Инсценирование гоголевского сюжета

Трансформация гоголевского сюжета и фабульной канвы «Вия» в «Панночке» обусловлена спецификой инсценировки как жанра. Задачей инсценировки является показ в драме эпического многообразия проявлений жизни (поскольку инсценировка опирается на эпический прозаический текст). В поле зрения драматурга попадают именно те фрагменты повести, которые сами по себе обладают внутренней «драматургичностью», когда сама ткань произведения дробится на диалоги и полилоги, а движения и состояния героев, переводятся на язык театра, превращаясь в жесты.[51]

Так, показательным в инсценировке является рамочный текст[52]: заголовочный комплекс и авторские ремарки.

У Садур ремарка-поступок (ремарка-жест) часто заменяет речь. Например, картина третья начинается с вбегающего Философа, который жадно пьет воду: «<…>так долго пьет, что странно становится, куда это в него столько в одного? Напившись, обливает голову, весь облился, отряхивается». У Гоголя дано объемное (на полстраницы) описание состояния Философа наутро после ведьминых скачек. Читатель же (и зритель) Нины Садур сразу понимают состояние героя, благодаря удачному варианту выражения состояния через складывающийся зрительный образ. Третья сцена практически полностью диалогическая, действие статично, но выражается через речевые приемы, даже новость о смерти Панночки прописана в диалогах. Показателен символический прием – казаки («народ прижимистый») складывают к ногам Философа вещи – кто что может. Этот ход, с точки зрения драматургии, дает возможность зрителю понять, что никто из казаков не верит в хороший исход дела.

Заголовочный комплекс в «Панночке» тоже представляет собой короткие ремарки и является своеобразной компенсацией отсутствия повествователя. Пьеса делится на два действия, каждое из которых содержит последовательность картин. Выстраиваясь в цепочку, заглавия картин в первом действии организуют сюжет пьесы и выстраивают событийную канву: «козаки» – «скачки» – «люди днём» – «ночь». При этом ремарки подчеркивают чередования событий реальности с событиями мистическими. Заглавия-ремарки второго действия несут в себе оценочный характер автора по отношению к главному герою. Это Философ после нахождения «С живыми», идет в «Бой», а затем наступает момент его «Прощания» (заметим тут, что в последней заголовочной ремарке драматург не говорит о гибели и смерти Хомы, а лишь подчеркивает его прощание с этим миром и переход в мир иной).

Уже из заголовочного комплекса становится понятно, что пьеса не вбирает в себя всей фабульной канвы «Вия». Первое действие начинается не в Киеве, а в хуторе сотника, с «Козаками». За рамками сценического воплощения остаются зарисовки киевской жизни, подробные описания бурсацкого быта, сами бурсаки, и их путевые приключения «в вакансии». В событийном плане «Панночка» Нины Садур составляет только приключения Хомы Брута на сотниковом хуторе:с казаками и Панночкой, во дворе дома и в церкви. Но мотив пути как путешествия, не редуцируется, таким образом, совсем, а лишь отходит в пьесе на второй (внутренний) план. Вычеркнутые из сюжета сцены бурсацких будней философа Хомы Брута только подчеркивают, что Философ совершает путь, но все важные события на его пути случатся после попадания на хутор.

Главный герой появляется на хуторе внезапно, и, в отличие от гоголевского сюжета, Философ Хома Брут приходит на хутор один и по своей воле. По мнению О.В. Семеницкой «Хома Брут сам нашел себе приключение, а не приключение нашло его».[53] Напомним, что в повести Философ то и дело пытается «улизнуть» из владений сотника, но не имеет такой возможности – его постоянно что-либо останавливает. В пьесе же «ноги сами вывели» Хому Брута к хутору, как только ему «скучно стало одному идти». Хома в «Панночке» с интересом вторгается в спор казаков о том, есть ли чудеса на свете. Таким образом, спор становится двигателем сюжета в пьесе. Именно в споре на первый план начинает выходить внутренний мотив пути как познания основ мироздания:

«Я хочу знать, куда подевались чудеса и что внутри земли? <…> Нет, я пойду. Я опалю себе очи, но узнаю.где тайна нашей крещеной земли». [54]

«“Вий” – это повесть о трагической неустроенности мира» [55] – эта мысль близка Нине Садур, и именно от нее отталкивается драматург при создании своей «Панночки». Н.В. Гоголь оказывается значимым в современном культурном контексте не только как писатель, исследующий экзистенцию «маленького человека», но и как мыслитель, анализирующий категории бренности и бытия, рефлексирующий предстояние человека перед лицом вечности. У Садур эта тема оборачивается размышлениями о природе реальности.

Пьеса, как и повесть, основана на противостоянии контрастов: мистического и реально-бытового, жизни человека и пугающей вечности, добра и зла. Выделение двух оппозиций приводит к специфичной динамике сюжета. По мнению О.В. Семеницкой, «сюжетно-композиционная структура пьесы “Панночка” свидетельствует о преодолении трагической безысходности повести Гоголя»[56]. Бинарная система повести «Вий» (борьба между стороной Зла и стороной Добра) выстраивается в пьесе как более сложная модель – путь к Добру через преодоление наивысшей степени Зла. Если у Гоголя столкновение бинарных оппозиций неизбежно приводит к гибели, то у Садур встреча со Злом осознается переломным моментом, необходимым моментом, с которого начнётся движение к Добру:

«Один Младенец и может вынести мрак, а простой человек не может… Так что выстою я эту ночь, и он мне посветит <…>».

Хронотоп пьесы «Панночка», что отмечает О.Е. Мытник[57], можно условно разделить на реалистический и мистико-мифологический. На наш взгляд, подчеркнутость этого деления мы можем проследить в рамочном тексте пьесы. Несмотря на то, что место действия в первой картине не имеет документального описания и очерчивается лишь парой штрихов: «Двор сотникова дома. Козаки полудничают» [58], именно эти штрихи задают реалистические координаты действию и демонстрируют связь драмы с повестью «Вий» Гоголя, имеющей ярко выраженное реалистическое начало. Но эти реалистические координаты изначально предварены своеобразным фольклорным эпиграфом (отсутствующим в пьесе Гоголя и включенным в рамочный текст пьесы), обращающим действие от жизненных реалий в иллюзорный мир смерти, столь свойственный всей драматургии Садур:

«В черном черном лесу

стоит черный черный дом

В черном черном дому

стоит черный черный стол

На черном черном столе

стоит черный черный гроб

В черном черном гробу

лежит черный черный мертвец

- Отдай мое сердце!!!

Из детских выдумок» [59].

Нина Садур часто обращается к эпиграфам, призванным задавать тональность всей пьесе. Как правило, эпиграфы не поддаются прямой расшифровке, но сигнализируют о начале игры с читателем. Следует отметить, что эпиграф в «Панночке», представляющий собой трансформированную детскую страшилку, является «свернутым» сюжетом, определяющим развязку драматической коллизии. Интересно, что и сама фольклорная форма детской страшилки сливает в себе «традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребёнка»[60], т.е. эпиграф, как и вся пьеса, соединяет в себе мифологический (а сказка не что иное, как десакрализованный миф) и реалистический пласты. Обозначенные ремарками места действия также соотнесены с этими пластами: «двор сотникова дома» – место действия картин «Козаки», «Люди днём», «С живыми» и «Прощание», – представляет картины реальности. Реалистический тип хронотопа здесь раскрывает бытийно-бытовые аспекты жизни. Исключительно мистическим и загадочным событиям отводится картина «Скачки», действие в которой происходит «над сонной землей».

Отдельно следует отметить картины, в которых местом действия является церковь. Это картины «Ночь» и «Бой» Нам представляется, что именно в этих картинах сопряжены оба начала – мистико-мифологическое и реальное, – которые и составляют основу художественной концепции Н. Садур. Здесь сталкиваются во взаимосвязях и противоборствах два мира – потусторонний и земной, вера в научное знание и духовная вера, Добро и Зло.

Бытийно-бытовые аспекты жизни отображены в реалистическом хронотопе. Тут отметим, что в пьесе нет четких временных координат. Время в диахронии отмечено лишь абстрактными: «иногда бывало», «с недавнего времени». Это обусловлено тем, что герои живут просто, и чувство жизни у них стоит вне происходящих исторических событий. Реалистический пласт отображает быт казаков одной сотниковой деревни (координаты которой никоим образом не заданы), поэтому понятие времени тут строится по принципу смены времени суток: «до полудня», «среди бела дня», «ночь на земле».

С реалистическим планом изображения сопрягается тема «ученого знания». Казаки рассуждают о вере в науку и духовной вере, вере в чудеса. Казак средних лет, находящийся в поиске истины на вопрос «Если все чудеса померли, то что осталось в нашем божьем мире?», получаетответ старого и познавшего бытие казака Явтуха, данный с явным сожалением: «Осталась одна научность, и ко всему теперь есть объяснение». [61] Казалось бы, чего не хватает в жизни казакам? Для чего они пускаются в рассуждения о чудесах? По Садур, человеку мало тех бытовых знаний о мире, которые имеются, и нельзя человеку жить на свете «без чудес». В простую казацкую жизнь, насыщенную юмором (временами переходящим в гротеск), жизнь, сдобренную галушками и горилкой, врывается тоска по «тайной красоте» иной жизни, которая должной «поразить в самое сердце». События реального мира в пьесе представляют, таким образом, диалог-спор героев о том, «есть ли чудеса на свете», однако разрешается этот спор только после появления на хуторе Философа, который связывает реальный мир с мистическим.

Посредством реалистического пласта Нина Садур усваивает атмосферу самого гоголевского слова: в пьесе сохранен дух малороссийского хутора. Колорит привносят гоголевские персонажи – Явтух, Спирид и Дорош. Казаки у Садур лишены индивидуальных черт: помимо приблизительного возраста каждого из них, читателю ничего не известно об их внешности. Неизвестны также и черты характера, которые должны были бы проявиться в пьесе через речь персонажей. Нина Садур нарочито не индивидуализирует речь каждого казака. Все они говорят на одном наречии – малорусском, и представляют собой, таким образом, собирательный образ народа. Тут удивительно живым, играющим всеми гоголевскими красками, выступает язык. Садур включила в свою пьесу целые абзацы и обороты из гоголевской повести, и вписались они, по большей части, совершенно органично:

«Спирид. А хорошо, ребята, на свете жить!

Дорош. Ты, Спирид, правильно говоришь! Ты хорошо говоришь. Явтух, он хорошо говорит.

Явтух. Горилка добрая у нашего пана.

Дорош. Явтух хорошо говорит. Спирид, Явтух правильно говорит!» [62]

Или юмор — гоголевский же, рождающийся из ощущения, что жизнь сама по себе комична, потому что парадоксальна. Примечателен и народный фольклор, органично включенный в полотно пьесы. Несмотря на то, что в пьесу не вошли картины бурсацкой жизни, принадлежность главного героя к данной категории народа подчеркивается неоднократно, в том числе и через фольклор. Так, Философ, в первом действии упоминавший о том, что он бурсак, во втором действии в разговоре с Хвеськой пропевает бурсацкую ученическую присказку: «Полно азбуке учиться, букварем башку ломать, не пора ли нам жениться, книги в печку побросать». [63]

Мистико-мифологический хронотоп пьесы отталкивается от славянского мифе о сотворении мира. Так, в основе устройства мира лежит дуалистический принцип организации народных верований – оппозиция света и тьмы, а, следовательно, – жизни и смерти, тепла и холода, чистоты и нечистоты.[64] Не случайно оба действия в пьесе чередуют картины «с живыми» и картины «с мертвыми». В сюжетном плане Нина Садур переиначивает смысл самого образа Панночки. У Гоголя Панночка – ведьма, оборотень, мертвец и даже труп, – действует только в мистическом пространстве. У Садур же казаки, заводя разговоры о том, есть ли чудеса на свете, невольно «принимают» Панночку. Она действует по ходу всей пьесы, появляясь под вой волков, проходя по сцене «никого не видя, с улыбкою на устах».

Интересно, что Гоголь называет Панночку и мертвецом и трупом, противопоставляя живого во всем своем житейском несовершенстве Хому Брута – и неживую Панночку. Кто же она в пьесе Садур? Красавица, ведьма, оборотень, мертвец, только, заметим, не труп. Панночка не называется трупом в авторских ремарках, и только слово «мертвец» несколько раз «проскальзывает» по отношению к ней в речи персонажей. При поразительной искусности обращения драматурга со словом Гоголя, эта деталь оказывается не случайной. У Нины Садур Панночка то говорит «страшным голосом мертвеца», то плачет и скулит как живое существо – и ребенок, и животное, оборотень-протей. Панночка принадлежит миру мертвых, миру потустороннего, но при этом, в отличие от Гоголевской трактовки, является одушевленным «мертвецом».[65] Такая трактовка приводит к усложнению самого образа Панночки. Не случайно уже название пьесы номинирует этого персонажа. Из обычной ведьмы Садур преобразует ее в более фантасмагорическое существо – воплощение зловещего мрака, своеобразную душу потустороннего динамичного мира.

Но зловещий мрак в «Панночке», в отличие от «Вия», несколько оправдывается. Как отмечает М.А. Цыпуштанова[66], в отличие от Гоголя, у которого человек «задавлен» мистикой, Садур предоставляет своему герою право выбора и возможность вступить с силами Зла в поединок во имя восстановления мирового равновесия. Зловещий мрак, таким образом, не только оправдан романтически своей сверхъестественной «страшной сверкающей красотой» (красота Панночки отмечается в пьесе много раз), но оправдан и религиозно как путь к добру, предел испытания, через который должен пройти греховный мир.

Контраст Добра и Зла, мира реального и мира потустороннего подчеркивается Ниной Садур введением еще одного женского персонажа (парного Панночке), о котором в повести Гоголя упоминается лишь вскользь. «Нестарая еще бабёнка» Хвеська, которая по-русски, по-бабьи жалеет Хому-сиротинушку, и тут же пытается обустроить свою женскую незадавшуюся долю, становится на какое-то время связующим звеном между Хомой и реальной жизнью. Примечательно, что «Хвеська» – украинское уменьшительно-ласкательное сокращение имени Феодосия, которое в свою очередь произошло от сочетания: θεός (теос, феос) «бог, божество» и δώς (дос) «дар» – означает «данная богом»[67]. Хвеська словно дана Богом на пути главного героя, послана стать тем «меловым кругом», что защитит от мрака. Именно она приводит Философа в чувства, «размораживает» его после ночей, проведенных в церкви:

«Дорош (Хвеське): <…>но скажи ему ты, потому что Господь тебе дал нежный голос, а козаку дал голос грубый, так что скажи ему нежным голосом, что теперь утро, и солнце, и можно пойти купаться да половить рыбки<…>»

Таким образом, Панночка и Хвеська – архетипическая бинарная пара – противопоставление двух женских начал, двух мировых начал Света и Тьмы, борющихся за Философа. Весь реальный мир, вся бытовая сторона жизни связана с Хвеськой, без которой Философ, кажется, давно бы уже сгинул в объятиях Панночки.

Осваивая мифологизм Гоголя, Нина Садур, тем не менее, исключает из пьесы образ Вия (и как конкретного персонажа, и как причину гибели Хомы). Как отмечает О.В. Семеницкая «В “Панночке” в центре конфликта не столкновение Хомы Брута и чудовища со смертоносным взглядом – Философ должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы»[68]. В центре остается история поединка человека с мировым злом, с тайной мира, которую открывает Панночка. Именно поэтому она вынесена в название - как главное испытание, уготованное герою.

Дата добавления: 2015-06-28