Сучасна масоїш-ілформаційііа ситуація 8 страница

3. Аргументи у вигляді документальних даних. До них звертаєть­ся журналіст тоді, коли дослівно цитує певний матеріал чи посилається на певний документально встановлений факт. Нагадаємо, що під доку­ментами в журналістиці розуміють зафіксовані письмово (чи за допомо­гою інших знаків: звукових, зорових) факти, події, епізоди реального життя. За формою використання в журналістському тексті це можуть бути цитати з першоджерел, посилання на архівні матеріали, офіційну статистику, виступи ОМІ, спеціальну літературу, мемуаристику тощо.

Майстерно використовує аргумент у вигляді документальних да­них Іван Багряний у вже згадуваному памфлеті "Чому я не хочу повер­татись до СРСР?" Розвиваючи тему злочинів Радянської держави про­ти українського народу, він знаходить такий доказ.

"Візьміть Малу Радянську Енциклопедію видання 1940 року, — пропонує він читачам, — розкрийте її на букву "у" і прочитайте в руб­риці "УРСР", що там написано.

Це документ, — нагадує публіцист. — А написано там чорним по білому, хоч і дрібним друком, що Радянська Україна за переписом 1927 року мала українського населення 32 мільйони, а в 1939 році, цебто по 12 роках... 28 мільйонів.

Всього лише 28 мільйонів! Де ж ділися 4 мільйони людей проти 1927 року?

А де дівся приріст, що за 12 років мав бути щонайменше 6-7 мільйонів?

Разом це виносить яких понад десять мільйонів. Де ж вони діли­ся ці 10 мільйонів українського населення? Що з ними сталося в країні "Цвітучого соціалізму"?⁷⁹"

Відповідаючії на це запитання, Іван Багряніш розповів про без­жальне винищення українського народу в російській державі під новою назвою СРСР, про свій гіркий досвід бути українцем у цій державі, по­яснив усьому світові неможливість для сотень тисяч українських емігрантів повернутися в радянське пекло. Ця невеличка публіцистична праця мала величезний розголос у світі, була прекладена усіма світови-

⁷⁹ Багряний Іван. Публіцистика. — С. 23. 154

ми мовами і спричинилася до реабілітації третьої хвилі української еміграції в очах світової оггінії.

Фактично-документальні докази виступають головними й най­важливішими в журналістській праці, вони пов'язані саме з інфор­маційним забезпеченням майбутнього твору, мусять бути дбайливо дібрані й сумлінно викладені.

Психологічні аргументи — це такі, що становлять собою опис по­чуттів, переживань, настроїв людей. Дослідники журналістської твор­чості наполегливо радять обов'язково показувати людину з психо­логічного боку: розкривати її душевні переживання, роботу думки, ха­рактер, настрої, уподобання, вболівання. У коротенькій інформаційній замітці цього не покажеш. Але в більш докладному виступі: нарисі, есе, історичному чи політичному портреті, тобто в публіцистичній твор­чості, слід зображувати людину в дії, розкривати всю складність її буття.

Третій тип аргументів (якого не знає ні логіка, ні право) — об­разні, емоційні докази. Образ як аргумент вживається в процесі публіцистичного доведення істини тоді, коли йдеться про конкретно-чуттєву характеристику явища.

Типи образів у журналістиці зустрічаються такі ж, як і в художній літературі: образ — картина дійсності; образ персонаж; образ сюжету, події; образ автора; художня деталь, мікрообраз. Характеристика типо­логії образів передбачена в курсі "Теорія літератури", що читається за навчальним планом паралельно з курсом "Основи журналістики".

Але окремо слід розглянути питання про специфіку образності в журналістиці.

1) У журналістиці відбувається персоніфікація ідеї, перетворення думки на живу особу; образ тут не є самодостатнім, а підпорядкованим концепції; на відміну від художньої літератури, де тенденція має бути добре захована, випливати з відображених картин дійсності, в жур­налістиці образ відіграє переважно службову функцію; над ним панує авторська тенденція, підпорядковує його собі.

Виразний прикладом журналістського твору, головним прийо­мом у якому є розбудова художнього образу, — це "Казка (про красно-гвардейця)" Остапа -Вишні, що вперше була опублікована в журналі "Реп'яхи", що почав виходити в 1918 році в Києві після першої окупації міста російськими більшовиками.

Автор будує образ як персоніфікацію ідеї викриття злочинного характеру більшовизму. "Казка", як влучно відзначає її публікатор у новітній пресі Володимир Дорошенко, "висміює екстремістське минуле тих муравйоисько-ремньовських червоногвардійців, які підступно вда-

рили в спину Українській Народній Республіці, встановили в окупова­ному Києві кривавий терор, нищили всі ознаки української нації, топ­тали портрети Шевченка, розстрілювали людей за українське слово, за українське посвідчення, за національний одяг. Озброєні до зубів чер­воні вояки, нерідко п'яні, із специфічною лайкою після кожного слова, роз'їжджали по місту на авто з плакатами "Смерть украинцам". По-громництво, вандалізм більшовицьких окупантів гротескно втілено в образі Дурасика, якого рекомендує в червоногвардійці сам вождь світо­вого пролетаріату"⁸⁰.

"У одного чоловіка було три сини: два розумних, а третій — большевик, якого звали Дурасик"⁸¹, — так розпочинає Остап Вишня створення образу свого аігшгероя. Як виріс Дурасик і стало батькові шкода його годувати, віддав він його в найми. Відвів у поліцію, став служити Дурасик городовим, але служба йому здалася важкою. Поки­нув він її і примкнув до погромщиків. І тут виявилося роботи багато. Покинув Дурасик і це заняття. Став злодієм, чоловіка зарізав і пограбу­вав. Спіймали його, судили, заслали на каторгу. Сидить там Дурасик і рік, і три... Аж гульк — революція. Повернувся Дурасик з Сибір}¹, ос­воївши всі премудрості злодійського ремесла. Ходить по Росії, шукає посади. Приходить до "народнього комісара Леніна" і хвалиться своїм мистецтвом.

"- Ви замєчатетьний общественний дєятель, — сказав Ленін, — в духе современной соціальної'! революції; но, к сожалєнію, все еті долж-ності замєнєни одной високой должностью — красногвардейской, ка-кую вам і рекомендую"⁸². І став Дурасик красногвардейцем.

Умовний, ілюстративний характер образу Дурасика, створеного Остапом Вишнею, цілком очевидний. В основі його побудови лежить за­сада дедукції, тобто попереднього знання автора про явище, ілюстру­вання вже відомої тенденції вдало підібраними деталями характеристи­ки. Такий образ переконує читача самосильно, адже автор начебто від­сутній у творі, не нав'язує своїх поглядів у відкритих вербальних форму­лах; він пропонує самим читачам зробити потрібні висновки, макси­мально виразно готуючи їх до сприйняття саме авторської концепції явища й "непомітно" запліднюючи громадську думку своїми поглядами.

⁸⁰ Дорошенко Володимир..Як починався Остап Вишня // Березіль. — 1993. —
№3-4. — С. 179.

⁸¹ Вишня Остап. Казка (про красногвардеііця) // Березіль. — 1993. — № 3-4. —
С.181.

⁸² Там само. — С. 181 — 182.

2) ОГіра; > журналістиці зредукований, виражений економно, ла­конічно, ощадливою системою образотворчих засобів.

Принагідно слід нагадати, що одиницею мислення в журналіс­тиці (повідомлення, а способом його передачі — твердження про факт або логічне судження. У новпнарних інформаційних жанрах образність взагалі відсутня, не передбачається жанровими вимогами. Історія жур­налістки знає іі численну групу великих публіцистичних творів, напи­саних цілком без залучення художніх образів: "Переднє слово [до "Гро­мади" 1878 р.]" Михайла Драгоманова, "Україна чи Малоросія" (1926) Миколи Хвильового, "Інтернаціоналізм чи русифікація" (1965) Івана Дзюби, "Євреї на Україні" (1973) Матвія Шестопала тощо.

Специфіка образності в журналістиці полягає в її необов'язково­му характері, а відтак її використання має допоміжне значення. У на­рисі Юрія Шерехи "Над озером. Баварія" (1948) головне завдання — повідомлення про історичну місію України в світі, "шанс Києва", як пи­ше публіцист⁸³. Дещо спрощуючи складну систему аргументації автора, відзначимо, що, на ного думку, Україна може запропонувати світові по­вернення до " традиції вічного селянського"⁸⁴ не в класовому, а в мо­ральному сенсі цього явища.

Серед аргументів автора широко використаний і образний. Спо­чатку навіть (дається, що ного функція — у маскуванні, приховуванні авторської ідеї. Юріїї Шерех неквапом розповідає про своє життя пч ос­трові в пластунському таборі, він ніби несамохіть, повагом сповіщає нам свої міркування. Аж потім починаєш розуміти, наскільки описува­на картина природи є суголосною з роздумами публіциста.

"Дощ закінчився, і озеро з сіро-статевого стало жовтаво-прозо­рим, — провадить він. — Воно тепер покоїться. Воно перебуває в собі. Самодостатнє. Свої рамки воно виповнює, а поза них виходити не по­требує. Це рівновага. Людям з хворими нервами треба сюди їздити. В наш вік функційности кожному бракує саме і передусім виповнености рамок"⁸⁵. У природі автор побачив ту гармонію й виповненим ь, якої так бракує людському суспільству. Цивілізація поглинає культуру. Лю­дина перетворюється на функцію. Ідея "вічно селянського" і < способом

⁸³ Див. про цс докладніше в праці: Михайлпн І. Я. "Судилося бумі Україною",
або Головна публіцистична ідея Юрія Шереха (Шсвельова) // Вісник
Харківського університету. — 1999. № 426: Творчий доробок Юрія Шевсль-
ова і сучасні гуманітарні науки. — С. 15 19.

⁸⁴ Шерех Юрій. Над озером. Баварія // Шерех Юрій. Пороги і Запоріжжя: Літе­
ратура. Мистецтво. Ідеології: У 3 т. -- X.. 1998. Т. 1. — С. 572.

⁸⁵ Там само. V. 546.

повернення до природності, рівноваги, виповненості людського життя.

Таким чином, образ природи, пейзаж, картина дощу на озері, барвисто описана публіцистом допомагає осягнути його головну ідею унаочнити її, spoon ти досяжною і приступною для читачів.

3) Журналістика широко користується ремінісцсіітніїмп обрій; ми, тобто створеними класиками літератури й сучасними письменника­ми, наповнює їх новим понятійним смислом, використовує наявний у них семантичний потенціал для розбудови інтелектуального сіожет\ 'і прагматичної концепції.

Сучасна наука;ідя позначення елементів і частин іншого тексту, що включені в даний і стали його невід'ємною змістовою частиною, ви­робила поняття інтертекстуальності. Інтертекст — могутній спосіб ак­тивізації читацького сприйняття та конденсації авторської думки, адже в даному випадку за допомогою стислої парафрази текста-джерела здійснюється відчутне нагромадження змістових значень в основному тексті. Теорія літератури вважає інтертекстуальність властивістю всіх художніх творів. Очевидно, не варто поширювати цю думку на жур­налістику в цілому, зокрема на інформаційну, але на вищих рівнях ма­сово-інформаційної діяльності поява інтертекстуальності неминуча.

Мистецтво інтертекстуальності (використання ремінісцентних образів) демонструє Максим Рильський (1895-1964) у книзі нарисів "Вечірні розмови", що, починаючи з 1960 року, н до кінця життя друку­вав в газеті "Вечірній Київ". У заголовному нарисі "Святковий подару­нок", розповідаючи читачам про відкриття першої лінії Київського ме­трополітену й маючи на меті протиставити нове, сучасне й старе, патріархальне місто, автор використав для створення образу старого Києва відоме оповідання М. Лєскова.

"Хто читав, — починає М. Рильський, — "Печерські антикгт" Лєскова, — російського письменника, у якого українська тема посідає дуже поважне місце, — той може собі уявиш патріархальний Київ сере­дини минулого століття з його дерев'яними будиночками, "що ліпились по урвищах над дніпровою кручею", місто, на вулицях якого не диво було побачиш чумацьку валку, місто, де єдиним, власне, видом транс­порту були однокінні та парокінні візники, що інколи загрузали в калю­жах, не прілих \а славетну миргородську"⁸⁶

Сутність авторського прийому полягає в тому, що М. Рильський не створює свого образу старого Києва, а лише активізує вже наявний

у читацькій свідомості образ, узятий з твору М. Лєскова, добре відомо­го киянам. За допомогою такого підходу вдається досягти реалізації го­ловної публіцистичної ідеї: протиставити сучасне п історичне, відтінити здобутки дня нинішнього.

У наведеному місці використано ще один ремінісцентний об­раз - славетної миргородської калюжі. У даному випадку автор ак­тивізує читацькі знання творчості М. Гоголя (1809 1852), у книжці яко­го "Миргород" (1835), у "Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никофоровичем" описана як найвизначніша прикмета цього міста -— величезна калюжа посередині його центральної площі.

Розмову з читачем про проблеми освіти й завантаженість учнів шкільним програмовим матерішюм, заучування якого не залишає часу ні в театр сходити, ні нову книжку прочитати, М. Рильський починає в нарисі "Бідний матий Андрій!" нагадуванням відомого образу. "Знаме­нита чеховська Душечка, — пише він, —яка під час чергового свого за­хоплення допомагала маленькому Саніі в готуванні шкільних "уроків", скаржилася знайомим на базарі:

Важко тепер стало в гімназії вчитись. Здумати тільки, вчора в першому класі задати байку напам'ять, та переклад латинський, та за­дачу... Ну, де тут маленькому?"⁸⁷

Дещо іронічний тон обтірає автор для постановки важливої про­блеми. Його Душечка явно комічна, але він поділяє її занепокоєність. Критичніш розгляд підручників для першого класу приводить його до невтішного висновку про шкідливість і занадто ранньої політизації шко­лярів, і засміченість програми необов'язковим матеріалом, вивчення яко­го, однак, позбавить дитину вільного часу, позначиться на її здоров'ї.

Ремінісцентні образи збагачують аргументацію журналіста, ско­рочують його шлях до читацької свідомості, служать важливим прийо­мом економії доказових засобів. Адже освіченому читачеві часто до­статньо натякнути на вже відомий образ, картину дійсності, висловлю­вання героя, аніж вдаватися до розгорнутого опису, пошуку нових об-разних ресурсів. Старі, перевірені часом, закріплені в читацькій свідо­мості образні формули приносять читачеві радість пригадування, да­ють додаткову естетичну насолоду розгадування авторських натяків, руху слідом за його асоціаціями н доказами.

4) Журналіст будує свій твір на ліричних засадах, що випливає з майже обов'язкової наявності образу автора; це віті, автор, упорядковує образний світ твору, визначає його структуру, часово-просторові коор-

86 р„

> Рильський Максим Вечірні розмови // Рильський Максим. Зібрання творів: У 20 т.— К. 19X8. Т. 18. -С. 420.

Там само. С. 486.

динати; журналіст описує й розповідає, відділяє себе від подііі, ((юрма його присутності в творі — відокремлений від сюжету образ оповідача: авторське "Я", Без наявності такого образу, часом, буває важко, а то п цілком неможливо сформулювати публіцистичну ідею, вербалізуваїн іі пояснити читачеві в прийнятній для нього формі авторський задум і ме­тод його виконання.

З цього погляду надзвичайно прикметною є журналістська праця білоруської авторки Світлани Алексієвич (р. н. 1948), книжки якої здо­були заслужену популярність і перекладені багатьма мовами снігу. У книзі "Чорнобиль: хроніка майбутнього" (1997, укр. пер. Оксани За-бужко 1998) вона використовує свій улюблений документальний метод: автентичні записи численних оповідачів, що повідомляють їй про події, пов'язані з їхньою участю в ліквідації аварії на Чорнобильськії! АЕС. Книга написана через десять років після катастрофи. Попри її суворо документальний характер журналістка все ж уводить в текст образ сво­го авторського "Я" у розділі "Інтерв'ю автора з собою на тему проґав­леної історії", прирівнюючи таким чином і себе до численних героїв-оповідачів книги.

Журналістка сама запитує себе: "Про що ця книжка? Чому я на­писала її?" і сама ж відповідає: "Ця книжка не про Чорнобиль, а про світ Чорнобиля. Власне, про те, що нам дуже мало знане. Майже зовсім не тане. Проґавлена історія —так би.я її назвала. Мене цікавила не са­ма подія: що трапилося тої ночі на станції і чия в тім вина, які прийма­лися рішення, скільки тонн піску й бетону знадобилося на спорудження саркофага ід пекельною дірою, а відчуття, почування людей, які зіткнулися з невідомістю. З тайною. Чорнобиль — таємниця, яку нам ще належить розгадати. Можливо, це завдання для двадцять першого століття — виклик йому. Що ж такого людина там спізнала, вгадала, відкрила в собі самій? У своєму ставленні до світу? Реконструкція по­чуття, а не події"⁸⁸ (підкреслення тут і в наступній цитаті мої. — І. М.).

Після таких роз'яснень для читача стає зрозумілішим задум авто­ра, вияскравлюєт -,< ііого громадянська позиція, а книжка сприй­мається як мужній учинок людини, що їй болить доля її батьківщини.

"Якщо раніше, пишучії спої книжки, я придивлялася до страж-ніь інших, то іут я сама свідок -- нарівні s усіма, провадить далі; ітлана Алексісвн'т. —-Моє житгя є складова частина події, я тут жи­ву На Чорноби ' сій землі. В маленькій Білорусі, про яку світ раніше,

⁸⁸ Алексіашч С. Чорнобиль: хроніка майбутнього /переклад О Чабужко. -- К.:

Факт, і498. С. 24 -25.

можна вважати, не чув. У країні, про яку кажуть, що це вже не земля, а чорнобильська лабораторія. Білоруси — чорнобильський народ. Чор­нобиль зробився нашим домом, нашим національним приділом. До­лею. Я не могла не написати цієї книжки"⁸⁹.

Усвідомлення невіддільності своєї долі від долі батьківщини роз­кривається в цьому "інтерв'ю автора з собою". Нею кермує не­обхідність розповісти світові про проблеми білоруської людини, що сам на сам залишилася з наслідками небаченої в світі катастрофи. Надзви­чайно цікавим є те, що й перекладачка книжки українською мовою Ок­сана Забужко, мотивуючи свій вчинок перекладача, говорить про "борг Білорусі"⁹⁰, який вона почасти повертає цією працею. Надзвичайно прикметний факт, коли йдеться про книжку публіцистичну, суспільно вагому, злободенну. На публіциста перетворюється і її перекладач і го­лосно заявляє про це в післяслові.

Оскільки будівельним матеріалом для інформаційних повідо­млень, аналітичних суджень та художньо-публіцистичних побудов є різноманітні мовностилістичні засоби і прийоми, то слід визнати, що засобами логічної та образної доказо'вості в журналістському творі є (і лишиться назавжди) мова автора, мовна характеристика героя, багат­ство словникового запасу, художні тропи, фігури поетичного синтакси­су, фразеологізми, нові словоутворення, місцеві говірки та діалекти.

В.В. Різун взагалі кваліфікує журналіста як "мовну особистість", адже "реальним засобом соціального управління для журналіста є мов­ний твір — продукт його мовної активності, а саме мовної діяль­ності"⁹¹. Звичайна людина, що приходить у журначістику, повинна в процесі навчання професії вийти на новий рівень мовного розвитку, який можна назвати рівнем усвідомлення власного мовлення і своєї мовної діяльності. Журналістська праця неможлива без особливої і обов'язкової її складової — створення журналістських матеріалів, тоб­то журналістської творчості. Автор категорично, але цілком слушно твердить: 'Для журналіста мовлення — самоціль, оскільки перед ним стоїть редакційне завдання: створити текст про когось або про щось"⁹².

А відтак, скільки б у сучасному світі не говорилося про дефіло-логізацію журналістики, це завжди слід сприймати в метафоричному'

^S9 Там само. — С. 25.

⁹⁰ Там само. — С. 189.

⁹¹ Різун В. В. Моделювання і технологія редакторських систем. К.; Інститут
системних досліджень освіти. Інститут журналістики Київського університету.

1995. - С. 45.

^Q- Там.

сенсі, як свідчення того, що самого знання мови сьогодні для успіху в цій сфері замало. Професія журналіста вимагає ще й ґрунтовних знань у га­лузі політології, економіки, соціології, філософії та ін. гуманітарних дис­циплін. Але ця вимога не перекреслює необхідності глибоко й досконало знати мову — першооснову журналістської творчості. Над збагаченням свого мовного інструментарію журналіст мусить працювати все життя.

Полемічність практичного мислення спричинює потребу для журналіста часто звертатися до такого прийому ведення дискусії, як до­ведення хибності арґументів і умовиводів опонента, завдяки чому дося­гається спростування його позиції. Існують такі способи спростувань:

1) заперечення тези опонента на підставі доведення її хибності;

2) відхилення аргументів, наведених прибічниками іншої точки
зору на підтвердження хибної тези;

3) встановлення відсутності зв'язку між аргументами й тезою, на
підставі чого робиться висновок про помилковість концепції опонента
в цілому.

Журналіст — завжди практик, його мислення емпіричне. Це мис­лення над фактами і явищами, доступними прямому сприйняттю. Жур­налістика універсальна, синтетична, вона вимагає від журналіста мобілізації всіх його творчих можливостей, які можуть пролягати як у площині художнього, так і наукового мислення.

СЛОВНИК МОЛОДОГО ЖУРНАЛІСТА ЗАПИСНИК ЖУРНАЛІСТА — зошит чи блокнот, у який жур­наліст заносить факти, прізвища, дати, висловлювання об'єкта під час інтерв 'ю, свої спостереження й роздуми над життям, характерні події і явища, почуті, вичитані чи вдало самим придумані вислови, афоризми, на­зви та інше.

Характер цих записів залежить від завдань, що стоять перед жур­налістом, властивостей його пам 'яті, від звичок і способів збирання та на­копичення матеріалу для майбутнього журналістського твору. Майже всі журналісти користуються записниками, хоч останнім часом їх витісня­ють диктофони. Записи сприяють поглибленню знань про потрібну жур­налістові сферу життя, виробляють уміння відбирати найбільш харак­терні факти, підвищують спостережливість, шліфують майстерність, вчать повсякчасній професійній роботі над словом. Зрозуміло, що далеко не всі записи використовуються в журналістському творі. Але ведення їх — важливий елемент професійної діяльності журналіста.

У практичній роботі слід розрізняти стратегічний і тактичний за­писники. У стратегічний — заносяться перспективні теми і проблеми май­бутніх журналістських творів, вдалі вислови, що можуть бути викорис­тані як заголовки чи епіграфи, міркування, які можуть правити за виснов­кові роздуми з приводу конкретних подій, цитати з художніх, публіцистич­них та наукових творів і т. д.

У тактичний — заносяться розмови й бесіди під час проведення кон­кретного журналістського розслідування, фіксуються висловлювання ге­роїв (чи антигероїв) майбутнього твору, цифри, факти, прізвища, дати. Це блокнот оперативної інформації. Вік такого записника короткий, він швид­ко відправляється до архіву.

У романі Леоніда Жуховицького "Зупинитися, озирнутися " (1973) описано переглядання журналістом-оповідачем свого записника, привезено­го з відрядження. Цей епізод прикметний не лише констатацією певних фактів, але й наведенням перебігу думок, що виникають у газетяра при ро­боті із записником. "Я відсунув склянку з квітами, сів на підвіконня і дістав з кишені блокнот. Він був пом 'ятий і брудний, — читаємо в романі. — У журналістських блокнотів узагалі коротке життя — одна поїздка. Ось і цей був увесь пописаний і покреслений, останній запис виліз на обкладинку. Я став переглядати блокнот. Деякі фрази були підкреслені, іноді навіть двома рисками, а збоку ще стояв знак оклику. Але тепер цим поміткам не варто було особливо вірити: на місці здається важливим од­не, а коли під руками весь матеріал — інше. Я розбирався в кляузній квар-

mupuiU справі, говорив з десятками потрібних і непотрібних людей, кожен з них залишив хоча б рядок у блокноті.

Зовсім не обов'язково було затісувати стільки. У мене гарна пай 'ять, і за бажання я міг би навіть зараз написати нарис, узагалі не за­глядаючи в блокнот. Раніше я так і робив. Я брав палі 'яттю, витрачав її, не рахуючи, — перші свої нариси взагалі складав у голові як вірші. Але я зби­рався жити довго і працювати багато, а голова в людини одна — тому те­пер я заощаджував свою пам 'ять, як розумний майстровий береже інстру­мент. Пам 'ять — хліб газетяра, головне при збиранні матеріалу. Ще важ­лива ерудиція.

Я відшукав у кишені червоний олівець і заново підкреслив найбільш істотне. Тепер запишалося написати "⁹³.

Досвід головного героя роману Георгія Неспанова свідчить про такі важливі засади журналістської праці: 1) у журналістській інформації не­має нічого зайвого чи неважливого, усе має бути старанно записане, зафік­совано; адж:е завдяки документалізму газетярство і відрізняється від ін­ших видів творчості, а забезпечення документальності можливе лише за умов автентичного відтворення висловлювань, позицій, поглядів, що їх фіксує в своєму записнику журналіст; 2) не намагайтеся працювати над журналістським твором до цілковитого заверщення збирання матеріалу; це два різних етапи творчої праці журналіста: збирання інформації та на-пт ання твору; лише завершення першого етапу озброює журналіста ос­таточною, перевіреною концепцією; не витрачайте час і зусилля на гіпоте­зи, які можуть виявитися марними і розваляться від бесіди з наступним інформатором; 3) якою б гарною пам 'яттю ви не володіли, заощаджуйте її, користуйтеся записником, знайте, що можливості людської пам 'яті обмежені.

'-> Жуховицкіиі Леонид. встановиться, оглянуться.: Роман.... М.: Сов. Рос­
им. 1986. — С. 6.

ВИКЛАД ТРИНАДЦЯТИЙ

Журналістика як творчість

Обов'язки журналіста в справі виготовлення інформації. Умови спеціалізації журналіста. Семантичний, синтаксичний та прагматич­ний аспекти творчості. Зміст і форма журналістського твору. Аналітико-інтегруюча праця журналіста. Вимоги до роботи з фактам. Процес аналізу причиново-наслідкового зв'язку. Форми аналізу. Чинники змістово-формальної єдності Редакторська діяльність як творчість

Суб'єктом масово-інформаційної діяльності є журналіст. У якій би галузі журналістики він не працював, його праця завжди пов'язана з творчістю. Саме так її і треба сприймати.

Про прагматизм цього виду творчої діяльності говорять так ба­гато, що створюється враження, ніби журналістика в цілому не самодо­статня, вона ніби не мета, а засіб досягнення якихось інших цілей, які лежать поза нею: перенесення інформації від індивідуального джерела до масового споживача, формування в певному напрямку громадської думки, забезпечення прийняття конкретних урядових рішень. А відтак, побутує думка: результат творчості журналіста — не сам матеріал, а спричинений ним ефект. Це так лише почасти. Адже кожен журналіст береться за перо в потребі творчості, у пошуку самовираження. Щодня підписуючи своїм ім'ям журналістські твори, він має на меті описати соціальне довкілля, повідомити читачам про найважливіші актуальні новини, розповісти про долі своїх героїв, їхні думки й почування, а, можливо, оприлюднити правду й про себе. А це вже така висока мета, задля якої варто жити й працювати, хоч би цей конкретний журналіст і не домігся прийняття за своїми публікаціями урядових ухв&ті.

Дата добавления: 2014-11-20