И праздность пен на гребнях океана

Растений мертвых гниль

Мощные по звучанию темы неожиданно соседствуют в ее поэзии с сиюминутными наблюдениями и сопряжены с удивительной простотой языка. Ей не свойственно широкое использование метафор, усложненных поэтических конструкций, экспериментов с ритмом стиха. И, тем не менее, ее поэтическое творчество оказало интенсивное эстетическое воздействие на последующее развитие поэзии.

Роман «Грозой перевал» (1847) совершенно уникален в английской литературе. В нем ощущается влияние Дефо, Ричардсона, В. Скотта, Шелли. С одной стороны роман продолжает реалистические традиции английской литературы. Но для нее не свойственны тенденции бытописательства и морализаторство. Для Э. Бронте характерно философское мышление и яркое поэтическое воображение. Мир, возникший в ее прозе, это не воплощение гармонии, а поле жестокой битвы.

Композиционно роман построен мастерски. Судьба главных героев известна, но повествование насыщено динамикой, борьбой характеров, все это позволяет сохранять внутреннюю напряженность. Главные действующие лица не только говорят сами за себя, но и представлены через восприятие других персонажей.

Сложная композиция позволяет держать читателя в постоянном напряжении. История отношений Хитклифа и Кэти Эршно передана автором двум рассказчикам. Локвуд сдержанный, воспитанный человек, это накладывает отпечаток на характер его впечатлений. Второй рассказчик – Нелли Дин, служанка, доверенное лицо, моралистка. Ее восприятие событий несет на себе печать определенного социального положения. Использование двух рассказчиков позволило Эмилии Бронте создать двойной фокус повествования и дополнительно драматизировать его. Хитклиф и Кэти Эршно с детства очень дружны, они были счастливы, бегая по цветущей вересковой пустоши, она казалась им раем. Позже их любовь столкнулась с моральными и социальными правилами, жестоко продиктованными обществом. Кэти выходит замуж за Эдгара Линтона. Потрясенный Хитклиф становится воплощением мести. Он превращает в жертв всех, кто лишил его права на счастье и любовь. Тема неистовой любви переплетается с темой униженных и оскорбленных.

Кэти – яркая и сильная личность, она понимает, что ее брак с Эдгаром внутренне не состоятелен. Она понимает, что истинной была ее любовь к Хитклифу. Пережитые ею эмоции истощают ее и приводят к быстрой смерти. Кэти говорит, что ее душа и душа Хитклифа – одно целое, а душа Линтона «так отлична от наших, как лунный луч от молнии или иней от огня». Символичны имена героев. Хитклиф означает «утес, поросший вереском». Кэти – производное от Катерины, причисленной за страдания к лику святых.

Все герои романа очень одиноки. В момент кризиса они не ждут помощи или понимания, со стороны тех, кого они любят. Они не склонны к христианскому смирению. Герои бесстрашны, естественны в своем поведении. В их любви-страсти есть что-то языческое, дикое и прекрасное.

Любовь лишена гармонии, ее нет и в окружающем мире. Эмилию Бронте не интересует тема спокойного и безмятежного счастья. Она отдает предпочтение крупным, эмоционально насыщенным сценам. Каждая из них демонстрирует кризис человеческой души.

Трагизм в «Грозовом перевале» связан не с темой гибели героев, как в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Трагизм романа заключается в разрушении гармонии внутри человека. Сцена смерти возлюбленной, исповедь Хитклифа – величайшие моменты их жизни. В кульминации Э. Бронте достигает трагизма, достойного Шекспира. «Добро» и «зло» получило в «Грозовом перевале» совершенно противоположное общепринятым законам оценку, тем самым шокировало современников. Автор «Грозового перевала» показала, какой ад творится за стенами «дома-крепости», сколько скрыто за ним жестокости и лицемерия. Тему блестяще развил С. Батлер, сын священника, рассказавший миру о ханжеском мирке благопристойных Понтефексов.

На рубеже 19-20 вв. поднимается новая волна интереса к творчеству Э. Бронте. О.Уайльда привлекали эстетизация страдания, элементы мистицизма, подчеркнутый индивидуализм. Восторженно отзывались о ней и модернисты, В. Вульф увидела в «Грозовом перевале» «титанический замысел», «высокое парение». С. Моэм считал, что «Грозовой перевал» входит в десятку лучших романов в мире.

Современники не сразу осознали своеобразие и величие романа Э. Бронте, первую рецензию на роман она прочитала с иронической усмешкой. На тот момент она была тяжело больным человеком. Эмилия умерла в возрасте 30 лет от туберкулеза.

Артюр Рембо (1854-1891)

Гениальный поэт, символист. Человек необычайной трагической судьбы. Его жизнь полна резких перемен, приключений, обросла многочисленными легендами и мифами.

Рембо родился в г. Шарлевиль. Его отец красавец-офицер был склонен к экстравагантным поступкам. От него Рембо унаследовал нервическую неустойчивость характера и страсть к путешествиям. Мать – дочь крупных землевладельцев, отличалась надменностью, что пробуждало в сыне дух мятежа.

Уже в школе Рембо пишет не по годам зрелые стихи на латинском языке. Ранние стихи написаны под влиянием романтизма, его кумиром был В. Гюго. В свои 16 лет он уже трижды сбегал из дома в Париж. В августе 1871 г. он решается послать свои произведения на суд Верлену. Через месяц они встретились. Через год Верлен бросил жену и маленького сына и уезжает с Рембо сначала в Бельгию, потом в Лондон.

В апреле 1873 г. не выдержав вспышек гнева и ревности своего друга сбегает к родителям. Но вскоре опять возвращается к Верлену. В июле в одной из ссор Верлен стреляет в Рембо (Рембо легко ранен в руку). Верлена на 2 года сажают в тюрьму. В феврале 1875 г. происходит последняя встреча Рембо и Верлена. Она закончилась полным разрывом. Рембо становится солдатом голландской колониальной армии, вскоре дезертирует из нее. Он едет на Кипр, в Египет, в Эфиопию – торгует кофе, оружием, рабами. Он мечтает заработать капитал, вернуться на родину, жениться, родить сыновей. Но этим мечтам не было суждено сбыться. В феврале 1891 г. у него обнаруживают злокачественную опухоль колена. Он возвращается на родину, за ним ухаживает сестра Исабель. Он переносит ампутацию ноги. В ноябре 1891 г. в Марселе он умирает в возрасте 37 лет. Биографы с трудом и не до конца могут проследить жизнь Рембо.

В 1871 г. в письме к Полю Валери Рембо формулирует оригинальную теорию «ясновидения»: «Первое, с чем должен ознакомиться человек, желающий стать поэтом, это с самим собой. Он исследует свой внутренний мир, внимательно изучая его во всех деталях. Овладев этим знанием, он должен всячески расширять его пределы… Я говорю, что надо быть ясновидцем, стать ясновидцем. Поэт становится ясновидцем в результате долгого и обдуманного расстройства всех своих чувств. Он старается испытать на себе все яды и составляет себе из них квинтэссенцию. Это непередаваемая мука, перенести которую можно лишь при высочайшем напряжении всей веры и с нечеловеческим усилием, мука, делающая его страдальцем из страдальцев, преступником из преступников, отверженцем из отверженцев, но вместе с тем мудрецом из мудрецов».

Эта теория получила развитие в книге очерков и размышлений «Озарение» (1872-1873). Это один из главнейших документов французского символизма. Под состоянием «ясновидения» Рембо понимал особое состояние раскрепощенности, оно достигалось им путем бессонницы, употребления алкоголя и гашиша. «Ясновидение» Рембо по своему характеру близко к галлюцинациям: «Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса».

Фантасмагории в поэзии Рембо возникают в результате:

1) За счет приписывания предметам чуждых им функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят);

2) Из-за неожиданного столкновения вещей, ситуаций между которыми нарочно порваны причинно-следственные, логические, пространственно-временные связи.

Рекомендуемая литература:

1. Антокольский П.Г. Пути поэтов. Очерки. – М., 1965. – С. 450-471.

2. Жажоян М. Пьяные корабли: Бодлер, Рембо, Гумилев, Броский // Лит. обозрение, 1997. - № 6. – С. 45-48.

3. Михайлова Т.В. От «Офелии» к «Пьяному кораблю»: К вопросу о формировании поэтики А. Рембо в 1780-1871 гг. // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – 2000. - № 1. – С. 122-130.

4. Московская М.В. Огненный обличитель и тонкий романтик (о французском поэте кон. XIX в. А. Рембо) // Библиография. – 1999. - № 4. – С. 120-126.

5. Соколова Т.В. Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные» // Изв. Рос. АН. Сер. Лит. и яз. – 1988. – Т. 57. - № 2. – С. 38-45.

Поль Верлен (1844-1896)

П. Верлен – классик мировой поэзии, художник мощного таланта и трагической судьбы. Вырос в семье армейского офицера, рано заинтересовался поэзией. В 1860-х гг., будучи мелким чиновником, стал завсегдатаем литературных кафе. Два первых сборника Верлена несут следы влияния «парнасцев». В первом сборнике «Сатурновские стихотворения» (1866) преобладают настроения горечи, меланхолии, грезы природы развернуты параллельно с «пейзажем души». Во втором сборнике «Галантные празднества» (1869) Верлен переносит читателя в мир изысканных развлечений аристократии времен Людовика XV. В период Парижской коммуны (1871) он сотрудничал с пресс-бюро коммунаров, за что позднее его лишили работы.

Морис Метерлинк (1862-1949)

1911 г. – присуждена Нобелевская премия.

Ключевая фигура европейского символистского театра.

Метерлинк вступает в литературу как поэт и как драматург. Он выпустил 2 сборника стихотворений: «Теплицы», «Двенадцать песен». Многие стихотворения сборников написаны под влиянием поэзии Бодлера и Малларме. Метерлинк рассматривает традиционные символистские темы – томление «угасающей души», неясные печали, магическая власть молчания. По его мнению, поэзия не столько подытоживает, сколько предвосхищает.

Метерлинк является создателем нового типа театра – «театр смерти», или «статический театр», или «театр молчания». Главной задачей «новой драмы» и нового «театра молчания» - было раскрыть трагизм повседневной жизни. Нужно показывать не внешние события, а внутреннюю жизнь человека. Она и есть диалог человека и его судьбы. Молчание – главная категория нового театра.

Метерлинк: «Молчание не исчезает никогда, и подлинная жизнь состоит в молчании». «Люди говорят о малозначительном, а о главном умалчивают, причем часто неосознанно».

Театр, по мнению Метерлинка, должен запечатлеть мгновения соприкосновения человека с таинственными сферами духа. Метерлинк изначально не предназначал свои пьесы для сцены. Он считал, что актеры «огрубляют» его творения. Он не проводил грани между драмой и поэзией. «Мечты» не нуждаются в режиссере. А. Белый считал, что пьесы Метерлинка на сцене проигрывают печатному оригиналу. Но вместе с тем, пьесы Метерлинка пользовались большим успехом у зрителей.

Метерлинк решительно отвергает «театр идей». Обсуждение на сцене нравственных проблем мало способствует просветлению человеческой души (даже у Ибсена в «Кукольном доме»). Свою эстетическую программу Метерлинк изложил в трактатах: «Сокровище смиренных» (1894), «Двойной сад» (1904).

В этих работах он выступает как последовательный идеалист. Он считает, что материальная действительность это лишь отблеск мировой души. Она недоступна разуму и чувству обыкновенного человека. Только избранным, и только смутно, дано почувствовать мистическую сущность мира.

Метерлинк выносит жесткое суждение о «новой драме»: «В реальности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Ибсена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и… весьма часто оказывается тождественным ничем не оправдываемой гадости… скорбному и болезненному безумию».

Огромное место в его концепции играет проблема актера. Драматург боролся с традиционной театральностью, добивался «деперсонализации» актера (А. Белый называл это «подавлением индивидуальности актера режиссером»). Метерлинк считал, что нужна особая манера игры, нужен новый тип актера. Главное в пьесе условность, поэтому нужно устранить живое существо. Идеальным для автора был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции.

Метерлинк считал, что избавляться от внешнего и наносного нужно не только актеру, но и драматическому слову. Материальность постановок создается не только за счет бутафории и декораций, но и за счет пространных монологов и диалогов. Театр не был для Метерлинка средством пропаганды своих воззрений. Обмен «идеями» на сцене мешает настоящему общению души. Наиболее полно души соприкасаются в молчании. Важно не что, а как говорят персонажи (шепотом, со вздохами, бормоча, срываясь на крик).

В главе «Трагизм повседневной жизни» трактата «Блаженство смиренных» Метерлинк вводит новый принцип «двойного диалога»: «В обычных драмах естественны разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах… поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «состоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый порыв души к лично понимаемой истине и красоте».

Он считал, что персонажей символистского театра нужно освободить от активного действия. Им достаточно просто присутствовать на сцене. Персонаж должен использовать 5 чувств, но доверять только 6 чувству – духовной интуиции. Самое распространенное состояние «бездействующих» персонажей – ожидание. Это не просто сюжетная ситуация. Это особого рода духовный опыт, который способствует пробуждению и росту души (См. пьесы: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри»).

Круг символов в пьесах Метерлинка ограничен. Из пьесы в пьесу переходит далекий/близкий шум волн, закрытая дверь, шум фонтана, собака. Собаке, по замыслу драматурга, инстинкт подсказывает больше, чем человеку его разум. Мало варьируется место действия – это скала у моря, лес/роща, башня, старинный замок. Такое романтичное пространство условно. Точного описания пейзажа Метерлинк не оставляет. Автор призывает вслушиваться и всматриваться в вещи, живущие в поэзии, а не в реальном мире. Метерлинк стирает со слов и предметов налет будничности, тем самым он учит читателя/зрителя думать по-символистски. Процесс сотворения символа небезболезнен. Человек прячется от неизведанного за иллюзии, оказывается в пустоте и от этого приходит в отчаяние.

Генрик Ибсен (1828-1906)

Владимир Григорьевич Адмони Генрик Ибсен. Очерк творчества.

Творчество Ибсена поразительно по своей эмоциональной протяженности. Его истоки - в конце 18 в., в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж 20 в. к символизму и неоромантике.

Ибсен - норвежец. Он родился 20 марта 1828 г. в небольшом городе Ишене. Норвегия - окраина Европы. В начале 19 в. окраина отсталая, со старинным и устойчивым укладом жизни. В 19 в. Норвегия была далека от Европы. И все же Ибсен в юности приобщился не только к норвежскому, но и европейскому 19 в. В 1836 г, когда Ибсену было 8 лет его отец, богатый коммерсант, разоряется. Ему рано пришлосьподумать о заработке, ему не было и 16 лет как он стал аптекарским учеником. Раззорение, необходимость в юные годы работать у чужих людей - характерная примета XIX в. Биография Ибсена оказывается подобной в этом отношении биграфии величайшего романиста этого столетия Чарльза Диккенса, сына банкрота. Правда, у Ибсена впечатления от коммерческой катастрофы, сказавшейся на его ранних годах, почти не находят прямого отражения в творчестве. Лишь в преображенном виде возникают в "Пер Гюнте" К образу отца драматурга восходит образ отца Гюнта, богатого крестьянина, бессмысленно проматывающего свое состояние и оставившего жену и сына почти нищими. У Диккенса мотивы, связанные с нищенским детством, проявляются совершенно прямо.

В 1843 г. он переезжает в Гримстад, живет 6 лет, учится, затем работает в местной аптеке. Жизнь Ибсена была нелегкой,низкое жалованье, почти равнозначное с нищетой. В Гримстаде создает 2 пьесы: "Катилина" (январь-март 1849), "Норманны" (1850). Основная тема пьес скандинавское средневековье, эпоха викингов. Но если в скандинавской романтике эта эпоха изображалась обычно как блестящаяя и героическая, то Ибсен видит в ее мифологии и иное - черты варварства и жестокости, противопоставляя им новый, гуманистический идеал.

28 апреля 1849 г. приехал в Кристианию, непосредственной целью было поступление в университет. Его знания были недостаточны, и он поступил на курсы Хельтберга, успешно готовившего молодежь к экзаменам. Эти курсы назывались "фабрикой студентов". Ибсен был стеснен в денежных средствах и прошел самый короткий 3- месячный курс. Экзамены прошли не очень удачно, тем не менее он получил право называть себя студентом и принимать участие в общественной жизни студенчества. Он стал активным членом студенческого общества.

Переезжает в Берген, пишет пьесу "Иванова ночь" (1852) в ней происходит дальнейшее размежевание с национальной романтикой. Он не полностью отрицает романтику, а стремится снять ее фальшивые черты и найти путь к истинному проникновению в народную жизнь, к истинному слиянию с природой.

"Кукольный дом" (1879) Социально-критическая драма, раскрывающая на конкретном примере несоответствие между благополучной видимостью и неблагополучием современной жизни. Главная героиня, молодая женщина Нора убеждается, в том что ее нарядный дом, заботливый и любящий муж, вся ее жизнь были обманчивой видимостью. За этой видимостью скрывается грубый эгоизм Хольмера и ее собственное недостойное положение игрушки и наложницы мужа. Эта история Норы является типическим выражением внутренней лживости современного общества. Ибсен избирает непосредственной темой драмы семью, основную клеточку общества.

Развязка "Кукольного дома" результат катастрофы и сама является катастрофой, она лишена элементов компромисса. Тем не менее ее нельзя назвать "неблагополучной" развязкой. Своим финалом "Кукольный дом" дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией. Герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит себя и обладает достаточным мужеством, чтобы отбросить все, что ему мешало. Между тем эта победа трагически окрашена, поскольку она означает мучительный разрыв со всем прежним существованием.

Победа героя не означает окончания и завершения его борьбы. Напротив, подлинный конфликт разыграется лишь после того, как опустится занавес - только тогда начнется настоящая борьба Норы за свое самоутверждение в жизни.

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаютяс там, где они обычно прежде кончались. Финал "Кукольного дома" показывает наличие в современном обществе "настоящего человека", человека, стремящегося к свободе и внутренней независимости, способного для достижения этих целей пойти на любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов. Финал "Кукольного дома" утверждает право такого человека на беспощадный разрыв сов сем прошлым, со всем, что обезличивает его и мешает свободному проявлению его индивидуальности.

"Пер Гюнт" (1867) насыщен резкой критикой в адрес романтизма, в 1 очередь национального романтизма. Из 5 действий "Пер Гюнта" 4 происходят в Норвегии. В них развертывается широкая картина, объединяющая 2 мира: реальный мир современного норвежского крестьянства и фольклорный миф норвежской национальной романтики. Тот и другой мир норвежские романтики окружали ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относился к ним беспощадно. Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь - кузнец Аслак - грубиян и задира. Девушки лишены жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком. Везде господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным утехам. Столь же непривлекателен облик толпы в 5 акте, в сцене аукциона. Столь же беспожаден Ибсен к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают аллегорическое значение. Царство троллей в Рондских горах - сатира на самодовольное мещанство с его кичливостью. Это и язвительная пародия на крайний национализм и на стремление норвежского романтизма к национальной духовной замкнутости.

1) "плюнуть на все, что вне Рондских границ",

2) "стать самим собой довольным",

3) "находить вкус в обычном домашнем образе жизни",

4) Пер Гюнт должен одевать платье изготовленное в горах и нацепить хвост.

"Пер Гюнт" - ибсеновское прощание с романтизмом, вернее той формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Носителями высокой поэтичности "Пер Гюнта" являются не традиционные фольклорные романтические, фантастические персонажи, а обыкновенные люди - Осе и Сольвейг. Эта возвышенная, поэтическая сторона жизни возникает в пьесе изолированно от конкретной современной действительности. Если Осе стоит где-то посредине между реальным бытовым миром и миром высокого чувства, то Сольвейг стоит уже целиком вне этого грязного и корыстного мира, живет в своем особом мире незапятнанных переживаний. Поэтический мир абсолютизируется, становится священной, заповедной областью. Эта подлинная человечность окрашена в отчетливые национальные норвежские тона. Характер Сольвейг, при всей ее общей идеальной человечности - характер глубоко норвежкий, неразрывно связанный с северной чистотой и суровостью норвежского ландшафта.

Развенчание норвежской национальной романтики переплетаются в "Пер Гюнте" с уничтожающей критикой современного капиталистического общества. Сам Пер Гюнт, герой норвежской национальной сказки, в 4 акте становится спекулянтом мирового масштаба. Современное буржуазное общество фигурирует в драме уже непосредственно, без обиняков и не метафорически. Успех Пер Гюнта, его обогащение - результат применения самых беззастенчивых средств, хищнического стяжательства. В начале 4 акта Пер Гюнт владелец роскошной яхты, совершающий увеселительную прогулку по Средиземному морю. Его сопровождают 4 спутника, типичные представители европейских государств. Мистер Коттон - воплощает английский утилитаризм и практицизм. Весь мир для него лишь объект для спекуляций. Фон Эберкопф - носитель прусской агрессии. Пер - является лишь игрушкой в руках у высших сил. Не сам он строит свою жизнь, его жизнь складывается из постоянных компромиссов и уступок (у Доврского деда готов одеть хвост, на острове называет обезьян добрыми друзьями, разыгрывает роль пророка, в доме для умалишенных готов быть кем угодно - турком, грешником, горным троллем - лишь бы спастись от безумных).

Безволие Гюнта заставляет его капитулировать перед каждой внешней преградой. В символически обобщенном виде это выражено в эпизоде с "великой кривой".

Литература:

1. Адмони В.Г. Генрик Ибсен. - М., 1956.

2. Берковский Н.Я. Ибсен. В кн.: Статьи о литературе. - М.-Л., 1962.

3. Хейберг Х. Генрик Ибсен. - М., 1975.

4. Зингерман Б.И. Ибсен. Стринберг. Очерки драмы 20 в. - М., 1979.

5. Неустроев В. Ибсен. Бьернсон. Стринберг. Литература скандинавских стран 1870-1970. - М., 1980.

Джордж Бернард Шоу (1856-1950)

Горестный опыт I мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах: «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) и «Святая Иоанна» (1923). «Дом, где разбиваются сердца» – это одна из самых сложных и противоречивых пьес Шоу, она открывает новый период в его творчестве. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русском стиле на английские темы». Шоу любил и хорошо знал русскую литературу. В 1909 г. Шоу послал Л.Н. Толстому драму «Разоблачение Бланко Поснета» с дарственной надписью. Завязалась переписка, хотя и великие писатели не всегда были согласны друг с другом (Толстому казалось, что Шоу недостаточно серьезно относится к жизни). Шоу считал Толстого основоположником нового жанра в драматической литературе - трагикомедии, которой следовал сам. Личные дружеские отношения связывали Б. Шоу с Горьким и Луначарским. В пьесе нет ни заимствований, ни подражаний русским писателям. Речь идет о своеобразном развитии некоторых традиций и тем. Шоу обращается к теме западной интеллигенции, ее ответственности за развязывание I мировой войны. Шоу обнажает сильные и слабые стороны духовного существования современных образованных людей, интеллектуалов. В интерпретации этой темы он идет вслед за Чеховым и Горьким. В первую очередь за пьесой «Дачники». Но представители западной интеллигенции времен I мировой войны действуют в иных исторических, социальных обстоятельствах, нежели русские интеллигенты в период перед революцией 1905 г.

«Дому, где разбиваются сердца» Шоу предпослал огромное предисловие, состоящее из 30 главок (Шоу, как правило, снабжал предисловиями или послесловиями все свои пьесы). В этом предисловии Шоу-публицист безжалостно нарисовал картину английской и европейской жизни в годы I мировой войны. Похожий на корабль дом, построенный капитаном Шатовером для своих дочерей – символичный образ обиталища думающих, интеллигентных людей, способных только к «революции на полке», где размещена новейшая литература. Но они не способны на какие-либо общественно полезные поступки. «Дому» противостоит «Манеж», также символичный образ деловых кругов Европы, «лошадников», чрезвычайно далеких от духовности и культуры. И «Дом», и «Манеж», по мнению Шоу, обречены на гибель, уничтожение. В результате в финале возникает еще один образ-символ – вражеский налет, бомбежка, кара, постигающая обитателей дома, где разбиваются сердца. Они с радостью ожидают гибели – избавления. И все же драматург оставляет их жить, считая, что это – большее наказание.

В пьесе показано 3 поколения героев. Старшее поколение представляет 80-летний капитан Шотовер. В молодости он знал подлинную романтику, не5 старшился ни бурь, ни штормов, стоя на мостике своего корабля. С годами пришли мудрость и отрезвление. Именно Шотовер называет Англию «темницей душ», а современная Европа представляется ему в образе летящего в бездну корабля с пьяным шкипером на борту. Шотовер изобретает взрывчатые вещества для истребления противника, чтобы противник не успел истребить его самого и его дом.

Наиболее сатирически изображены Шоу представители среднего поколения - дочери Шотовера и их мужья. На первый взгляд они красивы и романтичны. Но их красота и романтические порывы бессмысленны и бесплодны. Никакой пользы они обществу не приносят. Шоу требовал от человека именно пользы, он полагал, что ни образование, ни культуру не имеют цены.

Юная Элли Дэн, единственная молодая особа в драме. У нее первой разбивается сердце, навсегда уходит мечта о прекрасной, возвышенной любви. Шоу с иронией и одновременно с заметной симпатией анализирует духовный мир этой представительницы 3-го поколения. Именно ей принадлежат слова: «Содержать душу, стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль». В то же время автор верит в искренность поисков Элли правды, надежной духовной опоры в окружающем ее жестоком мире.

Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея»

Роман возник в 1891 г в пылу полемики с современными критиками. Они упрекали писателя в том, что он не мог научить своих читателей ничему хорошему, что в его романах только голое эстетство и дендизм. О. Уайльд отвечал, что настоящее искусство не должно ничему учить мелочному и ничтожному. В предисловии к роману была помещена горькая фраза, что искусство ничему не учит и ничего не значит. Это высказывание, казалось бы, противоречит произведениям писателя, особенно его сказкам, которые являются откровенно поучительными. Но это противоречие мнимое. Оно вытекает из односторонней травки его творчества, которое пытаются представить как утверждение безнравственности искусства, а заодно и самого автора.

Роман «Портрет Дориана Грея» - роман о красоте внешней и внутренней, об их соотношении в человеке, о нравственности. Ведь, по мнению О. Уайльда «так называемые безнравственные книги – это те, которые показывают миру его пороки, вот и все».

«Праздный ум – мастерская дьявола», говорил великий Шекспир. В мастерскую художника Бэзила Холлуорда пришел позировать молодой человек, абсолютно не утруждающий себя ничем. Правда, в детстве он изучал музыку и мог прелестно исполнять Шопена. Но детство его прошло, и он не знает, чем заняться. Лишь иногда он помогает на благотворительных вечерах. Однако под воздействием насмешливого, все знающего и во все проникающего критическим взором, скептически настроенного лорда Генри, Дориан забывает об этом и спешит, торопится получить от жизни как можно больше удовольствий и наслаждений.

Живописец создает замечательное произведение искусства – портрет прекрасного молодого человека. Гарри и Бэзил полагают, что замечательную красоту Дориана Грея картина сохранит на веки.

Герой, странствуя в поисках наслаждений по Лондону, встречает редкое явление. В старом, дрянном помещении театрика для простолюдинов играет 17-летняя Сибила Вейн, Грей без памяти влюбляется в актрису. Он предлагает ей руку и сердце. Потрясенная неожиданным счастьем, Сибила не может больше играть героинь Шекспира, изображать их переживания. Спектакль проваливается. Генри, которого пригласил Д. Грей, хвалит красоту его избранницы, но говорит, что она играла плохо. Разочарованный молодой человек тут же отказывается от брака с Сибилой. Он объявляет ей, что они больше не знакомы и уезжает домой. Однако, заметив некоторые изменения в портрете, пугается и решает все же жениться на девушке. Но это было уже запоздалое решение – несчастная приняла яд. С этого момента, картина вместо того, чтобы хранить лучезарное безмятежное очарование юности, вдруг начинает меняться. Общее выражение лица стало жестким и даже хищным. В страхе Д. Грей прячет свое изображение подальше – на 4 этаж, накрывает его покрывалом.

После убийства художника Холлуорда руки старика на портрете обагрились кровью, а лицо приобрело гнусный и зловещий характер. Но Дориан выглядел 18-летним юнцом с изумительным румянцем на щеках. Его стремление к красоте и гедонизму доходит до патологии. Он тайно посещает самые грязные притоны города, наслаждается страстью падших женщин, ищет радость в наркотиках. Он научился прожигать жизнь, познал порок в совершенстве.

Но виноват ли в этом падении лорд Генри? Является ли он безнравственным человеком? Холлуорд говорит: «Твой цинизм – только поза». Лорд Генри не собирается развращать Дориана Грея. Более того, красота героя является отражением чистой и здоровой души Дориана. Поэтом лорд Генри старается уберечь молодого человека от неблаговидных поступков. Порочный человек не может быть красивым.

Потеряв свою душу, герой стал рабом портрета. Страх и отчаяние внезапно охватили «прекрасного принца». Он боится, что кто-нибудь увидит ужасную картину и разгадает его тайну, он начинает бояться собственного изображения. Возникает мысль о раскаянии. Дориан решает исправиться, вернуть себе нравственную красоту и свежесть. Но душу показным раскаянием не очистить. Портрет стал красивее. Осознав это, Дориан пытается уничтожить его. Но погибает не произведение искусства, а старик, в котором невозможно узнать прекрасного молодого человека.

Портрет возродился потому, что он изображал не юношу, а представление художника о прекрасном. Роман поднимает проблемы, характерные для творчества романтиков. Нельзя ради наслаждения преступать нравственные законы.

Вопросы к экзамену по «Истории зарубежной литературы XX в. Реализм. Рубеж XIX-XX вв.» (очное отделение)

1. Время возникновения реализма, истоки: политические, научные, культурные.

2. Связи и отличия реализма и романтизма в тематике и выборе героя.

3. Концепция характера у романтиков и реалистов.

4. Время появления и особенности французского реализма.

5. Смысл названия и система образов романа Ф. Стендаля «Красное и черное».

6. Место романа «Отец Горио» в системе романов О. де Бальзака.

7. Тема утраченных иллюзий в системе романов О. де Бальзака.

8. Экзотические, психологические новеллы П. Мериме. Хронотоп, характер.

9. Смысл названия романа Ч. Диккенса «Домби и сын» и его реализация в системе образов.

10. Периодизация творчества Ч. Диккенса.

11. Система образов «Ярмарки тщеславия» У. Теккерея.

12. Формы выражения авторского сознания в романе «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея.

13. Смысл названия цикла стихов Ш. Бодлера «Цветы зла». Новаторство образной системы Ш. Бодлера.

14. Композиция и идейная сущность романа Г. Флобера «Госпожа Бовари».

15. Романтическое и реалистическое начала «Книги песен» Г. Гейне.

16. Своеобразие американской литературы середины XIX в.

17. Проблематика стихотворений У. Уитмена.

18. Проблема женской эмансипации и особенности создания женского характера в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр».

19. Философские и литературные истоки натурализма во Франции.

20. Э. Золя – глава французского натурализма. («Жерминаль», «Западня» - анализ 1 романа на выбор).

21. Эстетика французского символизма (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме).

22. Драматургия символизма и творчество М. Метерлинка («Слепые», «Синяя птица»).

23. Критический реализм в английской литературе. Творчество Дж. Голсуорси, С. Моэма.

24. Драма Г. Ибсена «Кукольный дом». Особенности конфликта, композиции, характеров и символика в драме идей.

25. Философский характер драматической поэмы «Пер Гюнт», ее социальная и эстетическая проблематика.

26. Основные циклы пьес Б. Шоу («Неприятные пьесы», «Приятные пьесы», «Пьесы для пуритан»).

27. «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу – образец интеллектуальной драмы-«дискуссии».

28. Просветительский идеал в «Приключениях Тома Сойера» М. Твена.

29. Романтические традиции в творчестве Д. Лондона.

30. Изображение американского общества в романе «Сестра Керри» Т. Драйзера.

31. Жанрово-стилевое своеобразие новелл Мопассана (Анализ 3 новелл на выбор).

32. Идейно-художественное своеобразие романа Г. де Мопассана «Милый друг».

33. Философские и эстетические основы творчества А. Франса (Анализ 1 романа на выбор).

34. Художественное своеобразие прозы А. Жида. Идеи, образы, поэтика. (Анализ повестей «Имморалист», «Тесные врата»).

35. Драматургия О.Уайльда («Идеальный муж», «Настоящая женщина»).

36. Жанр литературной сказки в творчестве О. Уайльда (Сборники «Счастливый принц», «Гранатовый домик»).

37. «Портрет Дориана Грея». Парадоксы в мире О. Уайльда.

38. Основные стихотворные циклы Э. Верхарна: проблематика и стилистика.

39. Герберт Уэллс как создатель жанра социально-фантастического романа (анализ романов «Машина времени», «Человек-невидимка»).

40. Жанр новеллы в творчестве Томаса Манна (анализ новелл «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»).

41. Своеобразие сатиры в романах Генриха Манна «Учитель Гнус», «Верноподданный».

42. Западноевропейская философия конца XIX - начала XX века. (Ф. Ницше, А. Бергсон, З. Фрейд, К.Г. Юнг).

Дата добавления: 2014-01-15