Тема 4. Структура сценария

Драма (от древнегреческого — действие, действо) — род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» — так говорится в Театральной Энциклопедии.

Г. Л. Абрамович сущность драмы раскрывает следую­щим образом: «Показывая внешний по отношению к нему мир явлений и характеров, драматург воплощает его путем непосред­ственного самовыявления действующих лиц»[13]

Литературовед О. Головенченко определяет драму как «осо­бый род литературы, отражающий объективную реальность в форме разговора (диалога) и действия»[14]

Из вышеприведенного видно, что полного единодушия в пони­мании специфики драмы у теоретиков нет. В одних случаях в оп­ределении доминирует «диалогическая форма» или «форма разго­вора», в других — «самовыявление действующих лиц» и т. д. Но при всех различиях в формулировках нельзя не заметить, что, как правило, в определении упоминается «действие», да и само слово «драма» по-гречески означает «действую».

При этом понимается драматическое действие разными авто­рами тоже по-разному. Иногда это понятие меняет свое значе­ние в пределах даже одной работы. Поэтому, прежде чем подойти к определению сущности и специфики драмы как рода искусства, нужно точно установить ее доминирующий признак, признак, кото­рый является для драмы сущностным, определяющим все ее дру­гие стороны.

В течение целого ряда лет многие теоретики и драматурги утверждали (и продолжают утверждать), что основное в драма­тическом произведении — это художественные характеры, что именно характеры являются главным, сущностным звеном драмы,, определяющим и конфликт, и идейное содержание, и жанровую и видовую специфику этого рода искусства.

Получается так, что не глубокий идейный замысел должен быть первейшей заботой драматического писателя, не осмысление социальных и нравственных процессов, происходящих в обществе, является задачей пишущего для сцены, но изображение ясно очерченных характеров как таковых, которые, столкнувшись меж­ду собой, непременно создадут драматическую коллизию, конф­ликт и все остальное.

Чтобы проверить истинность таких суждений, необходимо по­смотреть на этот вопрос исторически.

Аристотель, обобщая опыт античной драматургии, пришел к выводу, что главным элементом трагедии является фабула. Фабу­ла— это «сочетание фактов», «состав происшествий», «душа» тра­гедии.

Нет сомнения, что фабула у Аристотеля означает нечто иное, чем то, что принято понимать под фабулой или даже сюжетом в современной литературе. Это понятие, по Аристотелю, характери­зует произведение как целое. Это действие не в узком только («современном сюжете»), но и в широком смысле (содержание произведения).

Следовательно, действие («сочетание фактов», «состав проис­шествий») является той стороной античной трагедии, в которой сосредоточен смысл целого.

Понятие фабулы, по Аристотелю, вбирает в себя в немалой мере и определение идеи, содержания произведения как единства.

Характерам в драматическом произведении Аристотель отво­дил второе место. «Без действия не могла бы существовать тра­гедия, а без характеров могла бы»; «Цель трагедии — изобразить какое-либо действие, а не качество»[15],— еще и еще раз подчерки­вает и уточняет Аристотель. И в этом настойчивом акцентирова­нии важности для драмы именно действия и связи последнего с предметом «подражания» нельзя не видеть диалектического пони­мания жизни как процесса, как непрерывного движения, действия.

Лессинг в своих теоретических высказываниях отражает иную художественную эпоху, во многом иначе решающую проблемы но­вого искусства по сравнению с искусством древности. Уделяя большое внимание разработке проблемы художественного харак­тера в драме, Лессинг неоднократно подчеркивал в «Гамбургской драматургии», что в трагедии действие — главное средство к ха­рактеристике изображаемого. «Фабула ведь и есть то, что глав­ным образом характеризует трагического поэта. Из десяти траги­ческих поэтов, удачно описавших нравы и чувства действующих лиц, только один безукоризненно преодолеет трудности фабулы»[16]. Именно посредством действия, по мнению Лессинга, и раскрываются перед нами в драматическом произведении идейная пробле­матика, нравственные вопросы, которые ставит писатель, и харак­теры людей.

Гегель в своих лекциях по эстетике говорил, что действие яв­ляется наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей.

Поэтика реалистической русской драмы XIX века по существу своему не спорит с Аристотелем, но, наоборот, в полном соответ­ствии с выводами философа углубляет определение сущности и специфики драмы.

Драма, по мысли В. Г. Белинского, должна образовывать со­бою отдельный замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему движению пьесы. Драматургия, говорил Белинский, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид искусства; сущность же пафоса — борьба.

Проблема отражения в драме «драматизма» (коллизий) дей­ствительности, поставленная Белинским, была разработана даль­ше в трудах классиков революционно-демократической эстетики— Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, которые под­черкивали огромную общественную роль драматургии в отраже­нии противоречий действительности.

Ф. Энгельс в своих высказываниях по вопросам искусства, драматургии в частности, ставит на первое место «положения и разбирая роман М. Каутской «Старые и новые», писал автору: «Я ни в коем случае не против[17]ник тенденци­озной поэзии как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэта­ми, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство „Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это — первая не­мецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, ее не следует особо подчерки­вать...»[18].

Крупнейший драматург XX века Бертольд Брехт в своих мно­гочисленных высказываниях по вопросам теории особенно ратует за театр действенный, революционный. Такой театр, по мнению Брехта, должен выдвигать на передний план сцены, «в которых взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны социальные законы, управляющие ими». Главная цель и задача драматургии, по Брехту,— «показать изменяемость сосуществова­ния людей (а вместе с тем и изменяемость самого человека). До­стичь этого можно, только если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному,— словом, к про­тиворечиям»⁴. Поэтому «фабула является в конечном счете* глав­ным, она — сердцевина, стержень всякого спектакля, так как именно из того, что происходит между людьми, получается все о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять»[19].

Рассмотрев определения сущности драмы в историческом пла­не, нельзя не согласиться с выводом Аристотеля о главенствую­щем положении действия в структуре драмы как в специфическом роде искусства. И определение драмы, складывающееся из двух разных высказываний Аристотеля, как «подражание действию... посредством действия» представляется наиболее общим из всех существующих определений, но верно схватывающим сущность данного понятия. Действие связано с генезисом античной трагедии с аристотелевским пониманием Умного Перводвигателя. Вот его изложение в реконструкции А.Ф.Лосева.

Энергия сущности мира сама себя мыслит – это энергия Ума. Материализуясь, эта умная энергия становится движением, действием. Уход в материальное оформление есть разрушение энергии и блаженного самодовления, свойственного Умному Перводвигателю. В то же время Ум остаётся сам по себе вечным и неизменным самовыражением мира, собранным в одну точку. Трагедия возникает тогда, когда этот вечный и самодовлеюще-всеблаженный Ум устремляется в материальную бес­предельность инобытия, приходит к саморасщеплению и самораздроблению и становится страдающим и скорбным. В этих инобытийных судьбах вещи зарождается после долгих исканий и страданий путь к утерянной цельности умно-просветлен­ного самодовления, и зарождается очищение. С точки зрения Аристотеля, полагает Лосев, весь мирпредставляет собою трагическое целое. В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная перво-энергия всеоб­щей умной Сущности. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. Из учения об умном Перводвигателе дедуцируются все основные внутренние моменты трагического мифа,— «перипетия», «узнавание», «пафос», «страх», «сострада­ние» и «очищение. Трагический миф, отсюда, необходимо содержит в себе шесть основных моментов своего развития, из которых первые три суть живописание отрыва от блаженной жизни Ума, а вторые три — живописание возвращения к ней. В частности, перипетияесть цепь событий, переходящих одно в другое и дающих картину отпадения и пребывания в отпадении, а очищениеесть оценка отпавших сфер бытия, возвра­щающихся к утерянной цельности и блаженству.[20]

Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности, чтобы понять как строится действие в сценарии игрового театрализованного представления.

Древнегреческий философ-материалист Гераклит высказал мысль о борьбе как об «отце» и «устроителе» всех изменений: «Враждующее соединяется, из расходящихся — прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу и по необходимости».

Однако дальше этих весьма существенных, но стихийных ди­алектических догадок древние философы не пошли. Более основа­тельно структуру действия как движения, как процесса впервые рассмотрел немецкий философ-идеалист Г. Гегель. В эстетике Ге­геля осмыслению категории действия посвящен целый раздел.

Изучая раскрытие «явлений в мировом существовании», Ге­гель заметил, что движению вещей присущи определенные законы и что те же самые законы управляют процессами сознания. Он отметил, что явления не константны, что они находятся в состоя­нии постоянного движения — роста или упадка. Явления пребы­вают в состоянии неустойчивого равновесия, причем движение наступает в результате нарушения этого равновесия, в результа­те возникновения нового соотношения сил, которое, в свою очередь, претерпевает изменения. Противоречия, говорит Гегель,— вот сила, которая движет явлениями.

Применяя этот принцип к развитию мысли, Гегель вывел ме­тод диалектики, который понимает логику как цепь изменений в форме тезиса, антитезиса и синтеза. Тезис есть первоначальное стремление или состояние равновесия. Антитезис — противополож­ное стремление или нарушение равновесия. Синтез — объединяю­щая категория, создающая новое состояние равновесия.

Система тезиса, антитезиса и синтеза лежит в основе диалек­тического процесса, в основе сущности развития всех явлений действительности.

Безусловно, большая часть положений Гегеля относительна механизма действия относится только к «внутреннему», «духовно­му». Но, зная ограниченность системы Гегеля, мы сегодня легко можем понять большинство определений философа, распростра­няя их на мир «конечного» и конкретного.

«...Все внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без одно­сторонности и разлада... Ибо истинная мера величия и силы оп­ределяется лишь тем, насколько велика и сильна противополож­ность, которую преодолевает дух, чтобы возвратиться к своему внутреннему единству. Интенсивность и глубина субъективности обнаруживаются тем больше, чем сильнее, чем бесконечно много­образнее тянут ее в разные стороны обстоятельства, чем больше раздирают ее те противоречия, под гнетом которых она должна оставаться неколебимой внутри себя. Только в этом саморазвитии утверждается сила идеи, мощь идеального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании»[21].

Еще более важным открытием Гегеля и подлинно диалектиче­ским, предельно глубоким выводом является выделение трех эта­пов в развертывании действия. Действие, по мнению Гегеля, про­ходит путь от общего состояния, где возможны еще только предпосылки к действию, через определившиеся противоречия, коллизии, как стимулы действия (стимулы ситуации) к собствен­но действию.

Затем он рассматривает понятие ситуация. Это — состояние» которое приобрело частный характер и стало определенным.

Говоря иными словами, ситуация являет собой сочетание ус­ловий и обстоятельств, создающих определенную обстановку, характерную для начала важного и существенного процесса. Так, обстоятельства шекспировской трагедии «Макбет» — это вышед­шее из суставов время, атмосфера всеобщего хаоса и разрушения» появление призраков и ведьм, необычные явления в природе, лун­ные и солнечные затмения, королевские кони, пожирающие друг друга в страшную ночь убийства короля Дункана. За этими обра­зами стоят реальные исторические обстоятельства, действитель­ный кризис отношений, смена эпох... На фоне общей ситуации, обстоятельств" произведения выступают действующие лица, их поступки, речи, мысли, переживания.

В образной структуре драматического произведения отмечен­ным Гегелем моментам соответствуют определенные образно-кон­структивные части. Обстоятельства, по словам Энгельса, «„окру­жают" героев и заставляют их действовать».

Это представление об общих стимулах действия проясняется и углубляется по мере развертывания драмы.

Но Гегель выделяет и еще менее уловимую структурную часть — это состояние отсутствия ситуации, предшествующее ее развитию. Характеризуя этот элемент, он говорит, что определен­ный образ еще не выходит за пределы самого себя и не становит­ся в какое-то отношение к другому, а остается во внутренне к внешне замкнутом единстве с собою. Это дает «отсутствие ситуа­ции», которое мы наблюдаем, например, в древних храмовых изображениях эпохи зарождения искусства: эти изображения но­сят характер глубокой неподвижности, спокойного, даже застыв­шего, но грандиозного величия. Образцы такого рода «отсутствия ситуации» встречаются и в египетской, и в древнейшей греческой скульптуре. Египтяне в своих скульптурах изображают богов со сдвинутыми ногами, неподвижной головой и плотно прилегающими к телу руками. Здесь величие божественного начала понимается как определенность, абсолютная замкнутость личности (бога) внутри себя.

По мнению Гегеля, лишенные ситуаций и потому внутренне и внешне неподвижные явления с развитием искусства должны прийти в движение и отказаться от своей неразвитой простоты. Ближайший этап образует переход от покоя, присущего «отсутст­вию ситуации», к движению и выражению, которое может быть чисто механическим или же первым проявлением какой-нибудь внутренней потребности. Так, греки классического периода в скульптурах отделяют руки и ноги от туловища и придают телу положение, которое оно принимает при ходьбе и других многообразных движениях. Они изображают своих богов и отдыхающи­ми, сидящими, спокойно глядящими вдаль.

Такого рода простые состояния сохраняют в фигуре бога оп­ределенность. Для подобных ситуаций требуется, чтобы действие, которое они содержат в себе, не являлось началом поступка, из. которого должны вытекать дальнейшие перипетии и антагонизмы. Наоборот, вся определенность должна показать себя в этом дейст­вии завершенной. Так, например, ситуация, в которой находится Аполлон Бельведерский, заключает в себе тот момент, когда по­бедоносный Аполлон, убив стрелой Тифона, гневно и величест­венно шествует дальше.

Гегель подчеркивает, что если действие становится конкрет­ным и сложным, то такие ситуации оказываются неподходящими для скульптурного воплощения греческих богов как самостоятельных сил. Чистая «всеобщность» бога исключает нагромождение частных моментов его определенного поступка.

В воссоздании простейших ситуаций при изображении богов обнаруживается великое чутье греков: незначительность ситуации в тем большей степени подчеркивает величие их идеальных обра­зов. Безмятежность, простота изображаемого делания или без­делья сообщают наглядность блаженному спокойному безмолвию и неизменности вечных богов. Ситуация здесь только намекает на особенный характер бога или героя, не связывая его с другими богами и не ставя его во враждебные отношения с ними.

Следует также понять, что ситуация не представляет собой ни самого действия, ни побуждения к действию в собственном смыс­ле слова. Серьезный характер, важность ситуации в каких-то ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где данное со­стояние, выступая как противоположное какому-либо другому, порождает коллизию. В основе коллизии лежит именно нару­шение, которое должно быть устранено. То есть коллизии явля­ются таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено.

Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. Так как коллизия нужда­ется в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому, по мнению Геге­ля, дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии.

И в самом деле, если мы считаем субстанцией, т. е. сущно­стью, основой мира, движущуюся и вечно развивающуюся мате­рию, то отражение этого движения и в формах самого движе­ния — едва ли не самое прекрасное и совершенное явление.

Многие практики и теоретики драматургии прошлого осознавали это. Так, ирландский драматург и критик Сент Джон Эрвин замечал: когда драматург говорит о действии, он не имеет в виду суету или чисто физическое движение — «он подразумевает раз­витие и рост». Эрвин сожалеет, что это не всем понятно: «Когда вы говорите им о действии, они сразу же воображают, что вы имеете в виду конкретные поступки»[22].

Разумеется, развитие, рост включает в себя и физические дви­жения, поступки, но не они есть существо действия.

Что касается частных видов коллизии, то здесь большой инте­рес представляет выделенный Гегелем вид разладов, в основе ко­торых лежат духовные различия. Главным является в коллизиях этого вида то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе или вн себя, что он считает нравственным, истинным, святым, навле­кая на себя возмездие.

Чрезвычайно важной при рассмотрении этого вида коллизий представляется следующая мысль философа. Творческое создание различных ситуаций, переходящих в коллизию, заключает в себе неисчерпаемые богатства и является очень важным моментом в процессе создания драматического произведения. Так, например, характерной для великих шекспировских трагедий коллизией бы­ло следующее: против героя, воплощающего начало свободной личности, неизбежно ополчались, смыкаясь, враждебные этому началу силы.

Очень точно выражает существо коллизии известный совет­ский писатель А. Крон, когда говорит, что драматург подстерега­ет людей и события «накануне диалектического скачка».

Таким образом, ситуация, как мы видели, потенциально чрева­та созданием противоположностей, препятствий, осложнений и на­рушений, т. е. созданием коллизий, с которых собственно и начи­нается действие.

При таком подходе к проблеме становится понятным, что дра­матическое действие отражает действительность в процессе и в формах ее движения, развития и деятельности (речи в том числе).

Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств­лять это движение с драматическим действием — отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в современном театроведении и литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие», и специфику отражения в этом дейст­вии противоречивой действительности. Имя этой категории — дра­матический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра­мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати­ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели­рования процесса действительности одновременно, т. е. является более широкой и более объемной категорией, нежели действие.

В своем конкретно-художественном осуществлении, развер­тывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать закон­ченную и целостную картину жизни. Вот почему большинство современных теоретиков и практиков драматургии и театра с оп­ределенностью утверждают, что драматический конфликт являет­ся основой драмы. Именно конфликт драмы свидетельствует об умении автора наблюдать жизнь и глубоко ее осмысливать. Конфликт в художественном произведении в конечном счете яв­ляется отражением борьбы ценностей того или иного этапа разви­тия общества.

Реальные жизненные противоречия не непосредственно, «зеркаль­но» проецируются в сознании художника — они воспринимаются и осмысливаются каждым художником по-своему, в соответствии с его мировоззрением, с целым комплексом индивидуальных пси­хических особенностей, а также с предшествующим опытом искус­ства. Позиция автора определяется прежде всего тем, какие жизненные противоречия отражают рисуемые им драматические конфликты и как он их разрешает.

Каждой эпохе, каждому периоду в жизни общества свойст­венны свои противоречия. Комплекс представлений об этих про­тиворечиях определяется уровнем общественного сознания. Неко­торые теоретики прошлого называли этот комплекс представле­ний, этот обобщающий важные стороны действительности взгляд драматической концепцией или драматизмом жизни.

Безусловно, в наиболее прямой, непосредственной форме эта концепция, этот драматизм жизни отображаются в драматических произведениях. Само по себе возникновение драматургии как ро­да искусства — свидетельство того, что человечество достигло определенного уровня исторического развития и соответствующего ему осмысления мира. Иными словами, драма рождается в «граж­данском» обществе, с развитым разделением труда и оформив­шейся социальной структурой. Только при этих условиях и может возникнуть социально-нравственная ценностно-смысловая коллизия, ставящая героя пе­ред необходимостью выбирать из ряда возможностей какую-то одну.

Античная драма возникает как художественная модель под­линных, сущностных, глубинных противоречий бытия, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Архаичес­кий период, с вековыми обычаями, с патриархальными традиция­ми героического века, заканчивался.

Античная драма придавала противоречиям той конкретной ис­торической действительности абсолютный смысл. Драматическая концепция действительности, которая постепенно формировалась в античной Греции, ограничена представлением о всеобщем «кос­мосе» («должном порядке»). По мнению древних греков, миром управляет высшая необходимость, равнозначная правде, спра­ведливости. Но в пределах этого «должного порядка» происходит непрерывное изменение и развитие, которое осуществляется через борьбу противоположностей.

Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии, так же как и античного театра,— смена формаций, гибель целого уклада жизни. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождается от феодальных предрассудков, но ей гро­зят более утонченные формы закабаления.

Современный исследователь пишет об эпохе Шекспира:

«Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и вы­соком содержании, составлял генеральный источник конфликта...

В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия»[23].

Свободная воля человека Ренессанса приходит в трагическое противоречие с нравственными нормами нового, «упорядоченного» общества — абсолютистского государства. В недрах абсолюти­стского государства зреет буржуазный порядок. Это противо­речие в различных коллизиях явилось основой многих конфликтов ренессансной драмы и трагедий Шекспира.

Противоречия исторического развития приобретают особен­но острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение лич­ности обусловлено многообразными силами, воплощенными в го­сударственном аппарате, отраженными в буржуазных нормах пра­ва и морали, в сложнейших сплетениях человеческих взаимоотно­шений, входящих в противоречие с социальными процессами. В буржуазном обществе, достигшем зрелости, принцип «каждый за себя, один против всех» становится очевидностью. История яв­ляется как бы равнодействующей разнонаправленных воль.

Рассмотрение сущности этой новой общественно-историче­ской коллизии помогает понять указание Ф. Энгельса по поводу «отчуждения» общественных сил: «Социальная сила, т. е. умноженная производительная сила, возникающая благодаря обуслов­ленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов,— эта социальная сила, вследствие того, что сама сов­местная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред­ставляется данным индивидам не как их собственная объединен­ная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхож­дении и тенденциях развития которой они ничего не знают...»¹.

Враждебная человеку буржуазная действительность, отражен­ная в драматургии XIX — начала XX века, словно не принимает вызова героя на поединок. Воевать как будто не с кем — отчуж­денность социальной силы здесь достигает крайних пределов. В советской драматургии мощный прогрессивный ход истории и воля героя — человека из народа — предстали в един­стве.

Таким образом, драматургическая концепция действительности в опосредованной форме, в драматическом конфликте (а еще кон­кретнее — через борьбу индивидов или социальных групп) дает картину социальной борьбы, развертывая в действии движущие силы времени.

Исходя из семантики слова, конфликт, некоторые теоретики считают, что конфликт драматический — это прежде всего кон­кретное столкновение характеров, действующих лиц, мнений и пр. И приходят к выводу о том, что драма может состоять из двух или нескольких конфликтов (социального и психологического), из главных и побочных конфликтов и т. д. Другие отождествляют противоречия самой действительности с конфликтом как эстети­ческой категорией, обнаруживая тем самым непонимание сущно­сти искусства.

Таким образом, драматический конфликт — более широкая и объемная категория, нежели действие. Эта категория сосредото­чивает в себе все специфические особенности драматургии как са­мостоятельного рода искусства. Все элементы драмы служат на­илучшему развертыванию конфликта, что позволяет наиболее глу­боко раскрыть изображаемое явление, создать законченную и целостную картину жизни. Иными словами, драматический конф­ликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противо­речий действительности, играет главную роль в донесении идей­ного смысла произведения. А конкретно-художественная специфика отражения противоречий действительности и есть то, что при­нято называть природой драматического конфликта.

Разный жизненный материал, положенный в основу произведения, по­рождает и различные по своей природе конфликты, которые в свою очередь проявляются в теме, идее и замысле сценария театрализованного представления. Но необходимо вскрыть общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших собы­тий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действительности. А для того чтобы лучше организовывать и раз­вивать театрализованные представления всех видов и жанров, со­вершенно необходимо понять основные закономерности этого ро­да искусства, которые реально существуют, поскольку в течение тысячелетий создавалась и развивалась народная театральная культура.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматурги­ческими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Глав­ным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искус­ства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художе­ственного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже в конечном счете форму произведения.

Следовательно, конфликтность в сценарии театрализованного представления является тем всеобщим родовым признаком и ка­чеством, которое позволяет говорить именно о драматургии теат­рализованного представления как таковой. А тем особенным, что определяет сценарную драматургию, является форма проявления конфликта, обусловленная самой природой исторически сложив­шихся театрализованных представлений и народных театрализо­ванных празднеств.

Существенное противоречие действительности, воссозданное в сценарии театрализованного представления как относительно завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существенней­ших моментов формы проявления конфликта в драме, как извест­но, является сюжет — как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подав­ляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосто­ронне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Сюжет в таком качестве в сценарии театрализованного пред­ставления почти не имеет места, но если и встречается (чаще всего в представлениях обозренческого характера или в отдель­ных номерах), то здесь он разряжен, раскован, специфичен. Опре­деление сюжета театрализованного представления, разработка его структуры — одна из важнейших и пока не решенных теорети­чески проблем.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действитель­ности осуществляется в сценарии театрализованного представ­ления главным образом с помощью не, сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические осо­бенности сценария театрализованного представления, необходи­мость для воплощения идейно-художественного замысла обра­щаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказыва­ниям, то к документальным материалам (письмам, дневникам, статьям и т. п.) выдвигают на передний план композицию. Ком­позиция становится одним из главных средств, с помощью кото­рого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация —чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создаю­щее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существен­ные моменты развивающейся действительности.

Если в драме композиция является моментом, определяющим структуру событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, но обусловленным другими существенными элементами формы, то в сценарии театрализованного представле­ния, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на се­бя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэто­му в процессе создания литературного сценария важнейшим мо­ментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработан­ных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное по­строение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и выска­зываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

В. Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени композиционные полотна, называл монтаж таких композиций «со­четанием элементов в целое», подчинением материала «своей идее». Эта «своя идея» является в сценарии именно той объеди­няющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.

Однако любая идея, какой бы цельной она ни была, сама по себе еще не драматична. Только на основе накопленного материа­ла и в процессе непрерывной работы над ним возникает тот чу­десный, необходимый творческий процесс, в результате которого абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, об­ретает плоть и кровь — и возникает новое, законченное произве­дение. «Я создал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра»[24],— говорил В. Яхонтов в книге «Театр одного ак­тера».

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение долж­но быть живым организмом, настолько живым, что, когда отреза­на любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Как возникает эта живая сущность? Вдыхает ли создатель жизнь в свое творение благодаря напряжению собственных чувств?

Является ли жизненность этого творения скорее эмоциональ­ной, чем аналитической? Или творческий процесс и эмоционален, и глубоко рационален?.. Целый ряд вопросов, касающихся твор­ческого процесса, в известном смысле — методики создания сце­нария, оказывается непосредственно связанным с характером про­явления драматического конфликта именно через композицию — композицию как монтаж внешне разнородных, но имеющих глу­бокую внутреннюю связь элементов.

Таким образом, главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию. Но это качество присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сцена­рии основой построения, объединяющим стержнем является жиз­ненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действительности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые «осо­бенные» черты драмы и сценария театрализованного представле­ния было бы неверным. По рабочей, но тем не менее точной тер­минологии Яхонтова, «сочетание элементов в целое» немыслимое без «своей идеи», которая и у драматурга, и у пишущего сцена­рий возникает в голове как итог многократного опыта, как отра­жение противоречий необходимо развивающейся действительно­сти. Смутные социальные взгляды, беспорядочный мыслительный процесс в любом творчестве не могут привести к организованной деятельности, к объективному изображению действительности. Только четкое представление о сути того, что хочет сказать автор, плодотворно.

Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения,. от главной мысли художника. По мнению теоретиков драмы, законы мышления лежат в основе творческого процесса и требуют, чтобы драматург начинал свою работу с основной идеи.

Но эту мысль нельзя понимать буквально. Догматическое, уз­ко конкретное толкование может привести и приводит к ложным методическим рекомендациям.

Специалисты в области литературы считали и считают, что процессу формирования главной мысли произведения предшеству­ет часто составляющий десятки лет жизненный опыт писателя. И вовсе не кажутся преувеличением слова Расула Гамзатова о том, что тема — это весь писательский мир, это «весь писатель». Или слова М. Горького о том, что «темы — кислород писателя».

На наш взгляд, сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае просто не состоится. Все начинается, как мы уже однажды говорили, именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, до­кументов, биографий людей можно очертить тему будущего пред­ставления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

Неточность методической рекомендации, нацеливающей на непременное первоочередное определение темы и идеи, обусловли­вается не только спорным пониманием сущности литературной работы, но также и тем обстоятельством, что в литературоведе­нии и театроведении термин тема употребляется в двух значени­ях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения, другие — круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средст­вами искусства.

По мнению многих теоретиков сегодня более правильным яв­ляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смеше­ния понятий, т. е. объекта изображения и эстетической категории. Во-вторых, и это главное, определение темы как основной проб­лемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей. На необходимость такой связи справедливо указывал М. Горький. «Тема,— писал он,— это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вме­стилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплоще­ния в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформле­нии»[25].

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художни­ком материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение ав­тора, его общественная позиция.

Вспомним и то, что само понятие тема происходит от грече­ского слова, буквально означающего: «то, что положено в осно­ву». В Большой Советской Энциклопедии тема характеризуется как предмет повествования и как то, о чем говорится в сочине­нии, докладе, лекции.

В некоторых произведениях проблемный характер темы под­черкнут писателем в самом заголовке: «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Шторм», «Поднятая целина» и т. д.

Не уяснив всего многообразия изображаемой картины жизни, мы не вскроем сложности основной проблематики, которая толь­ко и позволяет вникнуть в тему во всей ее конкретной и непов­торимой значимости. Считая же, что тема — лишь конкретный жизненный материал (а он в сценарии театрализованного пред­ставления чаще всего очень разнородный), мы не могли бы и меч­тать о художественном единстве агитпредставления, литературно-музыкальной композиции или тематического концерта.

Кроме того, именно узкое, внеэстетическое, почти утилитарное понимание темы может приводить и приводит к неверным практи­ческим рекомендациям, когда советуют априорно, до знакомства с жизненным материалом, определять тему будущего представле­ния.

Современные художники говорят также и о ракурсе темы, об определенном угле зрения на тему, утверждают, что нет отрабо­танных, исчерпанных тем. «Все, казалось бы, снято о войне,— сказал в одной из бесед Б. Равенских,— но вот написали Гамза­тов и Френкель „Журавлей", и тема вновь переворачивает душу». Если же сам предмет изображения хорошо знаком зрителю, то но­вым может оказаться, по мнению Б. Захавы, отношение художни­ка к этому предмету, его мысль об этом предмете, его чувство по отношению к нему и т. д.

Понятие ракурса темы, угла зрения на нее становится особен­но ощутимым, как только связываешь ракурс с мировоззрением, мировосприятием художника, а также с тончайшим из видов че­ловеческой деятельности — с творческим процессом, с возникно­вением в данном случае замысла действенного воссоздания жиз­ни, т. е. синтеза, слияния темы и драматического действия. А до­стигается это, по мысли американского теоретика драмы и кино Дж. Г. Лоусона, следующим образом: «В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании знаний и опыта, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентра­ция всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, который мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в гре­ческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме»[26].

Построение драматического произведения любого рода и вида также связано с субъективными представлениями о вероятном и необходимом. «Выбирая тему, драматург руководствуется своим представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь вероятной цели побуждает разумную волю, а „железный строй фактов" ограничивает действие этой воли необходимыми предела­ми... Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и закан­чивается потому, что истекло два с половиной часа,— это не пьеса. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей оп­ределяются необходимостью конкретного выражения той социаль­ной концепции, которая составляет тему пьесы»[27].

Более того, современные теоретики драмы улавливают связь
и между тематическим единством и единством драматического
действия, считая, что слияние, синтез этих двух элементов — одна
из важнейших особенностей именно данного рода искусства. По­
этому две (или несколько) одновременно развивающиеся темы перегружают композицию сценария, отвлекают внимание зрителя,
мешают восприятию театрализованного представления.

Непременным условием при создании любого вида театрали­
зованного представления — условием, связанным с самой сущно­
стью данного рода искусства,— является определенность и ясность,
темы. Так, анализируя шолоховские произведения, отражающие
Великую Отечественную войну (создавалась литературно-музы­
кальная композиция, посвященная 70-летию писателя), студенты
института культуры пришли к следующему определению темы:
«Сущность и формы проявления ненависти советских людей к фа­
шистским оккупантам». А на следующих этапах работы родилось
и название композиции: «Наука ненависти, наука любви»Если основная мысль, которая должна служить стержнем сце­нария, неопределенна и расплывчата, сценарий осужден на не­удачу. Обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе содержания произведения искусства,— это художественная идея данного произведения.

Отражая действительность, драматург затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или иную оценку. В силу этого идейно-тематическая ткань произведе­ния, как правило, крайне сложна.

Художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют яв­ления более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а следовательно, и определенного обобщения. Это обобщение составляет центральную проблему произведения в целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого рода проблему часто называют основной идеей.

Понятие идея связано прежде всего с представлением о выво­де, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но вопрос этот, как основной, при анализе произве­дения нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. Такое понима­ние идеи таит в себе опасность упрощения.

В практике могут быть (и часто встречаются) произведения, в которых идея не является прямым ответом на поставленный данным произведением вопрос. А. П. Чехов (в письме к Сувори­ну) говорил: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение во­проса и правильная постановка вопроса. Только второе обязатель­но для художника».

Писатель не обязан,— по словам Ф. Энгельса,— преподно­сить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Но это вовсе не значит, что творчество художника основано на полном произволе фантазии и творческой интуиции. Фантазия ху­дожника подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир вообра­жаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказывают­ся и более характерными, и более выразительными, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действи­тельности.

Субъективно художник свободен, а объективно он сам подчи­няет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны, его общественным миро­воззрением, с другой — исторически сложившимися особенностя­ми познаваемой им жизни.

В Древней Индии санскритское слово раса означало суть ду­ховного опыта; а в отношении к искусству театра слово раса вы­ражало то, что оседает в душе зрителя и становится его собст­венной жизнью, то, что аудитория берет с собой после спектакля. Это значение очень близко к понятию идеи. Идея является тем существенно важным моментом произведения, который определя­ет его общественную значимость и ценность, его гуманистическую и социально прогрессивную роль.

О том, какое значение имеют в композиционной структуре сце­нария театрализованного представления тема и идея, мы скажем при рассмотрении особенностей композиции, а сейчас проследим, к каким последствиям в технологическом плане, в связи с творче­ским процессом создания сценария, приводит узкое, утилитарное, неверное понимание темы.

Работа по созданию сценария театрализованного представ­ления, если к ней относиться творчески, не может разграничи­ваться на твердо установленные этапы. Здесь не может быть точ­но разработанной методики в педагогическом смысле этого сло­ва. О методике можно говорить лишь как о самых общих прин­ципах.

Есть много объективных и субъективных факторов, направляю­щих процесс работы по тому или иному руслу. Поэтому рекомен­дации могут даваться с учетом специфики как данного рода ис­кусства, так и конкретного содержания сценария. Априорное определение темы и идеи, как четкая, заранее устанавливаемая последовательность этапов работы над сценарием, может по­ставить железный занавес на пути к подлинному творчеству, и это, безусловно, отрицательно скажется на качестве самого сце­нария.

Сказанное надо понимать не так, будто в начале работы сце­наристы вовсе не ведают, в каком направлении им следует идти. В практике работы в сфере социально-культурного сервиса будущее театрализованное представ­ление чаще всего уже заранее обусловлено важным событием или явлением общественной жизни. Поэтому целенаправленный сбор и поиски материала являются первым этапом работы, а оконча­тельное формулирование темы представления (узловой момент всего творческого процесса) происходит, как правило, значитель­но позже.

Именно такой момент творчества в процессе создания своей первой литературной композиции имел в виду В. Яхонтов, когда писал:

«Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то удиви­тельное преображение уже знакомого и уже исполняемого мате­риала, читаемого обычно по частям, по элементам. Отдельные короткие тематические вещи (стихи и проза), прерываемые обыч­но аплодисментами, выросли в цельное и продолжительное пове­ствование, в рассказ, в своего рода поэму.

Сменялись ритмы — от стихов к прозе, и это придавало компо­зиции особую симфоничность, живость и стремительность. Работа встала на тот путь, по которому строится музыкальное произ­ведение»[28].

Таким образом, тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе ос­мысления противоречий изменяющейся, движущейся действитель­ности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые несомненно соответствуют и трем важнейшим этапам ра­бочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представле­ние, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом,— он бли­зок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться,— можно сформулировать идею произведения. Отсутствие одного из этих компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и часто приводит к неудачам.

.

Дата добавления: 2014-01-20