Культура Західної Європи середніх віків 2 страница

Романський період у розвитку художньої культури доби. Цей етап набув назву ретроспективно — у XIX ст. французькі архітек­тори увели до обігу термін «романський» для характеристики ар­хітектурних форм даного часу, подібних до давньоримських. Теоцентричність доби, диференціація культури на сакральну та світську (у всій різноманітності втілення) зумовили й формування основних напрямків розвитку архітектури сакральної — церква й монастирський ансамбль, та світської — феодальний замок. При всій функціональній відмінності, обом напрямкам була притаман­на монументальність, як специфічне відбиття канонічності та традиціоналізму доби. Монументальність була й наслідком фео­дальної роздробленості й постійного переділу кордонів дрібних дер­жав. І феодальний замок, і монастирський ансамбль виконували, окрім своїх безпосередніх функцій, ще й оборонну функцію. Це обумовило конструктивну єдність цих різних за призначенням форм — масивні стіни виконували функцію несіння, вузькі вік­на — функцію бійниць. Феодальні замки найчастіше розташовува­лися на природних височинах, найбільш вигідних для огляду та захисту. Таке розташування водночас акцентувало й первинну ви­щість феодала у соціальній ієрархії. Як цитадель сеньйора, замок був оточений ровами, мав укріплені в'їзні брами, підйомний міст. Одним з обов'язкових атрибутів замку була висока вартова вежа — донжон. Увесь замковий комплекс також складався з ба-штоподібних споруд, які поєднувалися між собою захисними сті-

нами й ходами (замок П'єрфон у Франції). Аналогічну структуру часто мали й монастирські комплекси (церква монастиря Марії Лах у Німеччині).

Центром архітектурної думки цього часу, безумовно, була цер­ковна споруда. Як частина сакрального світу на землі, храм мав створювати відповідне враження як усередині, так і зовні за допо­могою виключної символічності. Чіткі геометричні форми храму символічно відбивали саме непорушність християнської парадигми світу. Хрестоподібна структура церкви мала відтворювати осягнен­ня її як граду Божого на Землі. Зразками романської сакральної архітектури є храм в Англії у Вінчестері, церкви Сан Дзено та Сан-Міньяно в Італії, собор Сен-Лазар в Отені, собори у Тулузі, Вормсі, Шпейєрі, Майнці, Арні, собор Нотр-Дам у Пуатьє.

Активне формування міської культури, жвавого діалогу між ре­гіонами, процес обміну культурним надбанням обумовили не тільки культурний поліцентризм доби. Одним із проявів цієї тенденції став інтенсивний обмін досвідом між архітектурними школами, особливо значущими серед яких були бургундська та цистеріанська. Центром бургундської школи було абатство в Клюні. Розвиваючи ідеї світо­вого панування та величі католицької церкви, бургундські архітек­тори втілювали їх за допомогою багатого декорування храму зовні скульптурними рельєфами (собор в Пуатьє). Цістеріанська школа, навпаки, стверджувала виняткову простоту, лаконічність, чистоту зовнішнього вигляду храму, яка відбивала аскетичний образ людини доби, перш за все надзвичайно багатої духовно.

Відтворюючи образ Всесвіту та образ граду Божого на Землі, сакральна архітектура утягувала у синтетичну єдність практично усі види мистецтва. Середньовічний храм був неможливим без фрескового живопису, скульптури та музики. У відповідності до усвідомлення мистецтва як «Біблії для неписьменних» саме фрес­ковий живопис та скульптура у невербальних формах викладали сутність та специфіку християнського світобачення, основні етапи сакральної історії.

При цьому місце розміщення певних образів та сцен було чітко визначеним: на вівтарній частині, орієнтованій на Схід — сцени з життя Христа, розп'яття, на південному закінченні трансепту (по­перечного нефу, що й утворював хрестову структуру храму) — сце­ни з Нового Завіту, на північному — зі Старого Завіту, західна частина була пов'язана із зображенням сцен Страшного суду та кінця світу. Особливою ознакою католицького храму була зосеред­женість на пластичному втіленні страждань Христа та на есхатоло­гічних образах. Цей драматизм зображень ставав і втіленням пере­стороги кожному мирянину, демонстрував ту жахливість розплати, яка очікувала християнина у разі порушення норм християнського буття. Таким чином, храм виконував не тільки ідеологічну, світо­глядну функцію, а й освітню й виховну, дидактичну функції, що було надважливим при недостатньому розвитку освіти.

Вельми специфічними ознаками було відзначено образотворче мистецтво доби. Примат духовного начала над тілесним детермі­нував відмову від анатомічно правильного зображення тіла, його відтворювали із порушенням пропорцій та практично повною від­сутністю об'єму. Живопис того часу тяжів до відмови від перспек­тиви, яка б давала уяву саме про матеріальність, об'ємність тіла та речей — зображення стають площинними, двовимірними, уза­гальненими з точки зору форм. Узагальненість визначає й специ­фіку зображення обличчя. Образотворче мистецтво обходить увагою індивідуальне начало, ознаки портретності, що закарбовують саме особистісне, відмінне та унікальне. Мистецтво даного періоду прак­тично позбавлене й ознак часу, руху. Першорядне значення у по­глядах доби має вічність, час сакрального світу, тому відтворення хронології земного буття, земного часу, послідовності подій не було адекватним ціннісним орієнтаціям середньовіччя. Це могло при­зводити також до художніх «парадоксів» доби — сполучення в одно­му зображенні не тільки різних ракурсів бачення одного й того ж предмета, дій, що відбувалися у різний час або зображення із по­рушенням послідовності подій.

Глобальна значущість ідеологічного, виховного, дидактичного начала характеризувала перш за все сутність сакральної літерату­ри. Канонічність бачення світу, зокрема, сакральної ієрархії (як земного відбиття небесного світу) багато в чому визначала й ідео­логічну, дидактичну спрямованість лицарського героїчного епосу та ліричної поезії.

Перші лицарські романи було створено у XI ст. і присвячено оспівуванню чеснот та мужності короля Артура та лицарів Круглого столу. У XII-XIV ст. активно формується французький героїчний епос. Велика кількість поем під загальною назвою «пісні про діян­ня» у той час була позбавлена рими та виконувалася із музичним супроводом. Одним з найбільш масштабних зразків французького епосу того часу є «Поема про Роланда». Історичний сюжет у ній було сполучено із поетичним баченням подій, ідеалізацією образу лица­ря та влади короля. Оспівування мужності, героїзму в «Поемі про Роланда» не тільки звеличувало образ лицаря. Боротьба з невірни­ми у героїчному трактуванні набувала значущості «праведного діла», ствердження влади саме християнства над усім світом. Присвячення ж усіх подвигів Роланда королю Карлу на рівні ху­дожнього мислення закріплювало соціальну ієрархічність, первин­ну вищість еліти, атрибутивну для лицарства самовідданість, вір­ність сеньйору.

У XII ст. була створена вершина іспанського героїчного епо­су — «Поема про Сіда». На відміну від французької епічної літера­тури цей іспанський варіант був позбавлений великої значущості релігійного начала. Визначними характеристиками «Поеми про Сіда» стали потяг до підкресленої реалістичності у зображенні подій, героїв, до відтворення тонких психологічних рухів. Іспанському

епосу був притаманний і певний демократизм, що виявився у самому тоні викладення думок, позбавленому афектації та надмірності.

Німецький героїчний епос того часу представлений «Поемою про Нібелунгів» із розвиненою сюжетною лінією, надвеликою кількіс­тю дійових осіб та єднанням християнських та міфологічно-язич­ницьких образів. Масштабність поеми, охоплення нею історії гер­манського народу, починаючи від Великого переселення народів, звернення до образів, що втілювали самий дух народу, виводять «Поему про Нібелунгів» з кола власне лицарської літератури та надають їй статусу художнього атрибута німецької культури.

З лицарською літературою, зокрема з її ліричною сферою, був пов'язаний і розвиток специфічного явища середньовічної культу­ри — мистецтва мандрівних музик. Синтетична його сутність була обумовлена тим, що мандрівні музики — трувери, трубадури, піз­ніше міннезінгери, мейстерзінгери — були водночас поетами, ви­конавцями, композиторами, акторами, фокусниками і т. ін. їх ба­гато в чому імпровізаційна художня діяльність заповнювала «лі­ричний» вакуум у мистецтві доби — адже сакральна культура в цілому фактично виключала зі своєї сфери ліричну образність, спрямовану на відбиття індивідуальних почуттів. Зосередження лицарської лірики на інтимних, особистісних почуттях та емоціях, оспівування кохання до прекрасної дами було знаком складання особливої куртуазної, аристократичної сфери культури.

Першість у розвитку лицарської лірики належить Франції. Лірична поезія народною мовою (на відміну від латини сакральної культури) почала розвиватися у Провансі в ХІ-ХІІ ст. У творчості трубадурів та труверів переважали саме образи кохання, хоча були й пісні на соціальні та політичні теми. При всій жанровій різно­манітності (канцона, пасторела, терсена, серена) лірична поезія також спиралася на певну канонічність. Кожен з жанрів мав чітко зумовлений зміст, структуру, типові словесні звороти. З музичної точки зору творчість цих художників складала певну опозицію сакральній музиці. У ній на перший план виходило слово, тому при ритмічному багатстві мелодика була псалмодичною, «обмеженою» декількома звуками. Мелодизовані, розспівні звороти були при­таманні переважно «алілуйним» частинам. У мистецтві ж мандрів­них музик на перший план виходила саме мелодика — як репрезен­тант особистісного, практично канонізований же ритм спирався на використання буквально декількох типових варіантів.

На перших етапах розвитку лицарська поезія мала аристокра­тичний характер, але згодом «творіння» ліричних, любовних пісень набуває характеру масового явища. Найбільш відомими майстрами ліричної поезії того часу були Бернардт де Вентадорн, Маркабрюн, Бертран де Борн, Рютбеф, у творчості якого яскравого втілення на­були також політичні та антиклерикальні теми. Дещо пізніше ли­царська лірика розвивається у Німеччині під впливом провансаль­ської поезії. Німецькі поети та музики — міннезінгери Вальтер фон

Фогельвейде, Тангейзер, Нейдхарт фон Рейенталь, Ульріх фон Ліхтенштейн, Вольфрам фон Ешенбах зверталися до любовної те­матики та до дидактичної, моралізаторської (у жанрі шпруху), що було особливо показовим для німецького мистецтва.

Романський період пов'язаний із активним розвитком жанру лицарського роману, який закарбував істотні зворушення у системі ціннісних орієнтацій доби. Якщо героїчний епос декларував ідею служіння сеньйору, ідею станової підпорядкованості та первинної підлеглості нижчих прошарків соціуму вищим, то лицарський ро­ман з II пол. XII ст. розвивав ідею значущості власних інтересів особистості, емоційно-почуттєвого начала та теми земного кохання. Лицарський роман у таких найкращих зразках жанру, як «Трістан та Ізольда», творах Кретьєна де Труа «Персеваль», «Ерек та Еніда», обов'язковими компонентами мав не тільки оспівування земного кохання. У контексті теоцентричної парадигми, релігійного світо­гляду, безумовної першості сакральної культури земне кохання було осягнено як трагічне. Атрибутивною для лицарського роману стає й сфера чудесного, казкового, складних міфологічно-символіч­них, метафоричних образів.

Якщо сфера лицарської культури певним чином тяжіла до уве­дення нових образів і тем, що вели й до певного розхитування ка­нонічних настанов доби, то сакральна музика, навпаки, тяжіла до максимальної регламентації.

Канонізація сакральної музики, перш за все, була зумовлена світоглядними релігійними настановами і, що не менш важливо, реформою нотного запису. її здійснив у І пол. XI ст. італійський композитор, теоретик та педагог Гвідо Аретінський. Він увів запис нот, що мали вже не відносну, а точну висоту, на 4 лінійках різного кольору. Гвідо Аретінський також закріпив сучасні назви нот — за першими складами у рядках гімну св. Іоанні, який хористи співали із проханням позбавити їх від хрипіння голосу. На ґрунті точної фіксації григоріанських хоралів наприкінці XII ст. остаточно за­кріплюється вигляд музичного супроводу богослужіння та статус органа як церковного інструмента.

У цей же період панування монодії змінюється в сакральній му­зиці складанням основ багатоголосся. Численні записи двоголосних церковних співів містилися у відомому «Уінчестерському тропарі» І пол. XI ст. Але найбільш інтенсивного розвитку багатоголосся на­було у монастирських школах співу Франції та Іспанії. Як найвпли-вовіший осередок багатоголосої музики у середині ХІІ-ХШ ст. по­стала школа Нотр Дам, у провідних майстрів якої — Леоніна та Перотіна здобували освіту композитори практично всієї Європи.

Художня культура періоду готики. Митці Відродження викорис­товували визначення «готичний» переважно у негативному дусі — для характеристики мистецтва, що, на їх погляд, було продовженням традицій варварів-руйнівників. Однак у подальшому визначення «готика», «готичний» було позбавлено негативного забарвлення.

Найбільш характерною ознакою мистецтва готичного періоду є значне посилення світських тенденцій при збереженні значущості релігійних настанов. В архітектурі це позначилося у глобальній зміні панівних архітектурних форм — заміні романського типу храму готичним. Процес заміни цих форм був досить тривалим — ви­діляють ранню (XII ст.), високу (XIII ст.) та полум'яніючу (XIV ст.) готику. Цей стиль багато в чому відтворив суперечливу сутність доби. Готичний храм набуває поліфункціональності, поєднуючи власне сакральне та світське начала — у ньому проводять концерти, науко­ві диспути та лекції, іноді укладають торговельні договори, прово­дять збори органів керування державою і т. ін. Храм того часу є вже не тільки символом релігійного осягнення світобудови, а й символом багатства міста. За цих умов храм потребує розширення простору, яке було неможливим при збереженні структури романського типу. Іншою стає конструкція храмової будівлі, відзначена новаціями технічними та стилістичними. Французькі архітектори розробили принципово нову конструкцію склепіння, головними елементами якої була каркасна система, арка та склепіння. Склепіння спирало­ся на колони та на зовнішні (контфорси) опори. Стіни, таким чином, не несли на собі ваги споруди, що дозволило значно збільшити ви­соту. Готичний храм стрімко підноситься до неба — така екзальто­вана вертикальність опосередковано виражала й ідею вознесіння, й ідею єднання простору храму та простору неба. Зменшення ваги стін дозволило архітекторам зробити їх дискретними, перервати їх пло­щину. Атрибутом готичного храму стають надвеликі вікна, завдяки яким храм не так «демонстративно» відокремлений від світу земно­го. Стіна «переривається» і колонами, вікнами, нішами. Великого значення в оздобленні храму набуває скульптура, яка виконує як самостійну, так і допоміжну функцію — у вигляді колон-скульптур. Головними темами скульптурних зображень, як і раніше, є теми спокути та гріхопадіння, утілені в символічно-алегоричному дусі. Однак все більш наявним стає потяг до індивідуалізації образів, за­гострення драматизму та експресії. Духовна культура середньовіч­чя з її дуалізмом бачення світу та безумовним домінуванням релі­гійного світогляду наприкінці доби вже відчувала руйнівний вплив тенденцій світських, відчувала прийдешню кризу релігійної пара­дигми та ціннісних орієнтацій.

Найкращими зразками готичного стилю у Франції є собори Нотр-Дам де Парі, Шартрський, Реймський, Ам'єнський. У Німеччині готичний стиль формується дещо пізніше — з середини XIII ст. Символами німецької готики є собори в Ульмі, Майнці, Фрейбурзі та особливо — у Кельні.

Особливої специфічності набув готичний стиль в Англії. Собори у Вестмінстері, Солсбері, Глостері є зразками так званого «перпен­дикулярного» стилю — геометрично вивіреного, надчіткого та пишно декорованого.

Конструктивні зміни в архітектурі своїм наслідком мали й зміни у внутрішньому декорі храму. Прорізана колонами та вікнами, ар-

ками стіна вже не могла бути площиною для масштабних фрескових розписів. Вони поступаються місцем розвиненому мистецтву вітражу. Ці «картини у вікнах» відтворювали всю різноманітність сакральної тематики: біблійні та євангельські сюжети, образи Христа, Бого­родиці, апостолів, святих, інколи вітражі були присвячені реальним особам та історичним подіям. Вітражам була притаманна складна символіка кольору, яка створювала другий, потаємний шар змісту (наприклад, блакитний символізував вірність та небо, червоний — святу кров, пролиту Христом за людство, фіолетовий — молитву як вознесіння духу, білий — чистоту, зелений — земне начало). Надважливість вітражів у готичному декорі обумовлювалася не тільки їх, власне, естетичною функцією. Відповідно до усвідомлення сутності мистецтва як «Бібліії для неписьменних», вони — як і фрес­кові розписи раніше — викладали сакральну історію, виконуючи також ідеологічну та освітню функції. Разом з тим, саме вишуканий колорит вітражів створював у храмі мерехтливу кольорову атмосфе­ру. На людину того часу — переважно просту, неписьменну, це справляло глибоке враження, як і пишність та блиск предметів, що використовуються під час богослужіння, неземне звучання органа — таким чином вітражі виконували і сугестивну функцію.

Музичне мистецтво у період готики зберігає як сакральну, так і світську спрямованість. У сфері сакральної музики укріплюється значущість багатоголосся, яке потребує формування нових жанрів. Найбільш розповсюдженими були мотет (у так званих «вчених» та пісенних варіантах), кондукт, рондель. За традицією, що вже скла­лася, першість у галузі музичного мистецтва належала Франції. Теоретиками музики на початку XIV ст. була усвідомлена стилістич­на відмінність сучасних музичних творів від творів попередньої доби. Тому свій час у мистецтві вони визначили як «Нове мистецтво» — «Ars nova». Твори представників цього нового періоду — Філіпа де Вітрі, Гійома де Машо, як і творчість мандрівних музик, була музич­но-поетичною. Але відрізняло їх те, що композитори Ars nova були професіоналами, які синтезували надбання культури трубадурів, труверів і традиції сакральної музики ХІІ-ХШ ст. Гійом де Машо став одним з перших композиторів, які склали надважливий, репрезента­тивний для католицької церкви жанр меси. Однак, незважаючи на органічний зв'язок із сферою сакрального мистецтва, представники Ars nova працювали й у сфері вокальної світської музики.

Пізнє середньовіччя стає часом розвитку театрального мисте­цтва. У контексті сакральної культури діалоги хорів вже можна вважати началом театралізації. Карнавальна ж, сміхова культура була первинно театральною за своєю сутністю. Романський період позначився фактично офіційним уведенням театру до сфери церк­ви. Триголосні діалоги біля могили Христа (створені близько 925 р.) вважаються джерелом релігійної драми. Цей вельми специфічний жанр розігрувався священиками та хлопчиками-хористами. Поступово сформувалося й сюжетне коло літургійної драми — від

сцен утворення світу до сцен останніх часів життя Христа. Лі­тургійна драма не приділяла уваги послідовному викладенню сю­жетної лінії, мотивації вчинків, головним у ній було ствердження можливості врятування людства, пересторога всім прихожанам.

Дидактична, моралізаторська сутність літургійної драми та містерії водночас поєднувалася із видовищністю. Саме тому з часом церква «вивела» ці жанри за свої межі — спектаклі відбуваються на площі перед церквою. Це стає поштовхом для подальшої секу­ляризації жанру, проникнення та укріплення в ньому світських тем та образів. У XIV ст. постановки вже здійснювалися на кошти горо­дян (певної гільдії чи цеху), що відбивалося і в тематиці, і у сюже-тиці спектаклю. Мова п'єс була максимально простою — цього потребувала й невибаглива аудиторія, і самі непрофесійні актори. У цих напівсвітських, напіврелігійних творах значення мав перш за все дидактичний висновок, тому послідовність подій, визначеність місця дії значення не мали. Поступово текст п'єс насичувався влас­ними акторськими імпровізаціями, в яких домінувало побутове начало. Вони ж стали поштовхом до формування нового жанру — фарсу. Комічний за сутністю фарс вже був зразком світського спря­мування в мистецтві, оскільки базувався не тільки на гумористич­ному баченні дійсності, а й на втіленні самого земного начала. Побутове у цьому жанрі часто виступало у «низовому», фривольно­му забарвленні, що стверджувало й значущість карнавальної, смі­хової культури у контексті пізньої готики.

Необхідність переосмислення ціннісних орієнтацій доби, супе­речливість світоглядних настанов у цей період, підвищення ролі світського начала спонукали мистецтво до складання жанрів, які були б спроможні стверджувати християнські чесноти та водночас розважати публіку. Таким жанром стали алегоричні, повчальні п'єси-мораліте. Вони неоднозначно синтезували у собі риси і сакраль­ної, і світської культури. Мораліте створювалися на релігійній осно­ві, однак, на відмшу від релігійних драм, не мали щільного зв'язку із сакральними текстами. Персонажами мораліте були алегоричні образи — втілення християнських чеснот та вад. Виконувалися ж вони вже силами професійних акторів — жонглерів та менестрелів.

Посилення значущості світського начала в літературі відбилося у поезії вагантів (від лат. vagari — бродити) або голіардів, що сфор­мувалася на ґрунті світської освіти. Мандрівні студенти, школярі, представники нижчого духовенства оспівували саме дух молодого, волелюбного покоління. Ця «слава волі» була сповнена не тільки життєстверджуючих образів. Однією з головних ознак поезії ваган­тів стала яскраво виражена антицерковна спрямованість.

Таким чином, мистецтво готичного періоду, спираючись на хрис­тиянську ідеологію, як світоглядну базу, усередині себе вже місти­ло секулярні тенденції, що з часом здобували все більшого закріп­лення і потенційно готували світоглядний ґрунт наступної доби Відродження.

Дата добавления: 2015-05-09