О «записках оперного певца 19 страница

Когда в одной из следующих сцен Андрей говорил матери, что Басманов отдал ему деньги, якобы полученные

<Стр. 257>

от отца на сохранение, Фигнер опять принимал растерянный вид, и тогда становилось понятным, почему он ходит неуверенной походкой, почему он вообще «тише воды и ниже травы»: решившись пойти в опричнину, он отнюдь не был уверен в правильности своего решения и опасался, признает ли мать правильным его поступок. По каждому движению бровей было видно, что он лжет, но лжет не очень уверенно. Жест был какой-то незавершенный, плоский, рука жалась к боку, глаза он прятал.

Во время клятвы у него такое же положение, но здесь его враг стоит рядом, цель Андрея —месть — начинает казаться близкой, и в словах «Как перед богом» голос звучит твердо. Однако и тут сквозь эту твердость какие-то еле уловимые тембровые нюансы доносят глубокую скорбь. И когда Андрей, борясь со своими колебаниями, под конец начинал плакать, в этих слезах не было ничего неожиданного. Стоял при этом Фигнер поодаль от своих новых друзей, а при приближении Басманова даже как будто отшатывался, отодвигался от него.

Николай Николаевич, как и большинство воспитанных в Италии артистов его времени, имел обыкновение на отрывистых коротких фразах обязательно делать переходы по сцене. Но, произнося: «Проклятье надо мной! Что делать? Боже правый!» и т. д. — он не обыгрывал оркестровых отыгрышей и своих пауз между фразами: свою трагедию он переживал без всяких жестов, только взор его горел огнем. Раз-другой он вскидывал голову, как будто бросая вызов самому Ивану Грозному, но с места срывался только при фразе «Так пропадай же все! Клянусь!» Больше он, казалось, уже не колебался, но «Славу» царю пел как бы вполголоса, нехотя. Только в конце он присоединялся к опричникам всей душой и сразу занимал в ансамбле как бы командное положение. Трудно допустить, чтобы это был всего лишь расчет на аплодисменты. Несомненно, музыкальное развитие ансамбля втягивало и его в общий тонус «Славы».

Растерянность, противоречивые чувства не покидали Андрея—Фигнера и тогда, когда он как будто тешился тем, что он снова богат, что Наталья с ним, что его враг Жемчужный унижен. Рок, жестокий рок висел над его головой. Ни одного взрыва буйной радости он не позволял себе и тогда, когда ему сообщали, что Иван Грозный освободил его от клятвы опричника. Он говорил и все

<Стр. 258>

время беспокойно озирался, как будто ожидал удара в спину.

Более сильного исполнения роли Андрея мне не приходилось видеть, и я убежден, что в русском репертуаре Фигнера это была самая удачная его роль.

Роль, которой Фигнер окончательно покорял, затмив в моих глазах всех своих современников — итальянцев, французов и русских, включая даже гениального певца— актера И. В. Ершова, — была роль Отелло. В этой роли я видел Фигнера несколько раз до 1911 года. В 1911 году он исполнил эту роль за сравнительно короткий срок около десяти раз подряд в Народном доме. Роль Яго исполняли один раз Л. Ф. Савранский, а затем Эудженио Джиральдони.

Невзирая на мою молодость, Фигнер обещал после отъезда гастролеров ввести меня в спектакль и несколько раз беседовал со мной об этой опере. Мечтая пройти роль Яго под его руководством, я тщательно следил за всеми спектаклями, делал пометки на полях клавира, кое-что записывая в тетради, и до сих пор, по прошествии полувека, нахожусь под таким свежим впечатлением, что решаюсь подробно описать, как он проводил наиболее важные сцены.

Выход Фигнера в первом акте ничем не был примечателен, а в 1911 году уже требовал от него большого напряжения.

Но вот на площади перед дворцом Отелло начинается ссора, переходящая в драку, и Отелло в домашнем одеянии выбегает на площадь. В каждом его шаге виден властелин, каждым движением бровей Отелло заставляет себя уважать. От его взгляда люди не бледнеют в страхе, а краснеют от стыда: как можно было затеять скандал в торжественный день победы над врагом!

Когда появлялась Дездемона и Отелло обращался к ней со словами: «Как! И твой сон нарушен дракой этих пьяниц!», — в его голосе было столько недоумения и обиды, что у зрителя рождалась простая человеческая мысль: «И в самом деле возмутительны эти пьяницы!»

Без всякого гнева, как будто исполняя неприятный

<Стр. 259>

служебный долг, Фигнер обращался к Кассио со словами: «Кассио, вас я чина лишаю!»

Дуэт с Дездемоной в финале первого акта велся Фигнером в спокойных лирических тонах.

Начинается второй акт. После монолога Яго Отелло беззаботно выходит на сцену, издали любуясь стоящей в кулисах Дездемоной. Яго видит его и произносит свою провокационную фразу: «Это грустно!»

Исполнители партии Яго — Эудженио Джиральдони и Леонид Филиппович Савранский — были крупнее Фигнера ростом, но, когда Фигнер мерил их взглядом — какое мне, мол, дело до того, что тебя, поручика, огорчает, — они как бы сразу мельчали.

Фигнер тут же отворачивался и продолжал следить за Дездемоной, но вскоре снова оглядывал Яго с ног до головы. В этом взгляде уже была озадаченность: а что, собственно, огорчает этого Яго в такой чудесный день, когда и солнце ярко сияет и никаких горестных событий не произошло? Зритель ясно видел, что фраза Яго: «Это грустно!» — почему-то вошла в сознание Отелло и лишила его покоя. Когда Отелло затем говорил Яго: «Я входя слыхал, как ты сказал «Это грустно!», — зритель в каждой ноте слышал не только интонации самого Яго, почти его тембр голоса, но и большую тревогу. Отелло не может мириться с какими-то недомолвками! Все должно быть ясно.

Яго начинает небольшой монолог, Фигнер весь обращается в слух и постепенно как будто каменеет. Из властелина он превращается в обычного человека, на которого свалилось несчастье. На слове «грудь» (seno) — Яго делает трель. Отелло всего передергивает, как будто его хлестнули по лицу: что это такое — жалость или издевка? Музыкальный нюанс рождал актерскую деталь. Страшным воплем звучала фраза: «Как я несчастен!»

Доносится пение детского хора, над ним своей чарующей мелодией царит сопрано девочек. Лицо Фигнера с застывшими чертами медленно оживает, кулаки разжимаются, глаза светлеют, но весь он как бы оседает. Он медленно идет к рампе, как бы ищет сочувствия у зрителей и чуть-чуть глухим, словно уставшим голосом произносит: «Я тронут этим пеньем!» Он как будто очистился от скверны.

<Стр. 260>

Пока Дездемона просит простить Кассио, Фигнер остается неподвижным. Лицо его повернуто в публику, глаза скошены в сторону, противоположную Дездемоне: он напряженно вслушивается в каждую ее интонацию и потому не хочет ее видеть. Когда она со своей нежнейшей, почти молитвенной интонацией спрашивает: «Ты прощаешь?»—он недоволен, что она нарушает его настороженность требованием ответа, и как бы невзначай бросает: «Не время!» Но когда она повторяет вопрос, он уже вскипает, второе «Не время!» он бросает гневным голосом и отбегает в сторону. До начала квартета он никак не может собраться и овладеть собой. Все фразы квартета произносятся в состоянии удрученности.

По существу, Отелло уже поверил в виновность Дездемоны, Он только хочет понять, как это могло случиться и что ему следует предпринять. Он опирается о колонну и, как бы не желая говорить, тихо велит: «Уйдите... уйдите все... хочу один остаться». Голос глухой, от него делается жутко.

Ужасно не то, что Дездемона изменила, а что она изменила ему, который ей так слепо верил. И именно поэтому он с таким криком набрасывается на Яго, как только тот к нему подходит: зачем он открыл ему глаза, зачем распял его счастье?

Затем Фигнер уже не знает покоя. Он вихрем носится по сцене, то волоча за собой Яго, то швыряя его наземь, то отстраняясь от него, как от нечистой силы.

К концу сцены Отелло «сдавал», он как бы терял волю. Ему все становилось безразлично.

Монолог Яго (андантино на шесть восьмых) с выдумкой о страстном сне Кассио представляет собой, может быть, самый гениальный из всех существующих в оперной литературе монологов злодея. Мелодия монолога построена на коротких фразах с предельно близкими интервалами: секунды (за ничтожными исключениями) чередуются с терциями, аккомпанемент приглушен, указания динамических оттенков все время напоминают певцу об исключительной интимности этой сцены (несколько раз напоминается: «вполголоса, говорком, сладчайше», в одном месте помечено «шесть пиано» и т. д.).

Яго — Джиральдони, большой специалист на роли злодеев, выдающийся Скарпиа («Тоска»), Барнаба («Джоконда»), отличный актер, отказывался в этом

<Стр. 261>

месте от актерской детализации. Он стоял лицом к публике с ханжески сокрушенным видом и, как бы стыдясь того, что ему приходится рассказывать о такой человеческой мерзости, одними только вокальными нюансами уснащая свою гнусную клевету, приковывал Фигнера — Отелло к месту.

Одна черта, присущая всему его монологу, особенно впечатляла. Все время было слышно, что Яго врет, нагло, издевательски врет, порой как бы между прочим. Из-за того, что это противоречило его ханжескому виду, интонации привлекали сугубое внимание.

Поразительно было, как Яго в первой же фразе легким тембровым нажимом как бы сминал слово «акканто» (рядом, то есть Кассио спал рядом). На втором «а» он как будто усиливал ноту и в это время озирался, не подслушивает ли кто-нибудь, и самое слово делалось лишним, его можно было бы опустить или незаметно промурлыкать: мимика заменяла его.

Так же «между прочим» он подавал и конец: насладившись любовью Дездемоны, Кассио заснул крепким сном. Яго—Джиральдони явно торопился кончить, никаких ритенуто или фермат он не делал, даже опускал традиционное филирование последнего ми, как бы говоря самому себе: ври, да не завирайся.

Фигнер на редкость умно и тонко реагировал в продолжение всей этой убийственной для Отелло сцены на i лова наушничающего поручика. Он сидел к нему вполоборота. При его владении мимикой лицо Отелло, казалось бы, должно было отражать весь тот ужас, в который его повергает рассказ Яго. Однако Фигнер прибегал к противоположному эффекту: все ближе придвигая свое лицо к Яго, он вытягивал шею и выпрямлялся, как бы боясь потерять хоть одну каплю источавшегося из его уст яда. На словах «Какой разврат ужасный!» Фигнер поворачивался к публике, и это уже было лицо отрешенного от жизни человека.

После полных душевной муки криков «крови, крови, крови!» сцена прощания со славой и клятва-дуэт не очень трогали. Тут уже видны были позы, рассчитанные на аплодисменты, было скандирование наиболее значительных слов, форсировка голоса и типично итальянская жестикуляция — штамп оперных финалов. Темперамент, голос, жесты — все было на высоком уровне, но из того

<Стр. 262>

образа, где все — мысль и внутреннее переживание, Фигнер здесь выпадал.

В начале третьего акта Отелло был полностью поглощен своим горем. Герольда он слушал рассеянно, все для него имело преходящее значение. Оставшись с Яго, он быстро поворачивался к нему и властно, нетерпеливым голосом спрашивал: «Что ж дальше?» Тем ярче звучала величайшая сердечная мука, когда он по поводу реплики Яго о платке произносил: «Как охотно я забыл бы о нем!»

Навстречу Дездемоне он шел с маской спокойствия на лице, в его репликах о белоснежной ручке было гораздо больше страдания, нежели сарказма. Пел он их на чудесном кантабиле, на очень ровном певучем меццо-форте, которое должно было характеризовать его душевную расположенность, оправдать его попытку шутить «коготками дьяволенка». Сквозь эти ровные звуки то и дело прорывались отдельные искренние нотки с еле заметным усилением их на середине, в них звучала такая горькая жалоба, что у слушателя невольно на глаза наворачивались слезы.

Фразе Дездемоны «Но говорить пришла я о Кассио» он как будто радовался: это повод сбросить маску и повести игру в открытую. Когда он говорил, что у него болит голова, что ему нужно повязать лоб платком, было очевидно, что он лжет. Платка, конечно, нет, не окажется, и он сейчас все выяснит, изобличит изменницу.

Все идет как по писаному. Платка нет. Жестким, сухо-колючим голосом, острым, как бы подчеркнутым ритмом музыки Фигнер — Отелло вколачивает Дездемоне в голову рассказ о платке, чеканя каждую ноту. Смертным приговором звучит сухое соль после трех тактов, опять-таки остро подчеркнутых тринадцати до. Фигнер не злится, не грозит: он как бы вещает.

Он и не пугает Дездемону, ибо сам верит в Сивиллу, сам искренне боится волшебной силы ее ткани, сам в ужасе перед возможной потерей платка. И недоумевающей, ничего не понимающей Дездемоне страшно не перед Сивиллой, а от вида испуганного супруга, съежившегося в предвидении несчастья: что же с ним происходит?

Дездемона платка не находит, и именно потому, что все подтвердилось, Фигнер приходит в ужас: где-то в глубине души таилась надежда, что платок да месте, Не

<Стр. 263>

может быть, чтобы его действительно не было! Пусть же она ищет... «Платок, платок!» Его выкрики полны страха, ужаса...

Дездемона пытается обратить все в шутку, с необыкновенной грацией звучит ее фраза «Надо мной ты смеешься!» Но платка нет, и Фигнер — Отелло теряет над собой власть. Висевшие плетьми вдоль тела руки начинают шевелиться, голова беспокойно дергается, один палец запущен за воротник, чтобы оттянуть его... Отелло душно, вот-вот остановится сердце. Секвенциеобразное «Подай платок мне», с каждым повторением интонационно повышаясь, вырывается из груди почти с хрипом: звук отпускается скупо, потому что самое повышение фразы из тона в тон дает должный эффект. И именно поэтому так страшен возглас «Клятвы хочу я!», когда Фигнер применяет эффект звукового контраста, о котором говорилось выше.

На протяжении многих тактов он приучил слушателя к экономному звуку, гнев сдержан, жесты мелки, ничто не предвещает грозы. И вдруг взрыв, устрашающий, чудовищный и — по сравнению с предшествующим — громоподобный. Откуда такое страшное ля? Это очень точно подготовленный эффект, замечательно сделанный фейерверк, ослепляющий как молния, — один из тех порывов, которых артист не мог бы выдержать, если бы все не было рассчитано заранее!

После этого Отелло молчит, но глаза его мечут молнии, руки то ощупывают тело, то как бы хватают воздух. «Уйди же, исчезни!» — кричит Фигнер и вдруг срывается: в его голосе вместо ожидаемой угрозы звучат слезы. Это совершенно незабываемый момент!

Отелло, ненадолго овладев собой, просит прощения. Верди сопроводил это место ремаркой: «спокойно — насмешливо».

Или эта интонация Фигнеру не удавалась вообще, пли он уже не мог совладать с собой, но фраза эта произносилась с такой болью, что страшный крик «Ты куртизанка!» являлся прямым следствием этой боли. Здесь на верхнем до Фигнеру случалось срываться, то есть дать «петуха», но этот срыв принимался за всхлипывание или рыдание.

В следующей сцене: «Боже, ты мог мне дать не победу, а пораженье», — Фигнер не впечатлял. Потому ли,

<Стр. 264>

что он к этому месту уже уставал и бывал вынужден дать себе передышку; потому ли, что считал нужным петь речитатив, почти весь построенный на слабо звучащей у него ноте ля-бемоль, спокойно, чтобы эта нота все же как-то звучала, а слова доходили; была ли это подготовка нового взрыва, сказать трудно; тут Фигнер явно терял преимущество перед красотами оркестра и отвлечь от них слушателя уже не мог. Своей прекрасной лирической концепцией той же роли А. М. Давыдов именно в этом месте трогал зрителей до слез.

Когда появлялся Кассио и Яго начинал свою двойную игру с платком, Отелло сравнительно долго держал себя в руках. Он помнил наказ Яго: «Терпеливы будьте, чтобы не спугнуть добычу». Но, узнав платок, он таким голосом выкрикивал «Он самый, он самый», что источник силы голоса, нужной для такого крика, для меня до сих пор остается загадкой. Ни до этого, ни после я выкриков такой устрашающей силы от Фигнера не слышал. При этом фигура Отелло как бы съеживалась, голова выдавалась вперед, и казалось, что он вот-вот, как разъяренный зверь, ударит в спину Кассио. К тому же при страшном напряжении и громкости крика Фигнер находил для этих слов некий конспиративный (апартный) тембр. Это был крик как бы внутренний, как будто певца схватили за горло и душат.

Контраст между «внутренним» криком и открыто яркой мимикой был показателем огромного мастерства! Но смена настроений происходила мгновенно. Через несколько тактов Фигнер выпрямлялся и сухим, бескрасочным, каким-то «костлявым» голосом говорил: «Сразу сердце очерствело»:

Нужно отметить, что в этих фразах звучали какие-то новые тембры. Тот, кто хорошо знал голос Фигнера, скажем, по Ромео или даже Раулю, никогда не узнал бы в этом трескучем звуке так называемый открытый (белый) тембр его голоса.

Когда Кассио удалялся, Отелло выходил из засады и ледяным голосом спрашивал: «Как мне убить ее?» Никакого возмущения, никакой боли—все просто, все решено. Яго задает очередные вопросы. Отелло отвечает отрывисто, коротко: видел, знаю, убийство решено, остается только выбрать оружие. И как только за сценой по случаю прибытия послов раздаются трубы, Отелло

<Стр. 265>

легко возвращается к своим обязанностям. Если бы Дездемоны не было во время приема послов, он ничем бы не выдал своего состояния. Даже фразу «Держите язык за зубами» он произносит относительно спокойно. Но именно тут силы ему изменяют, его терпение иссякает. Простые слова Дездемоны «Простите, синьор», голос Дездемоны, самый факт ее обращения к нему приводят его в ярость, и он тем страшнее, чем неожиданнее, кричит: «Умолкни, дьявол!» В дальнейшем действии он душевно уже не участвует — о, скорей бы только кончить прием и смять Дездемону, унизить, уничтожить ее!

Во время ансамбля Фигнер часто сидел в кресле. Непонятно было состояние Отелло: глубокий обморок, размышление, апатия? За два такта до своего вопля «Уйдите, уйдите все!» он медленно подымался, проводил руками по закрытым глазам и, чуть-чуть пошатываясь, как пьяный или слепой, шел на гостей. «Кто не уйдет, тот враг мне!» В этот момент он был, однако, не страшен, а жалок и неприятен. Он как будто сознавал, что его поведение недостойно, но «мосты сожжены», выхода нет, и он продолжает катиться в бездну. И потому так врезался в память его совершенно безнадежный вопрос: «А мне куда бежать?»

Тут Фигнер впадал в безвкусный мелодраматизм, за который его нередко порицали. Но зал неистовствовал после этой сцены: она была грубо натуралистична, но очень талантливо сделана.

В четвертом акте Отелло входил в спальню Дездемоны совершенно спокойно. Никаких признаков ярости. Ступал он тихо, но не крадучись, ставил канделябр на столик поодаль от ложа Дездемоны, делал шаг, как бы желая уйти от него, но стаккато шестнадцатых в оркестре «останавливало» его, и на первой четверти следующего такта он тушил одну свечу. Контрабас повторяет свою печальную мелодию, Фигнер делает шаг вперед, но снова стаккато побуждает его потушить вторую свечу. Он хочет оставить горящей третью, но опять слышится стаккато, уступая призыву музыки, он напряженно вытягивает руку и, не глядя, резким движением тушит третью свечу. Он игнорирует ремарку Верди о гневном движении м по-прежнему спокойно идет к ложу Дездемоны. Воля рока такова, что Дездемона больше жить не должна и ему, Отелло, суждено совершить справедливый суд. Он

<Стр. 266>

не мститель, не оскорбленный муж, не палач — он просто судья, сам ни к чему не причастный. Все страдания притупились, все муки изжиты. Когда Дездемона вскрикивает: «Творец, спаси меня!»—Фигнер безучастным голосом произносит: «Амен!» Если будет господня воля на спасение, он не станет возражать. Даже последние слова: «Уж поздно!» — с которыми он душит Дездемону, не напоминали тех взрывов ярости, которые так потрясали в предыдущих сценах. Он как будто отупел, он действует бездушно, автоматически.

Его слова «И тут солгала!» звучат как бы спросонья; в них больше скорби о человеческой лживости, чем досады, больше недоумения, чем злобы.

Ничто его больше уже не потрясает, даже изобличение Яго. Да, весь мир полон лжи, и в этом мире ему, этому сильному воину с детски наивной душой, больше нечего делать. Все кончено. Отелло больше нет. И только с фразой: «Чистой была ты и такой взойдешь на небо!»— в нем просыпалась жалость, бесконечная, бескрайняя человеческая жалость к своей жертве. Тембр его голоса менялся, ноты — одна другой нежнее и, я сказал бы, благоговейнее — нанизывались одна на другую, образуя непрерывную кантилену, которая уже больше не нарушалась до последнего вздоха, певучесть царила до последней ноты.

Пронзив себе грудь, Отелло подходил к ложу Дездемоны, стоявшему на возвышении. Со словами «В последний раз целую» он оседал на коленях и падал со ступенек вниз головой. Возможно, что Фигнер повторял мизансцену, которой престарелый Верди на одной из репетиций поразил присутствующих и основательно напугал их; пусть выдумка чужая, но Фигнер проводил это технически блестяще. Особенно тогда, когда ему удавалось зацепиться за что-нибудь и остаться лежащим на ступеньках вниз головой по диагонали.

* * *

В какой мере у Фигнера хватало или не хватало голоса для этой исключительно трудной партии? Мне представляется, что зритель может заметить натугу певца только в том случае, когда эта натуга нарушает требования эстетики. Безусловно, в последние годы напряжение

<Стр. 267>

Фигнера в некоторых местах бывало неприятным для слуха. Но в общем Фигнер достаточно хорошо справлялся с партией и в чисто вокальном отношении. Нужно признать, что его все время хорошо было слышно даже через не очень тонко и дисциплинированно играющий оркестр. В лирических местах он умел пользоваться своим меццо-воче. Неприятны были качание звука на длительных нотах и заметное детонирование на крайних верхах, но, в конце концов, этими дефектами грешит так много певцов, что в «Отелло» на них почти не обращали внимания.

Портрет Николая Николаевича Фигнера написан мной так, как он сохранился в моей памяти в результате частых с ним встреч. Мне остается коснуться еще одного вопроса, над которым мы в то время еще мало задумывались, но который подсознательно уже как-то многих занимал. Сегодня этот вопрос требует ответа.

Кто же был Фигнер: итальянский певец на русской сцене или русский художник, вобравший в себя лучшие итальянские традиции, чтобы творчески использовать их в своей художественной деятельности?

В течение первых пяти лет сценической деятельности Фигнер становится знаменитостью и покоряет театры Мадрида и Лондона, Бухареста и Сан-Франциско. Однако по первому зову он едет на родину, он соглашается даже на дебюты, хотя артисту с мировым именем дебюты не к лицу, и ни в какой Нью-Йорк, например, Фигнер на дебюты ни за какие деньги не поехал бы. Иное дело — Петербург.

Попав в родной театр, Фигнер, невзирая на модную итальяноманию, отказывается от итальянского языка и входит в русский репертуар. Его соблазняют не только роли Ленского или Владимира Дубровского — он создает шедевр в сугубо русской роли Опричника, он прекрасен в роли Князя из «Русалки», он вызывает восторг в опере Э. Ф. Направника «Нижегородцы».

Его дикция, над которой он усиленно работает, совершенна по мягкости и по изяществу. И все-таки не это еще его главное оружие. Его главное и чисто национальное оружие заключается в том, что, будучи блестящим

<Стр. 268>

«артистом плаща и шпаги», он меньше всего придает значения внешнему перевоплощению, он целиком вживается в роль.

Позволительно думать, что именно Фигнер являлся одной из самых значительных фигур в тот период, когда в вокальном искусстве в борьбе с итальянофильским направлением утверждалась русская манера, русский стиль, возведенный затем на невиданную высоту Ф. И. Шаляпиным.

Современники Фигнера свидетельствуют, что русская опера «оживилась не от уничтожения итальянской оперы, а от приглашения г. Фигнера», что «успеху русской оперы содействовала чета Фигнер», что «на долю Фигнера выпала (...) ответственная роль в летописи русской оперы...» Возможно, что в какой-то мере это преувеличено, но безусловно знаменательно.

Еще два слова о Фигнере как об общественном деятеле.

Ко всяким начинаниям в области искусства он был чрезвычайно внимателен и не только охотно на них откликался, но нередко являлся их инициатором. Так, например, по его инициативе был начат сбор средств на конкурс по созданию новых русских опер, на Дом ветеранов сцены, на студенческие кружки, на организацию великорусского оркестра В. В. Андреева и т. д.

Вспомним еще, что за уроки сценического искусства Фигнер денег не брал, а оставлял жалованье в классе училища (Рапгофа, Подкаминера или еще кого-то) для раздачи нуждающимся ученикам.

Однажды, приехав на репетицию в Народный дом в период директорства Фигнера, я застал такую картину. У подножия большой лестницы в вестибюле Фигнер стоял в центре небольшой группы, из которой резко выделялся своим ростом генерал Черепанов — прямой начальник Фигнера, не то председатель, не то уполномоченный Общества попечителей о народной трезвости, которому принадлежал Народный дом.

Николай Николаевич был бледен от возмущения. Черные глаза его горели. Резким, сухим голосом, отчеканивая каждое слово, он говорил:

— За всю свою жизнь я не видел более оскорбительного отношения ко мне со стороны моих патронов. Вы знаете, что я равнодушен ко всем инсинуациям, но

<Стр. 269>

обвинения в том, что я торгую своей художественной совестью, я никому не прощу!

Генерал Черепанов несколько раз пытался вставить слово, но Фигнер останавливал его.

— Обвинить меня в том, что я навязываю труппе свои переводы в целях получения авторского гонорара,— гнусность. Недаром мерзавец, написавший этот пасквиль, не подписался. А чтобы у него не было последователей, я прошу вас, Исаак Абрамович, сегодня же заготовить письмо в Общество драматических писателей о том, что я запрещаю взыскивать для меня гонорар со спектаклей Народного дома. Мои же переводы я заставлю труппу выучить — во всяком случае, переводы тех опер, в которых я сам участвую. Я не могу допустить, чтобы в труппе, где я директорствую, пели безграмотную галиматью, вроде: «Ну, так не надо нам уставать, хотим до упаду мы танцевать...» или: «Покорно и без сожаленья... наперекор судьбе!» («Фауст»). Подумайте сами, как можно танцевать до упаду и в то же время не уставать? Если «покорно», то почему «наперекор»? Этого не будет. Я считаю это дело своим долгом культурного директора, директора-художника, как я во время моих турне по России считал долгом культурного артиста посещать все медвежьи углы и всюду назначать низкие цены, чтобы и бедный люд мог послушать меня и Медею Ивановну.

Фигнер говорил правду, Исаак Абрамович Келлер, главный помощник Фигнера по устройству его концертов, охотно это подтвердил. Не без удовольствия подтвердил это и я. Потому что за одиннадцать лет до этой сцены я в Бердичеве был на концерте Фигнера и отлично помнил, что расценка мест была действительно необычно и неожиданно низкая, даже для заштатного захолустного городка.

Невзирая на ряд отдельных ошибок и непоследовательностей, Фигнер должен сохраниться в нашей памяти как выдающийся русский артист и человек.

Если в его творчестве предпоследнего периода проступали еще черты старого итальянского исполнительского стиля, то начиная примерно с 1905 года русский стиль исполнения заметно вытеснил его прежнюю манеру петь и держаться на сцене. Лучшим испытанием для него явилась роль Самозванца, которую он так успешно и по-

<Стр. 270>

новому исполнил в опере «Борис Годунов» (поставленной А. А. Саниным в 1910 году).

Напомню, кстати, что в годы своего директорства в Народном доме (1910—1915) Фигнер прежде всего восстановил в репертуаре шедевры русской оперной классики, вызвав к ней большой интерес красочными и реалистическими постановками уже названного «Бориса Годунова», «Снегурочки», «Князя Игоря» и т. д. Им было сделано немало попыток постановки на сцене новых опер русских композиторов, и не его вина, если его усилия оказались безуспешными.

<Стр. 271>

Глава VI. ИНТЕРЕСНЫЕ ЗНАКОМСТВА

«Золотой петушок».— А. К. Глазунов.— Фелия Литвин.— Проба в Мариинском театре. — М. Н. Кузнецова

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» с сентября 1907 года шла в театре С. И. Зимина в Москве и имела широкий резонанс. Казалось бы, кому поставить это гениальное произведение в Петербурге, как не Мариинскому театру или, наконец, Народному дому?

Но Мариинский побаивался этой оперы из-за ее сатирического, антимонархического содержания. Вся передовая часть общества знала о тех цензурных мытарствах, которые претерпело это замечательное произведение. Даже те слои населения, которым содержание оперы само по себе было неприятно, не стеснялись в узком кругу критиковать дубовые стихи:

О тебе, отец наш бедный,
О заботе надоедной,

навязанные цензурой взамен строк:

О тебе, отец наш славный,
О заботе, о державной.

Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой

<Стр. 272>

оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.

Дата добавления: 2015-06-28