этот исполнитель уже не средний. При наличии технической оснащенности музыканта-испол­нителя композиторская сила музыкального воображения, компози­торский полет музыкальной фантазии, строжайшее эстетическое чувство, великолепный архитектонический слух — все эти свойства композиторской одаренности поднимают Исполнителя над уровнем его заурядных коллег. Талант такого Исполнителя филогенетически укоренен, он питается от естественных корней человеческой музы­кальности, которая возникла и осознала себя как музыкальность Композитора, слитая нераздельно с исполнительским мастерством. Выдающийся музыкант именно таков, каким обрисовал его директор Санкт-Петербургской консерватории Римский-Корсаков, опытный педагог и знаток разнообразных проявлений таланта: всякий музы­кальный талант — это непременно хотя бы небольшой талант компо­зитора плюс крупное исполнительское дарование. Эту формулу исполнительской одаренности никому не удалось опровергнуть.

Композитор отличается высокоразвитым интонационным слу­хом; всякий звук значим для него, его слух чрезвычайно чуток. Му­зыкант-исполнитель тоже таков. Группа французских психологов во главе с Кристофом Мишейлем (Micheyl, Christophe) исследовала реакцию музыкантов и немузыкантов на громкие звуки и затухаю­щие звуки — их заглушал подаваемый одновременно шум. Оказа­лось, что музыканты не обладают «звуковой защитой», которой оснащены обычные люди: если немузыкантам очень громкий звук кажется всегда несколько тише, чем он есть в действительности — слух обычного человека смягчает звуки, подсознательно отгоражи­вается от них — то музыканты слышат звук таким, каков он есть. В памяти Композитора звук сохраняется надолго: Стравинский всю жизнь помнил звук петербургского телефона, поразивший его в дет­стве. Музыканты-исполнители тоже легко выделяют звук из шума и удерживают его в памяти: музыканты в отличие от других участни-

Дата добавления: 2015-06-25