Микширование

Микширование является одним из наиболее важных функциональных процессов, которым каждый звукорежиссер занимается большую часть своей профессиональной деятельности. Первичной информации о том, что "сдвинь фейдер вверх - будет звучать громче" - явно недостаточно для того, чтобы успешно реализовывать все, даже самые простые художественные задачи, поставленные режиссером - постановщиком или звукорежиссером самому себе.

Только серьезный практический опыт дает психологическое ощущение "слитного" существования с пультом перезаписи, с каждым его органом

- 27 -

управления и прежде всего - со множеством фейдеров - микшеров. Безусловно, это дано не каждому, кто оказывается за таким пультом, но точно также не каждый человек, "прослушавший курс лекций", станет профессионалом в изучаемом предмете.

Талант или есть, или его нет. Множество людей играет на музыкальных инструментах, но только "отмеченные" талантом делают это высокохудожественно, как бы воссоединяясь со своим инструментом.

Фактически, микшерские пульты и является теми или иными музыкальными "инструментами", в зависимости от своего технологического назначения: пульты для синхронных съемок, для речевого и шумового озвучивания, для работы в "комнате звукорежиссера", на записи музыки или при перезаписи.

Процесс микширования имеет не только свое "генеральное" художественное назначение, но и различные способы реализации.

В чем собственно заключается идея микширования? Регулирование громкости - это не самоцель, а средство достижения определенного результата. При выходе звуковой информации на перезапись мы имеем некоторый набор фонограмм, который условно распределен по основным компонентам, рассмотренным нами ранее.

Анализируя подробнее каждый из этих компонентов, мы обязательно обнаружим, что отдельные составляющие каждого из этих компонентов предполагают дополнительное регулирование, в том числе - и по уровню громкости. Причем уровень громкости звучания компонента обязательно требует изменения не только в укрупненных масштабах (между эпизодами или кадрами), но и внутри каждого фрагмента и кадра. Более того, оказывается, что даже на протяжении одного предложения в тексте диалога часто требуется дополнительное регулирование громкости.

Нередко речь идет о необходимости выравнивания громкости диалога (шумов, или других звуковых компонентов) на протяжении очень коротких информационных промежутков, таких, например, как части слова!

Но какова цель “необходимого микширования”? Таких целей две:

- выравнивание избыточной неравномерности звучания исходной звуковой информации;

- отладка оптимального динамического диапазона звукового ряда для каждого конкретного звукового проекта. Об этом мы будем подробнее говорить,

рассматривая применение динамических регуляторов – компрессоров, экспандеров, лимитеров и т.п.

- 28 -

Вполне естественно возникает вопрос о некоторой технологии процесса микширования и его способах.

Непрерывное микширование является одним из таких технологичеких приемов, при котором процесс регулирования уровня громкости звукового сигнала происходит не дискретно, а непрерывно. Скорость движения фейдера при этом не соответствует какой - либо алгебраической или механической функции.

В принципе, все зависит от поставленной задачи. Если мы имеем, к примеру, разнородный по своему происхождению звуковой материал (например, реплики, смонтированные из синхронно записанных фрагментов, составляющие законченные смысловые предложения и фразы), то перед нами обязательно возникнет проблема определенного единообразного громкостного звучания такой "склеенной" фразы.

Не будем на данном этапе рассматривать проблемы тембрального или динамического различия звукового материала. Естественность звучания человеческого голоса в рассматриваемом примере предполагает, что отдельные слова в предложении не будут "проваливаться" или "выскакивать" по громкости при их произношении персонажем. А это означает, что мы должны предпринять некоторые процедуры для выравнивания громкости их звучания. Базовым (но не единственным!) техническим устройством для этого является регулятор уровня громкости микшерского пульта - фейдер. Такой регулятор обязательно находится в каждом звуковом канале пульта перезаписи.

Абсолютное большинство фейдеров имеет логарифмический закон регулирования, соответствующий закону восприятия громкости человеческим ухом. Из этого, однако, не следует, что само техническое устройство - регулятор - имеет конструкцию, построенную именно по этому закону. Более того, оказывается, что практически все современные регуляторы громкости (собственно фейдеры – переменные сопротивления по своей сути), имееют линейный закон регулирования. Это позволяет конструировать и производить регуляторы - переменные сопротивления (или их цифровые аналоги) с самым простым линейным приращением импеданса: на каждую единичную линейную величину движения регулятора будет приходиться равное приращение величины сопротивления этого регулятора.

Логарифмический закон регулирования при этом будет формироваться совсем в другом звене электронной цепи регулятора громкости. Если говорить об аналоговых устройствах, то это, как правило, предполагает наличие так

- 29 -

называемых VCA - регуляторов, т.е. усилителей, управляемых внешним регулирующим напряжением (именно фейдер регулирует это внешнее напряжение, а VCA – регулятор регулирует звук).

Закон управления при этом может быть назначен по желанию конструкторов (в рассматриваемом примере – он логарифмический). Это означает, что линейному приращению движения микшерского регулятора - фейдера будет соответствовать логарифмический закон изменения громкости звука. Аналогичное устройство весьма легко реализуется и в цифровом виде.

Итак, обсуждая случай непрерывного микширования, мы уже достаточно хорошо представляем, чем его можно реализовать. Теперь вернемся к нашему примеру: у нас имеется речевая фонограмма, записанная во время синхронной съемки и имеющая значительные громкостные перепады. А характер записанной сцены, например, требует, чтобы диалоговая информация была спокойной и равномерно - повествовательной.

Применим непрерывное микширование при перезаписи подобной информации. Сначала зададимся некоторым уровнем ее громкости, который будем считать желаемым для данного фрагмента. Именно по отношению к этой громкости мы и должны будем производить микширование всех тех частей нашей информации, которые будут громче или тише ее. Поскольку в нашем примере cобственная громкость информации меняется все время, то и микширование проводится непрерывно. Мы то увеличиваем громкость исходного сигнала в местах, где он становится тише, то наоборот, уменьшаем ее в тех местах, где исходный сигнал звучит громче, чем это нам желательно.

Надо отметить одну особенность такого способа микширования: оно проводится и в паузах между отдельными словами и предложениями, и во время их звучания также, т.е. непрерывно! Как вариант непрерывного микширования может быть представлен случай плавного нарастания общей громкости звучания ("приближение" звукового источника) или ее плавного уменьшения ("удаление" звукового источника).Естественно, что такое изменение громкости производится искусственно, с помощью фейдера.

Теперь обсудим другой пример. Допустим, что у нас имеются несколько звуковых диалоговых фрагментов, смонтированных в соответствии с их изображением в определенной последовательности.

Часть этой информации может иметь "озвученное" происхождение, а другая часть - записана синхронно во время съемок. Можно уверенно предположить, что на монтажном стыке этих двух информаций будет иметь место громкостной "скачок" (также как и в предыдущем примере, не будем пока

- 30 -

говорить о различиях в тембре и в динамике). Безусловно, что в таком случае потребуется дополнительное микширование. Однако вряд ли будет целесообразно применение непрерывного регулирования уровня громкости. Более вероятным будет использование скачкообразного микширования, когда в паузе перед началом более тихой информации потребуется ступенчато увеличить ее громкость, а в противном случае - точно также ее уменьшить.

Микширование "скачком" возможно не только в паузе между двумя фрагментами с разными громкостями, но и непосредственно “на звуке”, если нам, например, необходимо резко изменить звуковой план (укрупнить или, наоборот, обобщить) в точном соответствии с монтажом изображения, а фонограмма при этом используется целиком из одного плана, т.е. не имеет склейки.

Для такого регулирования необходим процесс предварительной репетиции. В случае использования автоматизированных аналоговых или цифровых пультов, процесс репетиции совмещается с процессом перепрограммирования функции автоматического регулирования громкости.

В этом случае мы получаем возможность автоматического многократного повтора всех манипуляций фейдерами, которые были проведены в данном фрагменте фильма и зафиксировались в "памяти" компьютера микшерского пульта.

Напомним, что реализовываться такая программа будет в синхронной "подвязке" к изображению по тайм-коду, а регуляторы - фейдеры могут быть как моторизованными (с принудительным механическим перемещением движков фейдеров), так и чисто электронными (VCA-типа с электронным регулированием в усилителе-регуляторе за счет подводимого управляющего напряжения, формируемого с помощью "памяти" компьютера пульта).

Из сказанного выше вовсе не следует, что при использовании моторизованных фейдеров не задействуются соответствующие им VCA-регулирующие усилители - практически ими оборудованы все пульты перезаписи. Фактическое отличие состоит только в том, перемещаются ли физически или нет ручки фейдеров в процессе работы автоматики пульта. В зависимости от конструкции того или иного пульта эти управляемые усилители могут находиться на достаточно большом удалении от собственно консоли (на десятки метров), например - в компьютерном боксе или в аппаратной студии перезаписи. Более того, в случае использования цифрового микшерского пульта мы будем иметь дело не с классическим VCA усилителем-регулятором, а с его “цифровым” эквивалентом.

- 31 -

Мы уже упомянули несколько ситуаций, в которых звукорежиссеру приходится заниматься микшированием звуковой информации. Очень часто такая потребность возникает из-за процедуры монтажа кинофильма, когда различные фрагменты изображения и соответствующих им фонограмм "склеиваются" в том или ином сочетании, часто непредсказуемом заранее.

Естественно, звукорежиссер во время съемок также не может предвидеть будущую окончательную "монтажность" фрагментов кинофильма, и просто старается оптимально записывать каждый из снимаемых фрагментов. Точно также часто заранее невозможно предугадать, какая часть из записанного синхронно материала будет использована при перезаписи, а какая подвергнется переозвучиванию по той или иной причине. В процессе речевого озвучивания в силу различных причин также обязательно возникают свои звуковые "неровности", иногда технического происхождения (разные студии, предоставляемые в отдельные дни, разное оборудование и т.п.), иногда связанные с различным творческим и физическим состоянием актеров или значительными перерывами в озвучивании (например, пауза в несколько недель).

Иногда бывает необходимо раскопировать какой-либо фрагмент звуковой информации, например - шумовой. После монтажа скопированного фрагмента "встык" c оригиналом весьма возможно появление скачкообразного изменения громкости общего звучания в месте "cклейки".

Поэтому задача звукорежиссера и звуковых монажеров правильно смонтировать и разместить используемый звуковой материал "подорожечно", чтобы обеспечить всем его фрагментам возможность свободного последующего микширования.

Монтажная "склейка" в одной звуковой дорожке теоретически может быть оправданной, если учтены все без исключения факторы "монтажности" двух склеиваемых "встык" фрагментов фонограмм, в том числе и их громкостное различие.

Вполне допустимой может оказаться такая склейка в случае соединения двух эпизодов, и тогда громкостной перепад будет уместен и даже желателен. С другой стороны, если этот перепад будет неточен (слишком слабый, или наоборот, слишком сильный), то у звукорежиссера на перезаписи просто не будет возможности для дополнительного микширования любым из обсуждавшихся ранее способов.

Надо учитывать и базовые принципы звукового монтажа, один из которых - фактор учета инерционности человеческого слуха. Именно поэтому реальная звуковая склейка должна быть сделана с некоторым опережением

(нередко - на 2-3 кадра) и никакая "мгновенная" реакция звукорежиссера не

- 32 -

сможет помочь сделать стремительный скачок в точке склейки изображения - уже будет поздно! Поэтому мы и говорим о правильном подорожечном распределении звуковой информации, имея ввиду монтажные переходы фрагментов при их воспроизведении (то есть "соседние" фрагменты размещаются на разных звуковых дорожках).

При такой организации "стыков" достаточно будет правильно установить уровни громкости для каждой из дорожек, участвующих в них (например, во время репетиции), и звуковая "склейка" пройдет без каких-либо проблем. Если вы имеете поддержку пультовой автоматики (хотя бы автомикширование), то такая процедура еще более упростится, ибо уровни громкости при повторном воспроизведении для каждой из дорожек будут устанавливаться автоматически, с синхронной "привязкой" по тайм-коду.

Еще раз напомним, что микширование является одним из важнейших процессов при звукозаписи, и мы неоднократно будем ссылаться на него в дальнейшем, рассматривая возможные конкретные ситуации в последующих разделах.

2. Частотная коррекция и регулирование тембров.

В предыдущем разделе мы не раз говорили о фактической "неровности" звукового материала и о возможных причинах таковой. При этом предполагалось, что имеются некоторые "опорные" критерии, которые мы стараемся выдерживать при записи и перезаписи фонограмм. Так, говоря о регулировании уровней громкости звуковых сигналов, мы руководствуемся понятиями "громко" и "тихо", понятием "средняя громкость фонограммы" и т.п.

По аналогии со сказанным выше, в звукорежиссуре рассматриваются понятия" тембральное соответствие " и " тембральная неравномерность ". Если для управления уровнями громкости применяются приемы микширования, то при регулировании тембров используется частотные коррекции.

Начиная разговор о "тембральном соответствии" звуковой информации, авторы кино- или видеофильма задают себе некоторые условные критерии желаемой “тембральной” окраски записываемой звуковой информации.

С одной стороны речь при этом может идти о формальном реалистическом соответствии звучания речи, шумов, музыки и т.д. Однако возможен и обратный вариант, когда звуковое решение фильма или его отдельных эпизодов должно быть построено на сознательном уходе от реального

- 33 -

тембрального звучания его компонентов. Поэтому мы говорим о "тембральном

соответствии" согласно конкретно принятому решению.

Случай с реалистическим вариантом звучания внешне выглядит проще других. Казалось бы, старайся все записывать "натурально", и результат получится чуть ли не автоматически. К сожалению, в звукозаписи автоматически можно получить только "брак" фонограммы. Все остальное - это результат очень кропотливого труда и постоянного накопления профессионального опыта методом "проб и ошибок".

Итак, о тембральном соответствии натуральному звучанию. Практически в любом современном кинофильме звуковой материал состоит из двух частей: части, записанной в студийных условиях и другой части, записанной в условиях киносъемок (т.е. вне студии).

К первой части относятся обычно все музыкальные записи, озвученная часть речевого материала, синхронные шумы и специальные звуковые эффекты. Ко второй части относится звуковой материал, записанный синхронно во время киносъемок (реплики и игровые шумы), а также фоновые шумы и паузы.

Таким образом, именно вторая часть звуковой информации по своему происхождению может считаться "натуральной". Однако условия ее записи очень часто не позволяют получить абсолютной достоверности натурального звучания. Даже при записи игровых шумов и пауз звукорежиссеру часто приходится иметь дело с некоторым "суррогатом". Например, не реальные, а так называемые "съемочные" танки, автомобили, и даже самолеты, часто имеют неестественное звучание.

Натурная пауза в поле может содержать некоторую "дозу" далеких индустриальных фонов. Стоит ли говорить об акустических и тембральных дефектах речевой записи на съемочной площадке, проводимой с помощью петличных и остронаправленных монофоничеcких микрофонов, главное достоинство которых - высокая “осевая” звуковая чувствительность по отношению к актерам, но никак не по отношению к внешней акустике. Регулярная подвижность объектов звукозаписи также не способствует поддержанию постоянной осевой направленности микрофонов на источники звука.

Выше мы уже упоминали о типах применяемых микрофонов для записи во время киносъемок. Все они имеют конкретные конструкции и технические характеристики, но нет микрофонов, точно повторяющих слуховой аппарат человека и особенности восприятия им звуковой информации. Поэтому мы можем говорить лишь только о большей или меньшей достоверности и

- 34 -

естественности звучания фонограммы.

Главным техническим устройством, позволяющим проводить тембральные коррекции и "натурализовать" звучание отдельных звуковых компонентов и результатов их суммирования, является частотный корректор (ранее весьма метко называвшийся "компенсатором").

Примером конструкции такого профессионального устройства является параметрический эквалайзер SL 542 (см. стр. 92), подробная информация о котором представлена в Учебном пособии по пульту Solid State Logic. Его способность одновременного независимого полосового регулирования в нескольких зонах частотного спектра предоставляет большие творческие и технические возможности звукорежиссерам именно в процессе перезаписи. Самые современные пульты перезаписи, в том числе и цифровые, обеспечивают до 6-ти частотных полос с независимым регулированием.

Говоря об этих пультах, также следует упомянуть о возможности полной автоматической поддержки всех работ по тембральной коррекции, означающей полное "запоминание" связанных с ней манипуляций в синхронной "привязке" к изображению по тайм-коду. Это означает возможность многократного автоматического повторения всех этих действий при необходимости, а также любые дополнительные редакции тембральной коррекции. Подробнее о самом процессе манипулирования с частотными корректорами будет рассказано ниже.

Вторым основным случаем, когда необходимо использование частотной коррекции, мы уже назвали проблему так называемой "тембральной неравномерности". Из самого названия следует, что в случаях неодинакового звучания одних и тех же источников звуковой информации может возникнуть потребность подкорректировать их тембры (например, актер N, озвучивший самого себя в нескольких эпизодах кинофильма после окончания киносъемок). Ясно, что речь в данном случае идет о тембральной “неодинаковости” при прочих равных условиях (одинаковый звуковой план, громкость, актерское состояние и т.д.). Процедура такого регулирования ничем принципиально не отличается от описанной выше.

Другими возможностями, которые реализуются с помощью тембральной коррекции, являются организация благозвучного звучания (консонанса) и неблагозвучного звучания (диссонанса), а также раскладка звуковых компонентов по спектру.

Организация «консонирующего» звучания - это решение чисто драматургической задачи, выходящей за пределы понятия формальной реалистичности. Искусственный подбор благозвучных тембров для отдельных

- 35 -

компонентов создает у зрителя, среди прочего, ощущение психологического

комфорта и покоя.

Контрастное звуковое противоречие, вызывающее прямо противоположные ощущения (диссонанс), точно также в определенной степени может быть сформировано с помощью тембральной коррекции.

Следует оговориться, что чисто техническое средство (частотный корректор) ни в коем случае не является панацеей для решения множественных и разнообразных творческих задач. Никакое подобное устройство не заменит процедуру авторского формирования многокомпонентного звукового ряда, в каждом эпизоде и кадре точно соответствующего поставленной задаче. Другое дело, что различные виды профессиональных технических устройств являются серьезной инструментальной поддержкой, способствующей реализации тех или иных творческих решений.

Очень серъезная задача по спектральной раскладке звуковых компонентов, также реализуется с помощью регуляторов тембральной коррекции.

В большинстве случаев, планируя звуковой ряд по каждому эпизоду кинофильма, его авторы предполагают использование тех или иных реплик, музыки и шумов. Естественно, встает вопрос об их совместном звучании в контексте конкретных творческих решений. Рассматривая в первом разделе вопрос об особенностях физиологии человеческого слуха, мы достаточно подробно говорили о специфике тембральных особенностей звуковых компонентов - реплик, музыки, шумов. Для обеспечения собственной разборчивости конкретных используемых компонентов также очень активно используется тембральная коррекция.

Используя основные формантные зоны мужских и женских голосов, симфонической или иной музыки, отобранных шумов и т.п., звукорежиссеры организуют их взаимное сочетание (в том числе - консонирующее или диссонирующее) и требуемую избирательную разборчивость. Этот процесс является очень ответственным, и требует серьезных профессиональных познаний.

Основные принципы реализации спектральной раскладки рассмотрены нами в разделах “Разборчивость”, “Компоненты звукового ряда” и “Отбор и суммирование компонентов звукового ряда”.

- 36 -

Дата добавления: 2014-12-29