Творческое применение реверберации и акустических эффектов

Выше мы уже обсуждали возможность применения искусственной реверберации для регулирования кажущейся громкости фонограммы. Однако значительно чаще искусственная реверберация и другие различные акустические эффекты используются звукорежиссерами в художественных целях. Часто воссоздание акустической атмосферы в кадре решает именно творческие задачи, усиливая у зрителя его эмоциональное восприятие происходящего на экране.

Наиболее эффектно это может быть реализовано в многоканальных звуковых форматах SR*D и Dolby Surround EX и Dolby Surround 7.1. Современные устройства звуковой обработки имеют многоканальные выходы, конфигурируемые под необходимые форматы, и используют самые разнообразные алгоритмы работы на уровне программного обеспечения. С их помощью можно сформировать многоканальное «эхо» для монофонического или двухканального стереофонического исходного сигнала. Многие из подобных устройств имеют дополнительные панорамные регуляторы. Используя их, можно создать динамичную звуковую картину, что еще более усиливает воздействие на кинозрителя.

Особо стоит отметить адаптированность многих современных многоканальных алгоритмов устройств звуковой обработки к последующему матричному кодированию (4-2-4), что позволяет избежать возможных проблем в ходе этого процесса.

Действительно, все алгоритмы и монофонических и многоканальных акустических эффектов основаны на фазовых сдвигах звуковых сигналов. Но

- 42 -

именно на использовании фазовых сдвигов основано действие матричного кодера Dolby Surround, Pro Logic, Pro Logic II и т.д. Понятно, что если не учитывать этот факт, то можно получить неожиданный и очень неприятный результат, например, в виде “вычитания” звуковой информации в одном или нескольких звуковых каналах. Еще одним возможным непредвиденным результатом может быть изменение (сужение) стереофонической базы, например – в музыке. При этом, как правило, левый и правый фронтальные каналы начинают звучать ближе к центру, а реальный центральный канал как бы отодвигается “вглубь”. Если в нем в этот момент звучит голос солиста или солирующий музыкальный инструмент, то последние начинают “забиваться” аккомпанементом. А это, в свою очередь, приводит к неразборчивости или “размазанности” фонограммы.

Совершенно неожиданным является и иной возможный результат, когда часть информации из одного звукового канала может оказаться (после звуковой обработки) в другом канале в процессе матричного кодирования. Например, “уехать” из центрального канала в канал звукового окружения или наоборот.

Избежать подобных “неожиданностей” можно, если использовать фазовый индикатор. Общее правило при этом – обязательное отсутствие “отрицательных” фазовых сдвигов между каналами (прежде всего – между L и R), особенно в условиях создания акустических эффектов, что четко фиксирует фазовый индикатор.

Итак, многие современные алгоритмы звуковых обработок не имеют подобного отрицательного эффекта, и адаптированы к матричному кодированию. В ряде современных устройств обработки подобные программы собраны в специальные “банки”. Нередко такие банки именуются “Film” и т.п.

Многоканальные алгоритмы звуковых обработок предполагают специальное по-канальное распределение выходной звуковой информации. Правильно, если звукорежиссер коммутирует эти выходы через отдельные регуляторы пульта перезаписи. При изменении планов в изображении (общий, средний, крупный) звукорежиссер должен будет обязательно сформировать соответствующую звуковую “плановость” и соотношение между прямым сигналом и акустическим эффектом. Ясно, что в случае крупного плана прямой сигнал должен превалировать по отношению к сигналу эффекта. А последний должен полностью отсутствовать в канале с прямым сигналом (“во рту эха не бывает!”). И совершенно другое соотношение между указанными сигналами мы имеем в случае общего плана: много эха и мало прямого сигнала.

Особо следует отметить роль регуляторов “звуковых посылок” (AUX) на пульте перезаписи. Их можно включать либо “До” фейдера, либо “После” (Pre /

- 43 -

Past). Наиболее часто используется включение “До”, ибо при этом “посылка” на устройство звуковой обработки производится автоматически. Но вот величина звуковой посылки должна быть установлена вручную, с помощью этого самого дополнительного регулятора. Очень важно при этом вести контроль по входным индикаторам устройства звуковой обработки. Звуковые перегрузки абсолютно недопустимы на входах цифровых устройств. С другой стороны, слабая “раскачка” такого устройства создаст и очень слабый эффект.

Финальное соотношение между прямым и обработанным звуковым сигналами устанавливается звукорежиссером на пульте перезаписи путем балансирования соответствующими фейдерами поканально.

6. Применение динамических регуляторов

Регулирование динамического диапазона - одно из важнейших типов регулирования при перезаписи, обычно осуществляется двумя основными способами: вручную (микшированием) и автоматически, то есть с помощью специальных устройств. К подобным устройствам относятся различные компрессоры, лимитеры, экспандеры и разновидность последних – “гейты”. В современных пультах перезаписи эти самостоятельные типы авторегуляторов динамического диапазона обычно конструктивно объединены в одном блоке. При этом они сохраняют все важнейшие индивидуальные органы управления и способность к самостоятельной (независимой) работе в том звуковом тракте, где задействован этот модуль.

Примером такого устройства является кассета управления звуковой "динамикой" SL 510 (вариант – SL 520) пультов перезаписи серии 5000, произведенных компанией Solid State Logic (см. рис. ниже). Подробно основные органы управления встроенных в него устройств описаны на стр. I - 7 «Учебного пособия». Как это было отмечено выше, все встроенные в кассету устройства способны работать самостоятельно и одновременно.

Как же обычно используются имеющиеся возможности? Все зависит от конкретной тактической или стратегической задачи, которую ставит перед собой звукорежиссер в процессе перезаписи. Рассмотрим несколько примеров.

Прежде всего отметим, что электрически кассета включена до фейдера, обеспечивая независимость автоматического регулирования динамики звукового программного материала. Таким образом, результаты этого процесса полностью зависят от позиций, в которых находятся регуляторы компрессора, экспандера и "гейта".

- 44 -

Рис. Динамические регуляторы SL 510 / SL 520

Итак, когда же используется компрессор? Сразу же отметим, что это наиболее распространенный вид динамического регулирования. Это связано со слишком большой "рыхлостью" исходной звуковой информации, прежде всего реплик, записываемых во время синхронных киносъемок и речевого озвучивания, а также синхронных и игровых шумов.

Как это уже было рассмотрено ранее, любой тип фонограммы имеет свои конкретные технические параметры, и среди них - два взаимосвязанных: соотношение "сигнал / шум" и "динамический диапазон".

Если допустить, чтобы уровни громкости собственных шумов звукового носителя и трактов звукопередачи оказались соизмеримыми с минимальным уровнем громкости звукового программного материала, то мы будем иметь

- 46 -

дело с эффектом "маскирования", рассмотренным ранее. С другой стороны, нельзя забывать об уровне собственных шумов в зале реального кинотеатра, в котором присутствуют кинозрители, работает система вентиляции и т.п.

Таким образом, звукорежиссер обязан учитывать как минимум эти два важных фактора, балансируя громкости различной звуковой информации в процессе перезаписи.

Другим важным фактором, с которым обязательно считается каждый профессиональный звукорежиссер, является разборчивость звуковой (прежде всего - репличной) информации. Если допустить "проваливание" окончаний в словах или "зашептывание" некоторых слов в предложениях, то неразборчивость можно считать состоявшейся.

Из курса электроники мы знаем, что компрессор (лимитер, экспандер и т.п.) - это усилитель звукового напряжения с переменным коэффициентом усиления. В зависимости от установки его регуляторов этот коэффициент либо равен 1, либо отличается от него.

- 47 -

Точка на рабочей характеристике компрессора, начиная с которой меняется его усиление, называется точкой "перегиба" (см. рисунок). Именно здесь начинает уменьшаться коэффициент усиления компрессора (точка С). Таким образом, может устанавливаться ограничение усиления для более громких сигналов по отношению к более тихим, а значит – относительно увеличивается громкость последних, что и было необходимо организовать в рассмотренных выше примерах.

Напомним еще раз, что работа компрессора (в рассматриваемом примере - это кассета SL510) происходит автоматически. Основные параметры при этом определяются тремя регуляторами на лицевой панели: "Порог срабатывания" –“Threshold” (обычно это значения ниже 0дб), "Степень сжатия" – “Ratio” (обычно между 2:1 и 4:1) и "Время восстановления" – “Release” (порядка 100 мсек). Эти параметры оптимальны для многих случаев использования реального программного материала, но всегда требуется конкретная отстройка на слух для его определенных фрагментов, в которых собственная "внутренняя" динамика различна.

Примечание: уменьшение времени восстановления относительно оптимального может привести к заметным на слух «подпрыгиваниям» окончаний закомпрессированных фрагментов программного материала (с момента точки восстановления). Соответственно, превышение времени восстановления сверх оптимального значения приведет к слышимой «задавленности» их звучания.

Регулировка "Время срабатывания" (желательно около 10 мсек,) чаще всего не управляется отдельным регулятором. В итоге мы получаем более четко

ограниченный динамический диапазон звуковой информации, учитывающий

шумы сквозного тракта звукопередачи и зрительного кинозала, и также гарантируем себя от возможных проблем с разборчивостью при "западании" окончаний слов или в случае синкопической речи.

Оптимизация времени срабатывания предполагает, что процесс срабатывания компрессора не должен быть заметным на слух. Слишком быстрое срабатывание будет опережать скорость нарастания программного материала, а превышение времени срабатывания означает наоборот, запоздалую реакцию компрессора на нарастающий звуковой сигнал. И в том, и в другом случае возникнут заметные на слух искажения “фронта” этого сигнала.

Лимитирование звуковой информации является частным случаем компрессирования, при котором прирост звуковой энергии на входе устройства практически не вызывает аналогичного прироста на его

- 48 -

выходе. Речь при этом идет, разумеется, о рабочей зоне выше порога срабатывания (выше точки перегиба на рабочей характеристике). Режим лимитирования обычно определяется порогом срабатывания 0дб или +1дб, а степень сжатия от 4:1 и более. Надо также помнить, что лимитер обычно включается в иную точку звукового тракта, чем компрессор, а именно - на выходе сборной шины пульта перезаписи, т.е. после всех фейдеров.

Рассуждения об оптимизации времен срабатывания и восстановления компрессора, приведенные выше, в полной мере относятся к работе лимитера, ибо последний по сути своей является компрессором, работающим в зоне сигналов с уровнем свыше 100%.

Работа с экспандером (верхняя секция рассматриваемого в качестве примера устройства) технически ничем не отличается от рассмотренного выше. Oднако желаемый результат при этом предполагает получение обратного эффекта – увеличения (расширения) динамического диапазона. Это бывает необходимо, например, в случаях так называемого "само-лимитирования" актерами своей речи на съемочной площадке (при озвучивании достаточно просто записать еще один дубль, дав актеру соответствующие указания). Экспандер позволяет при этом восстановить более натуральную динамику человеческой речи, "сформировав" в ней некоторые тихие внутренние фрагменты. Естественно при этом порог срабатывания (точка “ a” на приведенной характеристике)с помощью соответствующего регулятора в секции экспандера устанавливается в зоне малых громкостей (чаще всего между –12дб и - 30дб относительно 0). Соответствующий регулятор степени “восстановления” - “Release” устанавливает этот параметр в желаемых пределах (обычно от 1:2 до 1:3).

На этом же принципе основана работа так называемого "гейта", с помощью которого можно тихую звуковую информацию (например, посторонние шумы) сделать еще тише, т.е. фактически провести обесшумливание фонограммы. Для регулировок этого режима на кассете SL510 установлены отдельные регуляторы Gate. Обычно порог срабатывания этих устройств устанавливается в зоне – 30дб или ниже.

Итак, указанная кассета позволяет при необходимости осуществить комбинированные регулирования звуковой динамики программного материала в реальном времени. При этом его самые низкие уровни будут ослабляться (обесшумливаться!) в зоне работы "гейта", более высокие будут увеличиваться (компрессироваться), а слишком плотная звуковая информация (редкий случай!) может быть "разуплотнена" за счет экспандирования.

- 49 -

Понятно, что режим лимитирования не может быть реализован при этом одновременно на этом же приборе. Потребуется его коммутация в выходную (суммирующую шину пульта). Обычно в структуре пульта существует группа свободно коммутируемых динамических регуляторов (6-8), позволяющих использовать их в качестве лимитеров.

Дата добавления: 2014-12-29