Гипер-персонаж

На известном полотне Рембрандта Харменса ван Рейна «Святое семейство» (1645) изображены Иосиф, Мария и Младенец в колыбели: Иосиф занят повседневной плотницкой работой, Мария, отстранив книгу, склонилась над колыбелью… Обычная картинка мирной средневековой жизни, решенная живописцем в соответствии с содержательными нормативами реализма, который проявляет особый интерес к жанровым сценам, утверждая культ простого человека и «трепет жизни». Интерес реализма к повседневному быту даже библейские сюжеты превращает в чисто бытовые сцены.

Однако зарисовка из жизни простых голландцев ХУ11 века трансформируется в Святое Семейство благодаря наличию небольшой группы персонажей в левом верхнем углу полотна. Это - ангелочки, наблюдающие за Младенцем и Марией из облака, клубящегося под потолком жилища. Если закрыть верхний левый угол, Святое Семейство сразу утрачивает свой религиозно- символический смысл - и ничто не указывает на высокую избранность изображенных людей. Что же такое эти ангелочки – в системе драматургии изобразительного искусства?..

Подобный смысловой «фокус» есть и в картине В.Сурикова «Боярыня Морозова» (1887), где изображен проезд через Кремль на пытку староверки-раскольницы Федосьи Морозовой. Это полотно также отвечает содержательным нормативам зрелого реализма (внимание к простому человеку, «трепет жизни» и т.д.). Однако присутствие странного персонажа – опять же в углу – придает картине дополнительный смысл. Если закрыть юродивого, сидящего на снегу, внешне картина станет еще динамичней, но при этом потеряет свой высокий духовно-религиозный пафос. Юродивый, благословляя инокиню Федосью, в миру боярыню Морозову, протягивает невидимую нить единства веры от двуперстия к двуперстию через всё полотно.

Не вдаваясь в драматургию взаимосвязи всех персонажей на многолюдном полотне В.Сурикова, и не отвлекаясь на чудесную композиционную архитектонику произведения, обратим внимание лишь на «фокус» присутствия юродивого в правом нижнем углу холста. Прежде всего, юродивый по своему внешнему виду отличается от всех других персонажей – все одеты по-зимнему, а он один раздет, и железные цепи-вериги на его голом теле еще сильнее подчеркивают сырость и стылый воздух Москвы (дело происходит 16 ноября 1672 г.). Но так же внешне отличаются и ангелы в «Святом Семействе» – это не обычные дети, в обычной для бюргерской Голландии одежде, в отличие от обытовлённых Иосифа и Марии.

На картине К.Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1920) жанровая сценка приобретает символический смысл благодаря сплошному красному цвету коня, расположенного по переднему плану. Все мальчики обнажены, однако они не вызывают ощущения искусственности происходящего, и лишь сплошной красный цвет коня придает холсту странность, выводя его из системы реализма, которому присущи выше перечисленные содержательные нормативы (внимание к простому человеку, культ жизненности и т.п.), и поднимая до определенной духовно-нравственной символики.

Ангелы, Юродивый, Красный конь – складываются в определенную структуру воздействия на сознание зрителя, воспринимающего картины не через долгое всматривание в сюжет, а через так называемый «первый взгляд», что роднит полотна художников со структурой экранных искусств. В экранных искусствах – кинематографе, телевидении и т.п. отдельный кадрик и их совокупность, которая складывается в понятие кадра (от включения до выключения камеры в кинематографе, от перевода фокуса с одного объекта на другой в телевидении и т.п. – так называемый «монтажный план»), должны вызвать у зрителя прежде всего определенную эмоцию, т.к. экранные искусства жестко ограничены временными параметрами, в отличие от живописных полотен, где зритель сам устанавливает продолжительность считывания содержания.

Резкое воздействие на сознание зрителя достигается включением в кадр так называемого ГИПЕР-ПЕРСОНАЖА, который должен прежде всего отличаться от всех других персонажей своим внешним видом, чтобы сразу же привлечь внимание и активизировать сознание. Этот прием в несколько ином контексте был описан кинорежиссером С.Эйзенштейном, давшим ему название «аттракцион». Однако аттракцион долго удерживать внимание не может, тем более он не в состоянии перевести интерес в план глубокого размышления, что легко удается гипер-персонажу: привлечь, удержать внимание и заставить думать - об общем содержании, общем сюжете картины. Лишь поначалу гипер-персонаж приковывает внимание к себе, но потом как бы отходит в тень, указывая нам, зрителям, на более важные вещи, чем его внешний вид да и вообще его присутствие в кадре. Таков, например. Призрак в «Гамлете» В.Шекспира.

Театральные режиссеры не любят Призрака – не потому, что суеверны или, напротив, глубоко религиозны. Дело проще и прагматичней– Призрак отвлекает публику от размышлений о высоком, сводя на нет все усилия актера, играющего Гамлета, изображать серьёзное. Публика, увидев на сцене Призрака, ждет именно его, и начинает скучать, когда он окончательно покидает действие. Если режиссер послушно пойдет за Шекспиром и облечет Призрака в латы, то их серебряный блеск затмит всё тряпьё других костюмов, а если Призрака облачить в белый саван, то публика может так испугаться мертвеца, что разговор «быть или не быть» может просто не состояться. Поэтому режиссеры по возможности стараются сократить присутствие Призрака на сцене, чтобы воздействие потустороннего персонажа не стало посторонним фактором влияния на умы публики. Конечно, совсем убрать Призрака из пьесы нельзя, но можно заявить его скромненько – сбоку, сзади, за занавесочкой – но никак не впереди принца Датского, поскольку пьеса все-таки называется «Гамлет» И, следовательно, Гамлет должен быть самым главным персонажем. Однако Шекспир в своей пьесе (в переводе Б.Пастернака) 21 раз дает Призраку слово на сцене, и Призрак исчезает навсегда лишь тогда, когда Гамлет убивает Полония, т.е. совершает тот тяжкий смертный грех, который навсегда губит его светлую душу и делает его равным грешному убитому королю, отцу принца, на совести которого кровь тысяч убиенных во время войн, развязанных им, из-за чего он и не может спуститься в Ад, так как не успел получить отпущения грехов. Т.е. смысл шекспировской пьесы еще и в том, что надо быть добрым христианином, недаром пьеса написана в те давние времена, когда в Англии буйствовало увлечение суевериями и черной магией. В 1601 году. Шекспиру необходимо было, чтобы публика одумалась и не ввергала себя в смертные грехи - убийство, месть, прелюбодеяние, лжесвидетельствования, беседы с призраками и тому подобным. Шекспир выступал в роли своеобразного идеолога, т.к. театр, несомненно, выполнял функцию просветительского учреждения. Призрак, таким образом, это некий феномен драматургии, с которым театральные режиссеры ведут борьбу за внимание публики. А поскольку он внешне отличается от всех других персонажей, то мы можем говорить о Призраке как о гипер-персонаже, который, к тому же, придает пьесе иное, духовное значение, заставляя персонажей выбирать между Добром и Злом, включая в этот важный выбор и почтенную публику.

Таким образом, гипер-персонаж становится своеобразным камертоном духовности в пространстве визуального произведения искусства. Литература также насыщена гипер-персонажами, однако их растворенность в словесных формулах не позволяет им проявиться в визуальной форме, и часто гипер-персонаж выступает в роли привычной формулы, например, при восклицании: «О, Господи!..». Однако литераторы, обладающие даром драматургического мышления, хорошо понимают значение гипер-персонажа и не позволяют себе «упоминать имя Господа нашего всуе». А.Пушкин в «Борисе Годунове» выводит Юродивого лишь однажды в середине трагедии, но фраза-жалоба несчастного, что мальчишки отняли у него копеечку и «вели ты их зарезать, как зарезал царевича Димитрия» становится смысловым центром всего произведения, - Юродивый озвучивает то, о чем «народ безмолвствует».

Белое полотно экрана нивелирует любой предмет – живой актер или его фотографический портрет, живописное полотно или скульптура, анимационный персонаж или предметы быта – всё это лишь экранное изображение. И если в поисках родной реки Конго бегемот забредет в кинотеатр, где демонстрируется документальный фильм о его исторической родине, он не обнаружит там ничего, кроме белого полотна экрана. Свое магическое действие экран оказывает только на человека, поскольку только человек обладает воображением и только ему одному доступно воспринимать отвлеченный образ как объективно существующий предмет, переживая при этом все, связанные с этим предметом, эмоции и ощущения.

Кинематограф, приводя к единству изображение, достигает в показе фантастического мира ощущения реализма. Шекспир вполне мог рассказать Гамлету об убийстве отца, не прибегая к потусторонним силам, – даже Клавдий мог проболтаться о содеянном злодействе. Однако гипер-персонаж призван осуществлять важную функцию в визуальном произведении – он должен доносить до зрителя Правду, свидетельствовать об Истине.

Безусловно, гипер-персонаж – это рудимент античного театра, тот самый «deus ex machina», призванный разрешать проблемы, которые не под силу простому смертному, разрубать Гордиевы узлы конфликтов и противоречий. Именно поэтому в «Борисе Годунове» у А.Пушкина и появляется Юродивый, чтобы сказать всю правду, даже у композитора М. Мусоргского он становится чуть ли не самой значимой фигурой, - не случайно именно его жалобная песенка является как бы «визитной карточкой» оперы.

Гипер-персонаж – это не обязательно человек или иное существо, гипер-персонажем может стать и пейзаж, и какое-либо социальное явление, как, например, в рассказе Э.Хемингуэя «Там, где чисто и светло» в роли гипер-персонажа выступает образ первой мировой войны, покалечившей души, психику и судьбы людей. Поскольку у любого персонажа есть протяженность его жизни на полотне художника или на полотне экрана, то и гипер-персонажу также присущи судьба, взаимодействие с другими персонажами и гипер-персонажами. Но как только гипер-персонаж выполнит свою функцию – обнажит суть явлений, авторы литературного произведения или режиссеры немедленно освобождают игровую площадку для исследования жизни простых персонажей. У гипер-персонажа всегда есть какие-либо человеческие черты – не обязательно во внешнем облике, это могут быть черты характера, но даже у природы они подаются в качестве антропоморфных черт, и Африка в романах Э.Хемингуэя выступает силой, которую ощущаешь при чтении как осознающую себя сущность.

Гипер-персонаж обязательно оказывает влияние на простых персонажей – своими ли поступками, или своим существованием, в которое вторгаются люди. Гипер-персонаж – это выражение той нечеловеческой, божественной силы, которая влияет на судьбы персонажей-людей, персонажей-человечков. Часто основное драматургическое действие держится именно на гипер-персонаже, хотя он не всегда выступает в образе, достаточном для охвата глазом, его образ, его действия могут быть разлиты по всей протяженности спектакля или фильма, по всей плоскости живописного полотна.

От того, как персонаж-человек поведет себя с гипер-персонажем, зависит отношение зрителя к протагонисту – сможет ли он выдержать испытание той силой, которая всегда – мистически – сильнее его. Гипер-персонаж наделен отсутствием страха и выгоды, у него всегда какая-то своя цель, которую не всегда может понять персонаж-человек и зритель. Часто гипер-персонаж идет к своей цели, сметая все на своем пути, калеча человеческие существа, например, когда мы говорим: «Война искалечила судьбы людей», в системе драматургии эта фраза становится действием, и война приобретает черты человеческие, вступая в конфликт с людьми. Более того, война, как и любое существо на свете рождается, живет, действует и умирает. Конечно, на театральной площадке образ войны воссоздать сложно, но на живописном полотне этот образ может быть реализован, как, например, у С.Дали. В кино тот же образ может воплощаться в вербальной форме, когда о войне персонажи будут говорить как о реально действующем противнике с присущим одному ему характером поведения.

Гипер-персонаж не всегда бывает большим, он может быть и совсем маленьким, как Крошка Цахес у Т.Э.Гофмана, но он всегда обладает невероятной силой, как Черномор в «Руслане и Людмиле» у А.Пушкина, т.к. греческая приставка «гипер» означает: 1) находящийся наверху; 2) превышающий норму. Именно второе значение и дает нам право называть некоторых персонажей визуального произведения «гипер-персонажами».

Гипер-персонаж – это не то же самое, что художественный образ, т.к. часто художественный образ прочитывается как некая чувственная идея произведения. Основное отличие гипер-персонажа от художественного образа - его действия, он всегда – персона действующая. Так в «Анне Карениной» Л.Толстого образ паровоза, черный и страшный в своей разрушительной силе, поначалу является нам в образе чернобородого мужичка, который в видениях Анны что-то страшное делает с железом в холстяном мешке. Этот мужичок – предтеча встречи со смертью, предтеча уничтожения. Паровоз сливается с Анной в единый трагический образ, и все, кто читал роман, помнят эту страшную финальную сцену, но практически никто не помнит чернобородого мужичка, хотя именно он является провозвестником трагической развязки. Таким образом,

даже такой приверженец реализма как Л.Толстой, которого раздражал Призрак в «Гамлете», не мог отказаться от гипер-персонажа, каким является мистический черный мужичок в «Анне Карениной».

Имеет ли какое-либо практическое значение выделение структуры гипер-персонажа на современном уровне теории драматургии визуальных искусств? Безусловно,– да, поскольку знание теоретических основ позволяет выстраивать драматургические модели, избегая излишнего бытовизма и увеличивая исторический вес нашего произведения, поскольку гипер-персонаж в любом своем проявлении всегда несет в себе ген мировой мифологии, уходящей корнями в пра-историю человечества, когда весь мир вокруг был столь же живым, думающим и действующим, как и сам человек.

В документальном фильме гипер-персонаж проявляет себя точно так же, как и в художественном. Внешний вид гипер-персонажа часто сам говорит за себя - повышенная эмоциональность героя телепередачи, его странный вид, не совпадающий с общей "благопристойностью", его резкие высказывания и т.п. - всё это проявления функции гипер-персонажа. И если вдруг телепередача или телесюжет выглядят "мертвыми", то это потому, что нет гипер-персонажа, который является центром идейности и нравственности (или антинравственности - по замыслу автора телепродукта, как двойственна функция Юродивого в картине В.Сурикова: для староверов он - носитель истины, для новообращенцев он - вредный элемент, мешающий прогрессу).

В программах по экологии гипер-персонаж - это ПРИРОДА в целом, о которой мы говорим, как о живом персонаже, наделяя его страданиями.

Дата добавления: 2015-06-28