Звуковой баланс

Естественно, что процесс спектральной раскладки звуковой информации кинофильма при перезаписи не является формальным, а подчинен сложным драматургическим законам, сформулированным создателями конкретного кинофильма. Здесь не может быть никаких механистических штампов, а желаемый результат является единственной целью. Безусловно, приходится считаться с некоторыми техническими ограничениями, поскольку отвергать их было бы просто непрофессионально. Неправильно, например, записывать фонограмму оригинала перезаписи с параметрами более широкими, чем

- 22 -

допускают технические стандарты.

В былые времена, когда роль личностного авторитета могла иногда определить персону конкретного “Исполнителя” (фамилию звукорежиссера), бывали случаи подобных серьезных провалов с самыми печальными последствиями, иногда неустранимыми. Причина заключалась в недостаточной информированности такого исполнителя в очень широком круге различной технической информации. По этой самой причине во всех ведущих кинематографических странах в свое время и произошло профессиональное деление на звукорежиссеров - постановщиков, звукорежиссеров записи музыки и звукорежиссеров перезаписи. В отличие от нашей страны, на Западе существует также профессия звуковых дизайнеров.

Возвращаясь к вопросу о творческом создании звукового баланса, можно вспомнить о двух диаметрально противоположных вариантах общего звучания: консонансе (благозвучном общем звучании) и диссонансе (неблагозвучном общем звучании). Никто не утверждает, что и здесь обязателен звуковой штамп. Например, возможны самые необычные звуковые сочетания, не подпадающие под два вышеуказанных варианта. Да и сам жанр конкретного кинофильма может быть совершенно нестандартным, требующим необычного изобразительного и звукового ряда.

В любом случае имеет смысл говорить о внутреннем звуковом балансе для отдельных компонентов, и об общем балансе звукового ряда.

Звуковой баланс для отдельных компонентов (реплик, музыки, шумов) предполагает “отладку” их отдельных составляющих. Так, если говорить о репликах, то собственно репличный ряд может состоять из диалогов, массовок, групповок и т.д. При этом внутри каждой из этих подгрупп возможны различные взаимные звуковые планы (крупные, средние, общие), соотношения громкостей (шепот или крик, спокойная речь и т.д.), акустическая обработка (с эхом и без), специальные эффекты (прямая речь и голос из телефонной трубки или репродуктора) и так далее. Построение внутреннего звукового баланса для репличной информации очень часто определяется потребностью в ее разборчивости для сохранения максимальной информативности.

Внутренний баланс в музыке может быть рассмотрен, как применительно к каждому отдельному “номеру” (законченному музыкальному фрагменту), так и к ситуации, когда при микшировании фонограммы кинофильма задействованы одновременно несколько таких “номеров” (музыкальных тем или фрагментов). В первом случае отладка внутри-оркестрового баланса между отдельными группами инструментов или между отдельными инструментами, а также между аккомпанементом и солистами

- 23 -

производится во время сведения музыки в соответствующей студии звукозаписи. А во втором случае музыкальная балансировка происходит при перезаписи кинофильма.

Внутренний шумовой баланс, также как и рассмотренные выше, предполагает точное формирование структуры отдельных шумовых составляющих и их собственной громкости.

В суммарный “шумовой ряд” входят синхронные шумы, игровые шумы, фоны и паузы. Все они при этом имеют определенные собственные громкости.

Например, шумы “игрового” автомобиля складываются из целого ряда отдельных смонтированных фактур различных фаз работы двигателя, тормозов, открывающихся и захлопывающихся дверей, вибраций кабины и т.п., громкости которых устанавливаются в строгой взаимной зависимости. В свою очередь, доля шума этого автомобиля должна быть строго определена по отношению к шумам других автомобилей, находящихся в кадре, или предполагающихся в непосредственной близости за кадром. Шумы всех этих автомобилей должны иметь свою долю в общем шуме улицы и т.д.

Общий баланс звукового ряда кинофильма имеет определенную аналогию с только что рассмотренным случаем, но вопрос суммирования всех компонентов не решается при этом с позиции формальной логики. Учитывается и жанр кинофильма, и конкретная, индивидуальная форма его общего художественного решения, и непосредственный вариант решения конкретного эпизода и кадра. Так, например, какой-то кадр фильма может быть решен в реальном ключе (“все как в жизни”), а большой эпизод - абсолютно сюрреалистически, если поставлена такая задача и т.д.

В организации итогового общего звукового баланса участвует много творцов. Это режиссер - постановщик и звукорежиссеры, композитор и монтажеры. Их вклад организуется не только в студии перезаписи, но формируется, фактически, с момента киносъемок, затем в процессе монтажа, записи музыки и других промежуточных технологических процедур, являющихся неотъемлемой частью творческого процесса. Что-то при этом может быть заранее оговорено и спланировано, а что-то рождается чисто интуитивно или спонтанно. Точно также, при проведении перезаписи заранее оговариваются определенные звуковые составляющие и их необходимая взаимная зависимость. Но элемент творческой интуиции не может быть исключен никогда!

Отдельного серьезного разговора заслуживает процесс создания звуковых эффектов, значительное количество которых просто невозможно планировать заранее, так как они создаются экспромтом.

- 24 -

Очень важная роль в таком сложнейшем творческом процессе играет звукотехника, о чем мы будем подробно говорить ниже. Следует только подчеркнуть, что используемая техника не имеет права ограничивать практическое большинство творческих приемов в звукозаписи, и если это имеет место, то означает, что она морально устарела.

С другой стороны, чисто формальная техническая возможность по реализации таких приемов, поддерживаемая отдельными звукотехническими устройствами (прежде всего - микшерскими пультами) за счет неудобных для звукорежиссеров алгоритмов работы, и заставляющая творцов фонограммы постоянно отвлекаться от “чистого” творчества для трудоемкого инженерного управления такой звукотехникой, также указывает на ее вероятную творческую несостоятельность, в итоге.

Применение звуковой “подложки” из пауз.

Перечисляя звуковые компоненты, и обсуждая их особенности, мы упоминали паузы (натуральные, съемочные, технические и синтезированные). Естественно, говоря о суммировании компонентов, необходимо конкретизировать назначение и применение всех типов пауз.

Множество отдельных звуковых компонентов, смонтированных к перезаписи, обязательно имеют собственные паузы. Так, в материале речевого озвучивания обязательно присутствует собственная пауза студии речевого озвучивания (сумма собственных шумов в зале озвучивания), а также техническая пауза сквозного тракта записи этой студии (сумма собственных шумов всех устройств звукозаписи: микрофонов, пульта, аппарата записи и звуконосителя). Точно также можно говорить о паузах в музыкальных и иных звукозаписях, поступающих на перезапись.

Любой профессиональный звукорежиссер помнит об этом и обязательно планирует создание так называемых звуковых “подложек”, которые будут использоваться при перезаписи в тех или иных эпизодах кинокартины. Cразу же уточним, что назначение таких звуковых “подложек” может быть различно - в зависимости от конкретных ситуаций.

С одной стороны, из сказанного выше следует, что при монтаже однотипного звукового материала (например, речевого озвучивания) появляется необходимость выравнивания собственных технических пауз для поддержания единства звучания (между раздельно озвученными фразами, например). В случае монтажа синхронно записанного материала мы также должны сформировать единую паузу съемочной площадки, чтобы ликвидировать заметную на слух фрагментарность полезной звуковой информации. Точно также можно говорить о выравнивании технических пауз

- 25 -

для всех остальных компонентов.

С другой стороны, создатели звукового ряда фильма, как правило, планируют создание и “драматургических” звуковых подложек, назначение которых состоит в дополнительном психологическом и художественном воздействии на кинозрителя. В данном случае речь, как правило, идет уже о синтезированных паузах, звучание которых способно создать или поддержать у зрителя те или иные психологические ощущения, необходимые кинорежиссеру в конкретной сцене фильма. Такая “подложка” - понятие более тонкое, чем просто фон улицы, парка, завода и т.п. Другое дело, что для ее формирования могут быть задействованы различные, реальные и нереальные звуки. Более того, часть полезной информации (реплики, музыка) может время от времени маскировать звучание этой “подложки”. Однако ее воздействие на головной мозг будет, тем не менее, регулярным и достаточным для постоянного “контакта” со зрителем.

В некоторых случаях удается совместить две перечисленные функции звуковой “подложки” - выравнивание технических пауз и драматургическое воздействие. Чаще всего это возможно в ситуации, когда звучание “подложки” достаточно удачно “маскирует” неравномерность и фрагментарность технических пауз отдельных звуковых компонентов. Однако это только частный случай, а не общее правило.

Формирование звуковых “подложек” - это очень сложная и кропотливая процедура, требующая большого опыта и высокого профессионального мастерства от звукорежиссеров, предполагающая серьезную подготовительную работу.

Дата добавления: 2014-12-29