Раскладка” звуковой информации по спектру и уровням. Поиск тембров

Говоря выше об особенностях человеческих голосов, мы коснулись вопроса о статистическом (преимущественном) частотном различии между мужскими и женскими голосами, часто определяющем их распознаваемость. Но точно также можно говорить и о возможных спектральных различиях между человеческой речью и музыкой, а также об их различии по отношению к спектру шумов и фонов.

Безусловно, великое звуковое “множество” никак не может быть уложено в примитивный частотный ряд, в котором речь находится между одними крайними частотами, музыка - между другими, и шумы и фоны - между третьими. Такая задача вовсе и не ставится. Гораздо важнее уметь определять наиболее характерные частотные зоны реального спектра тех или иных компонентов звукового ряда кино - или видео - фильма с тем, чтобы затем использовать эту информацию высокохудожественно и с максимальной пользой.

Проблема необходимой достаточности звуковой информации может быть рассмотрена не только путем тщательного отбора всех компонентов, о чем мы только что говорили, но и скрупулезной дозировкой и индивидуальной проработкой каждого из них.

Частотный спектр реальной фонограммы имеет некоторые отличия при различных форматах звукозаписи. Наиболее узкий спектр имеет монофоническая оптическая фонограмма (от 40 гц. до 10 Кгц, реально - примерно от 80 гц до 8,5 Кгц.), наиболее широкий - цифровая фонограмма (16 гц - 20 Кгц), т.е. они разнятся практически в два раза. Из этого, кстати, следует, что не стоит пытаться “автоматически” перезаписать за один прием фонограммы для всех форматов кинематографа.

- 20 -

Помимо частотной характеристики фонограммы важны реальные характеристики звукового оборудования в кинотеатрах, обеспечивающих тот или иной звуковой формат. Если речь идет о старом монофоническом кинотеатре, то реальный полезный частотный диапазон в нем еще уже, чем у моно-фонограммы, что связано с неудовлетворительными параметрами устаревшего оборудования.

Если речь идет о самых современных “цифровых” кинотеатрах, то и их особенности также играют роль. Речь может идти о типе акустических агрегатов (2х-полосные или 3х-полосные), собственном акустическом поглощении зала (акустический дизайн, число зрительских мест), его объеме, и т.д.

Следующим важным фактором являются особенности слухового аппарата человека, и, прежде всего нелинейность его чувствительности (вспомним “кривые равной громкости”). Учет спектральной избирательности принципиально важен, особенно при изготовлении фонограмм одного и того же фильма для кино и видео.

Очень важен учет гармонических составляющих реальных звуковых сигналов от различных источников звука, среди которых почти нет чисто синусоидальных. Из этого следует, что верхняя часть реального частотного звукового диапазона должна иметь запас для пропускания основных гармоник, что, в свою очередь, важно для поддержания естественности звучания.

Из сказанного следует, что правильное распределение характерных спектральных зон звуковых компонентов позволяет получить ощущение достоверности звукового ряда.

Безусловно, эффект формального частичного взаимо - маскирования отдельных компонентов при этом неизбежен, но ведь и в реальной “бытовой” жизни мы можем наблюдать точно такой же эффект. Иное дело, какие “текущие” взаимные сочетания компонентов для творцов наиболее важны в каждый конкретный момент фильма.

Используя специальные фильтры - корректоры в каждом из задействованных трактов пульта перезаписи, а также анализатор спектра, звукорежиссеры имеют возможность, во-первых, обнаружить участки спектра сигналов, наиболее для них характерные, и, во-вторых, искусственно сформировать специфическую звуковую “окрашенность” для сигналов, не имеющую таковой в реальной жизни, но желательную, по мнению авторов звукового ряда кинофильма.

Расположение таких специфических частотных зон для одновременно действующих компонентов в различных частях реального звукового диапазона позволяет организовать их одновременную самостоятельную

- 21 -

“читабельность” для зрителей и таким образом сформировать многослойную звуковую драматургию кинофильма.

Примером часто встречающейся тембральной раскладки является размещение диалоговой “зоны” в полосе средне-низких и средних частот (140 - 3000 гц для основной информации), более высокочастотное размещение основной музыкальной информации (“прозрачное”, с эффектом “присутствия” в зоне 4000 гц, т.е. в зоне максимальной чувствительности человеческого уха!). Исключение составляет информация ритмической басовой группы (при наличии таковой), зона действия которой заложена ниже “диалоговой” (т.е. обычно ниже 140 гц).

Спектр игровых шумов очень существенно определяется драматургической конкретикой кинофильма. Он может содержать и «сверхнизкие» частоты (16 - 70 гц.) и средневысокие частоты (2500 - 4000 гц), и даже самые высокие частоты (6000 - 15000 гц). Это может иметь место как одновременно, так и не одновременно (“растянуто” во времени). Но даже само перечисление возможных частотных зон размещения шумов указывает на возможность независимого управления в них разными звуковыми компонентами. Точно также возможно и самостоятельное размещение фоновой информации.

Упоминая о фильтрах - корректорах пульта перезаписи, мы хотим напомнить, что по принципу действия они фактически являются частотно - избирательными регуляторами громкости. И в самом деле, если в результате их действия уровень громкости звуковой информации на определенных частотах увеличивается, а на других частотах - относительно уменьшается, то фактически имеет место избирательное регулирование уровня звукового

сигнала. Таким образом, проводя спектральную раскладку звуковой информации, мы осуществляем при этом соответствующие регулирования уровней ее громкости. Позднее мы рассмотрим практическую сторону этого вопроса.

Дата добавления: 2014-12-29