КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 26 страница
Паганини был столь же категоричен: «Скрипач, который не может по первому требованию, чисто и ясно произвести сто звуков в секунду, должен отказаться от всяких мыслей о музыкальной профессии — он ничего не получит от той революции, которую я произвел в музыкальном мире»2. Сам Паганини был идеальным примером ошеломляющей и чистейшей виртуозности, которая не имела ничего общего с многочасовыми упражнениями на инструменте. Его виртуозность часто обходилась лишь ресурсами внутреннего слуха — по свидетельству очевидцев, в некоторых гастрольных поездках маэстро не прикасался к инструменту. Музыка и движение, слухо-пространственные и слухо-моторные связи были в его воображении так сильны, что не нуждались в постоянном подкреплении. Музыка порождает в сознании воспринимающего свой мотор-но-двигательный «портрет». Если человек виртуозно одарен, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождают у музыканта именно те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук. Если педагог показывает лишь звуковой результат, не объясняя, как же именно его следует добиваться, одаренный ученик обладает способностью «учиться у звучания». Преподаватели маленького Иегуди Менухина Энкер и Персингер не слишком помогали будущему виртуозу, предоставив все его несравненному таланту. «Чтобы обучить меня вибрато Энкер кричал «Вибрато! Вибрато! - вспоминал Менухин уже в зрелые годы. - И никогда не было никакого намека на то, как же нужно это сделать. Я с удовольствием бы послушался его, если бы мог. И вот, когда я уже покинул Энкера и мне было шесть или семь лет, в один прекрасный день мои мускулы отгадали загадку. С помощью таких вспышек озарения, когда решение было столь же таинственно сколь и сама проблема, и, оставляя человека в том же недоумении что и раньше, большинство скрипачей обучаются своему ремеслу. Не более чем когда-то Зигмунд Энкер, Персингер мог отрыть мне тайны скрипичной игры. Он показывал, я имитировал, продвигаясь к успеху через слух, а не сознательными путями. Как
1 Шнабель, А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исп. искусство зарубежных стран, вып. 3., с.84 3 Courcy, G. de (1957) Paganini, the Genoese. Norman. University of Oklakhoma Press, Vol.1, p.115 узыкальныи талант музыкант он дал мне понимание музыки, а как педагог он одарил меня преданным вниманием, на которое, как я заметил впоследствии, не все педагоги были способны»1. Многие виртуозы постигали секреты звукоизвлечения на своем инструменте, получая их из рук самой музыки. «Открытость музыке была сама по себе бесценна, -пишет Росс Рассел, биограф Чарли Паркера. - Внутренний слух Чарли впитывал звуки и настроение джаза Канзас-сити. Если он и не знал, как нужно сыграть ту или иную ноту, он знал, как она должна звучать. Одинокий и вопрошающий дух Чарли был насыщен до самой глубины негритянским» блюзовым стилем, на котором, собственно, и было построено исполнение на саксофоне в Канзас-сити»2. В певческом искусстве интуитивное умение «настроиться на звук» и получить его мышечный эквивалент особенно важно. Ничто так не свидетельствует о таланте вокалиста, как склонность к звуковой имитации, даже к пародированию. Это говорит об остроте слухо-моторных связей, когда слуховое ощущение и слуховой приказ порождают точный отклик мышц гортани и голосовых связок. Хорошим пародистом был легендарный тенор Марио Ланца. «Он был искренним энтузиастом вокала, - вспоминает один из друзей. - У нас были страстные ночные дискуссии по поводу достоинств тех или иных мастеров. Он потрясающе ловко распознавал голоса и имитировал их»3. Марио научился петь, сутками слушая пластинки Энрико Карузо, в день смерти которого он родился. Инстинкт виртуоза подсказывал юному Марио правильные голосовые движения, которые порождало тонкое ощущение голосового тембра и артикуляции. Единство аффективного, моторного и пространственного ощущения звука в рамках интонационного слуха психологически облегчало взаимопереходы между этими составляющими — слышимый звук с его тембро-динамическими характеристиками переливался в движение мышц и связок, порождающее именно этот звук. Таково музыкальное восприятие певца-виртуоза, который может научиться вокальному искусству.
Чтобы играть виртуозно, чтобы руки и голос могли следовать за слухом и ничто им не мешало, нужна полная естественность в положении всего тела и всех мышц. Педагог не может «привязать» мышцы ученика к его слуху, он не может наделить его музыкальное воображение способностью к моторно-пластическим ассоциациям, ' Menuhin, Y. (1978) Unfinished journey. London, р.ЗЗ 2 Russel, Ross (1972) Bird lives! London, p.63. 3 Callinicos, Const. (1960) The Mario Lanza story. R.Robinson, NY, p.121. тренность исполнителя но он все-таки может помочь ученику принять такое положение рук и корпуса, которое не мешало бы работать его слуху и воображению. Пабло Казальсу пришлось самому быть своим педагогом, который привел весь исполнительский аппарат в нужное состояние — педагоги в начале XX века пользовались устаревшей классической методикой, когда всё механическое и похожее на автомат означало «лучшее». «Мне же было вполне очевидно, - вспоминает Ка-зальс, - что если тебя учат играть рукой, сведенной от напряжения, а локти при этом крепко прижимаются к бокам, то это и неестественно и ужасно неудобно. А ведь именно так учили в те времена играть на виолончели — мало того, пока мы разучивали вещи, нам полагалось держать под мышкой правой руки книгу! Я решил, что все это глупо»1 Результатом возмущения Казальса-подростка стала новая, свободная манера игры, которой он с тех пор следовал. К такой же свободе стремились и другие выдающиеся музыканты. Артур Шнабель писал: «При моей манере игры руки всегда расслаблены, движения округленные, разнообразные и свободные. И все тело во время исполнения должно быть таким же свободным, как и сама музыка. Музыка — цепь непрерывных изменений. Если в процессе игры не будет изменяться положение нашего тела, а руки останутся стандартно неподвижными, играть окажется крайне трудно. Вот почему подобная техника требует огромной тренировки. Десять часов в день»2. Необходимость многочасовых упражнений возникает от неправильного положения корпуса и рук: если обрести естественность и свободу движений, изнурительные «сидения» не будут нужны как не были они нужны многим выдающимся музыкантам. По свидетельству М.Бариновой, которая занималась у Иосифа Гофмана и Ферручо Бузони, они терпеть не могли «упражняться». «Неужели в жизни нет более дельного употребления времени, более полезного занятия чем «упражняться»? Слово «упражняться» он произносил с тем же легким оттенком иронии, как и Бузони, когда тот говорил о необходимости «повторно проигрывать на фортепиано». И тому и другому жаль было времени на работу, которая не могла удовлетворить ни умственно, ни морально»3.
Шопен, как и многие великие композиторы, был вынужден да- 1 Казальс, П. (1977) Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту Кану. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.8, М., с.231-278, с.243. р.115 2 Шнабель, А, (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.З, с.63-192, с.145. 3Баринова, М. (1961) Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони. Л., с.31. йда узыкальныи талант вать уроки и имел много учеников. Он заботился о том, чтобы их техника была максимально органична. Для этого он нарушал многие стереотипы музыкальной педагогики. Например, он не следовал негласному установлению начинать постановку руки пианиста с гаммы до мажор, расположенной на белых клавишах. Удобство руки требовало, чтобы длинные пальцы были на черных клавишах, поэтому Шопен начинал с гамм ми мажор и си мажор, где естественное строение руки помогало игре. «Больше чем все другие боялся он оглупления учеников, - вспоминает его бывшая ученица. - Когда он как-то услышал от меня, что я упражняюсь по шесть часов, то очень разгневался и запретил заниматься более чем по три часа»1. Как великий музыкант Шопен знал, что виртуозность приходит не от количества часов, проведенных за инструментом, а от правильного положения рук и тела, и, прежде всего, от качества слухо-моторной координации, когда слух и воображение ведут за собой движения пальцев и рук музыканта.
Технология психологических экспериментов, изучающих виртуозное мастерство и виртуозную одаренность, по необходимости должна быть весьма непростой. Для лучшего понимания музыкальной виртуозности нужно было бы исследовать ее как часть музыкального творчества. Однако наиболее значительная часть музыкально-психологических экспериментов относится к когнитивной психологии музыки, которая занимается восприятием музыкальной высоты, музыкального времени и базовых высотно-ритмических элементов. При этом изучение реального музицирования отодвигается на второй план. В девяностые годы некоторые психологи выражали недовольство таким искусственным, «парниковым» выведением результатов. Но нацеленность на музыкально-творческую деятельность пока не стала господствующей — наука только приступает к исследованию музыкального исполнительства и музыкальной композиции. Тем не менее существуют немногочисленные нейропсихологические данные, которые появились в результате сравнения музыкантов и немузыкантов. Например, центр управления пальцами левой руки у скрипачей, как обнаружила группа психологов под руководством Томаса Элберта (Elbert, Thomas), расширен в их головном мозге по сравнению с аналогичным мозговым центром, управляющим движениями левой руки у немузыкантов. Развитие рук у музыкантов более равномерно чем у немузыкантов — они одинаково хорошо выполняют двигательные тесты обеими ру- 'Цит. по Милыитейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам. М., с.105. даренностъ исполнителя ками, в то время как у немузыкантов-правшеи преимущество правой руки весьма значительно. Эти данные получили психологи Вайк и Ас-со (Wyke and Asso) в семидесятые годы. Во всех подобных экспериментах нет сведений о том, является ли обнаруженное отличие между музыкантами и немузыкантами природным или приобретенным: появились ли эти особые свойства в результате музыкальной деятельности, или напротив, музыкальной деятельностью склонны заниматься люди, природно к этой деятельности предрасположенные... Но даже имеющиеся не слишком обширные данные о психофизиологии виртуозной одаренности говорят о ее нейропсихологической укорененности, свидетельствуют о том, что игра на инструменте — это не просто навык или умение внешнего порядка. Этот навык и это умение психологически настолько значимы, что способны изменить даже мозговые параметры человека. Виртуозность артиста-исполнителя, как и любая другая загадка таланта, не может быть разгадана до конца. Виртуозная одаренность — часть музыкального таланта, одно из его проявлений, а не отдельное психофизиологическое свойство. Виртуозность — следствие особого качества слышания музыки, особой вовлеченности в нее и остроты слухо-пространственных и слухо-моторных ассоциаций. Опыт крупных музыкантов говорит только об одном: быстрая и точная игра — результат образности и яркости музыкальных представлений, результат двигательного переживания музыки. Развитие интонационного слуха и чувства ритма, развитие слухо-пространственных ассоциаций — наилучший путь на музыкальный Олимп. Многочасовое «выстукивание» и «выдалбливание» ведет не к высотам музыкальной виртуозности, а к нервному и физическому истощению. Доведенный до абсурда принцип «повторение — мать учения» слишком наивен, прост и малоэффективен для музыканта, игра которого должна производить праздничное впечатление ровностью, блеском и красотой звучания. Такую игру во времена Шопена называли «а перле» — «жемчужная» игра. АРТИСТИЧЕСКАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ Музыка, танец и драматическое искусство в глубокой древности были нераздельны. Они составляли синкретическое единство, где звук, движение и пластика тела дополняли и порождали друг друга. Древние ритуалы наполняли магическим смыслом все происходящее: мистическое чувство слияния с высшими силами растворялось в музыке, драматическом действии и танце. Центром всеобщего внимания шШузыкалъный талант на этой древнейшей «сцене» были жрецы и шаманы, наделенные даром познания мировых тайн, а вместе с ними и те, кто своим пением и жестами пытался донести послание людей до божества. Их роль была в высшей степени серьезна и значима — певцы, танцоры и заклинатели духов считались людьми исключительными, награжденными особым даром прозрения и общения с богами. Филогенезис или историческое происхождение артистической деятельности связано с религиозными ритуалами языческой эры, и потому до сих пор так глубоко, серьезно и с оттенком фетишизма общество воспринимает образ артиста. Генетика человеческого рода, усвоив на протяжении тысячелетий определенное отношение к артисту, продолжает транслировать его в силу естественного биологического консерватизма. И раньше и теперь те, кто находится на сцене, даруют людям чувство приобщенности к высшему духовному началу, и независимо от того, понимают ли это люди, составляющие публику, они подчиняются власти артиста так же как подчинялись ей их далекие предки на заре цивилизации. Поддерживать духовный огонь — почетная миссия, и человек, который отмечен артистическим талантом, легче становится кумиром толпы, чем человек, наделенный властью. Духовная власть признается наиболее значимой, и она по традиции принадлежит в человеческом обществе артистическому сословию. Вожди и правители часто бывают любимы народом настолько, насколько убедителен и силен их артистический талант, насколько умело они могут вписаться в тот образ, с которым ассоциирует себя коллективное бессознательное. Сценические искусства много раз на протяжении XX века грозили исчезнуть. По прогнозам скептиков, кино и телевидение должны были похоронить искусство театра; живое музицирование в концертных залах могло увянуть под натиском звукозаписи, телевидения и радио. Однако генетическая память человечества хранит потребность прямого контакта артиста и публики. Никакой экран не может заменить магическое единство сцены и зала, и сценические искусства так же вечны как вечна память человеческого рода, хранящая филогенетические следы происхождения театра, музыки и хореографии. Так же как древний шаман и заклинатель, Артист, выходящий на сцену, должен одержать зримую победу над залом и над самим собой. Сцена как ринг, сцена как арена борьбы — это символ того духовного пространства, где в глубокой древности совершалось схождение всех мировых сил: богов, человека, бросающего им вызов, и соплеменников, внимающих этому сражению и ставших свидетелями тайного родства между человеком и Вселенной. с-Уоаренность исполнителя Сценические искусства — модель жизни, в них есть азарт и опасность. Так же как и в самой действительности, в сценических искусствах нет «второй попытки», там нет «черновиков». В отличие от литературы, кино, изобразительного искусства, где художник творит тщательно и постепенно, сценические искусства спонтанны и импровизационны: как солдат на поле битвы, как альпинист, покоряющий вершину, и просто как человек, проживающий свою единственную жизнь, Артист не имеет права на ошибку — он работает без страховки, его искусство не приемлет исправлений и неточностей. Артист вынужден создавать свои шедевры здесь и сейчас: от этого у публики возникает чувство избранности — она присутствует при уникальном событии, которое никогда и нигде не повторится в точности так же как это видят именно сейчас именно эти люди. Артист, чувствуя груз ответственности перед своим искусством, перед своим талантом и перед публикой, впадает в тот же священный трепет, в который впадали древние избранники богов. Риск оступиться и допустить погрешность в совершаемом им ритуале духовного единения и тогда и теперь очень велик; вдохновение должно посетить его именно сейчас, практически «по заказу». Если в искусстве создания стихотворения, живописного холста или симфонии между художественным запросом, между образом будущего произведения и его реальным явлением может пройти значительное время, то в сценическом искусстве художественный замысел и его воплощение сосуществуют одномоментно, а работа, предшествующая воплощению замысла, располагается в прошлом, в процессе репетиций. Это смещение времени с точки зрения психологии творческого процесса противоестественно, оно усиливает психологическую напряженность артистической деятельности, ее эмоциональный накал. Усилием воли Артист бессознательно переносит прошлое в настоящее; все, что наработано им ранее, все его самые удачные находки и лучшие варианты музыкального звучания, лучшие варианты пластического решения должны сойтись в сегодняшнем акте исполнения. Полное обретение творческого замысла, инсайт, озарение должны посетить Артиста при большом стечении публики, и произойдет ли это в действительности зависит от двух обстоятельств: от степени подготовленности Артиста и от его артистической мотивации. Донести до публики смысл музыкального послания сможет лишь тот, кто жаждет сделать это, чья духовная природа настроена на публичную самоотдачу. Это и есть артистический талант, который в психологическом смысле один и тот же для актеров, танцовщиков и музыкантов. Музыкант воссоздает на эстраде исполняемое сочинение. Сумеет узыкальныи талант ли он воссоздать тот лучший вариант исполнения, который он мыслит как окончательный на данный момент? Здесь есть тот же риск, который есть у сочинителя, которому его воображение порой «подсовывает» плохие копии с плохих оригиналов. Так и артисту могут «подвернуться под руку» не лучшие из его находок; если он недостаточно готовился, если его решение не созрело и он не наработал достаточного количества исполнительских возможностей, чтобы эстетическое чувство могло сделать свой выбор, на сцене его может ожидать провал. Он сыграет нечто бледное, банальное и невыразительное. Если же Исполнитель уверен в своей интерпретации, еели она готова и многократно продумана, его может ждать противоположная опасность: исполнение грозит утратить непосредственность и импровизационную свежесть, оно может оказаться неубедительным. Риск заученности и затвержен-ности подстерегает Артиста так же как риск непродуманности и неготовности сочинения, еще недостаточно присвоенного. Боязнь выступить ниже своих возможностей, которые никто не знает лучше самого Артиста, заставляет его волноваться. Это волнение на всех языках обозначено особым словом, не совпадающим с обыкновенным страхом: ни страх смерти на поле брани, ни страх спортивной травмы, ни страх провала на экзамене не обозначаются этим словом или словосочетанием — Lampenfieber по-немецки, trac по-французски и stage fright по-английски. Французское «trac» наиболее психологично: оно означает постоянную тревогу, вызванную обстоятельствами, человеку неподвластными, в этом слове есть некоторый оттенок форс-мажорности. Немецкое слово Lampenfieber говорит о том, что это страх публичности, буквально «страх лампы», страх освещенности, страх привлечения внимания. Английское stage fright и русское «эстрадное волнение» — это синонимы, которые никак не трактуют описываемое состояние, лишь констатируя его отличие от прочих страхов и волнений. «Что касается меня, только слово «пытка» может передать то, что я чувствую перед концертом, - признавался виолончелист Григорий Пятигорский. - Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни». Нервозность вызывает и страх забыть нотный текст, и новизна сочинения, если это премьера, и беспокойство по поводу акустики и новой аудитории, а также сомнения по поводу инструмента, который почему-то может оказаться не в порядке. Погода может оказаться слишком сухой или слишком сырой, и, в конце концов, заключает Григорий Пятигорский перечисление своих стра- даренность исполнителя хов, «самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием».1 Все страхи, которые испытывает артист, могут быть разбиты здравомыслящим человеком в несколько минут: ничего не стоит доказать Артист}', что погода сегодня не лучше и не хуже чем всегда, что исполняемое сочинение прекрасно ему известно, что его инструмент в полном порядке, что публика как всегда благожелательна, и подготовка к концерту проведена блестяще. Человеку стороннему сразу же становится очевиден абсолютно предвзятый и иррациональный характер эстрадного волнения, не объяснимого никакими объективными причинами. Всеобщий характер этого страха, который в равной мере испытывают утонченные классические музыканты и более «грубые» рок-певцы, говорит об отсутствии его прямой связи с нервной системой, о гораздо большей глубине его залегания. «Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают Rolling Stones, - все немножко нервничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, выпиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничего подобного не видели»2. Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверждается тем, что лечится оно исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессознательного. Психолог Гэрри Стэнтон (Stanton, Harry) разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражнения и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пытаясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тестирование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обычных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом. К сожалению, психолог ничего не сообщил о самом главном: как облегчение сценических мук сказалось на качестве исполнения, и, соответственно, нужны ли были такие сеансы вообще. Интересные данные об эстрадном волнении, проливающие свет на 1 Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, 2 Rolling Stones in their own words. (1977) London, p.46. музыкальный талант его происхождение, получили нидерландские ученые Иоханнес фон Кеменад, Мартен ван Сон и Николетт ван Хееш (van Kemenade, Johannes; van Son, Maarten; van Heesch, Nicolette). Они исследовали 155 профессиональных оркестрантов лучших нидерландских коллективов. Некоторые из них говорили о столь значительном эстрадном волнении, что оно воздействовало на их профессиональную и личную жизнь. Особо тревожные испытуемые начинали волноваться за несколько недель или даже месяцев перед ответственным выступлением. На первый взгляд, эти данные выглядят весьма преувеличенными: ведь оркестрант в отличие от дирижера вовсе не отмечен всеобщим вниманием. Напротив, он находится «в тени», однако, тем не менее, испытывает весьма значительное эстрадное волнение. Значит, немецкое слово Lampenfieber вводит в заблуждение, и эстрадное волнение не связано со страхом публичности как таковой. Не сам факт публичности, а необходимость публично исполнить чрезвычайно важную миссию беспокоит Артиста, заставляя терзаться необоснованными страхами. Страх артиста — отражение древнего страха перед божественным началом, в диалоге с которым он - лишь одна из сторон. Высшие силы, которые он должен вызвать на общение с людьми, могут отвернуться от него и не выказать своей благосклонности. Страх Артиста сродни страху жреца перед богами, страху человека перед древним Скифом, стерегущим мировые тайны и не желающим их открыть. Связь сценической деятельности с языческими ритуалами древности сказывается в священном ужасе, который испытывает Артист перед выходом на сцену — он, смертный человек, будет на равных говорить с божеством, а публика будет судить, достоин ли он возложенной на него миссии. Этот страх имеет филогенетическое происхождение и не связан со степенью религиозности Артиста, который может быть полнейшим атеистом и при этом подсознательно ощущать себя Прометем, несущим людям священный огонь. Эстрадное волнение знакомо только зрелым умам, вышедшим из состояния детской невинности; тот, кто знает о существовании высших сил и чувствует их присутствие в своей жизни, робеет перед ними. Немногие счастливцы, не понимающие своей мистической роли и не сознающие ее смысла, не знают эстрадного волнения. Увы, до поры до времени. Пианист Гленн Гульд, одна из самых великих жертв сильнейшего эстрадного волнения, признавался: «Я не был особенно серьезен до 10 или 11 лет, когда я уже начал работать, имея в виду профессиональную карьеру. Моя музыка была чем-то, о чем я мог сидеть и мечтать, когда мне надоедали школьные учителя, а они мне всегда надоедали; музыка была также прекрасным бегством от моих школьных Одаренность исполнителя товарищей, с которыми я никогда не находил ничего общего. Вот такая была игра. В те дни я благословенно не сознавал: свою ответственность. Хотелось бы вновь почувствовать себя таким. Теперь я достигаю того же самого с помощью транквилизаторов»1. В конце концов, Гленн Гульд решил избавиться от однократности попытки достичь совершенства, которая преследует концертного исполнителя, и стал работать только в студии звукозаписи. Вероятно, его чувство артистической ответственности, быть может, в силу религиозной предрасположенности, было острее, чем у других артистов, и выдерживать постоянное эстрадное волнение он не мог. Молодой Артур Шнабель тоже не знал эстрадного волнения: несмотря на раннюю зрелость ума и чувств, свойственную многим вундеркиндам, он сохранил едва ли не до 20 лет характерный для них же психологический инфантилизм. «В ту пору я был бесстыдно ленив и готовил свои концертные программы, так сказать, в последний момент. Но даже почти весь день концерта я проводил за игрой в биллиард, потом бежал домой, поспешно переодевался, глотал несколько чашек крепкого черного кофе, прибывал в зал чуточку позже публики и «нырял» в музыку. Это была непростительная беззаботность. И теперь я вспоминаю о ней, раскаиваясь и содрогаясь»2. У юного пианиста не было чувства артистической ответственности, одного из катализаторов эстрадного волнения, отсюда и само волнение отступало и не мучило его. Впоследствии его посетило и то и другое: ответственность и страх провала сопутствуют друг другу, если же это ответственность перед высшими силами, то и страх возрастает едва ли не до небес. Сознание своей миссии посредника возвышает Артиста в собственных глазах: он преисполняется гордостью и готов ни о чем больше не слышать и ни во что не вмешиваться, кроме своего призвания: «Я заинтересован не в технике игры на гитаре, а в людях и в том, что музыка способна сделать с ними, - говорил Эрик Клэптон. - Я очень тщеславен и думаю, что обладаю властью; моя гитара — это медиум для выражения этой власти. Мне не нужно, чтобы люди говорили мне, насколько я хорош, я и сам это знаю. Все это не имеет отношения к человеку, взявшему в руки гитару и желающему себя выразить»3. Выдающийся гитарист хотел подчеркнуть, что его самовыражение имеет под собою иную, высшую цель, весьма похожую на ту, что сформулировал когда-то Пушкин в стихотворении «Пророк»: «Восстань, пророк, и 1 Payzant, G. (1984) Glenn Gould. Music and Mind. Toronto, p. 11. 2 Шнабель. А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных 3Pidgeon, John (1985) Eric Clapton, Vermilion, London, p. 39. 'л-узыкальный талант виждь и внемли, исполнись волею моей, и, обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей». Понимание своей высокой миссии заставляет Артиста искать встречи с публикой, стремиться к ней. Он мечтает об этих встречах и не может представить себя вне общения с аудиторией, к которому призван. «Сколько я давала воображаемых концертов! - вспоминает пианистка Маргарита Лонг. - Помню, как часами играла для несуществующей публики. Иллюзия была столь полной, что я испытывала окрыленную радость»1. Сила эстрадного волнения, которое Артист переживает как знак своей ответственности перед собственной миссией, должна перейти в энергию высшей сосредоточенности на своем задании. Знатоки уверяли, что легендарный дирижер Артуро Тосканини всегда был столь сосредоточен, что не шелохнулся бы, если бы над ним обвалился потолок, и продолжал бы дирижировать. «Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота — максимально сконцентрироваться, - писал выдающийся пианист и аккомпаниатор многих выдающихся певцов Джералд Мур. - Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание — вот его непосредственная задача. Зачастую разница между большим художником и исполнителем среднего уровня состоит в том, что последнему требуется гораздо больше времени, чтобы достичь пика формы, — он не умеет быстро концентрироваться. Умение концентрироваться — вот альфа и омега исполнительства»2. Проповедь, которую Артист ждет от самого себя, требует высшей сосредоточенности всех его духовных сил.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 496; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |