Тема 11. Воплощение игровой театрализованной программы

Совершенство талантливо написанного сценария еще не гаран­тирует его реализации. Он непременно должен увлечь тех, кто будет воплощать его на сценической площадке, в противном случае, не взволновав режиссера, участников, весь творчес­кий коллектив, он скорее всего не взволнует и зрителя.

Только внутренняя убеждённость режиссера, его вера, активное стремление повести за собой, помноженные на творческие возможности исполнителей, всего коллектива в со­четании с профессиональным уровнем организации и выполнения всех необходимых работ_, связанных с постановочным процессом, могут привести к желаемое результату.

Цель может быть достигнута тогда_, когда произведение соз­дается не разобщенными, пусть даже самыми одаренными испол­нителями, а единым, идейно сплоченным, увлеченным общими задачами коллективом с общим мировоззрением, идейно-художественной платформой, иначе говоря, коллективом единомышленников; от директора клуба - до каждого участника.

Деятельность но созданию клубного сценического произведе­ния, не толь­ко направлена на достижение конечного результата, который играет заметную роль в системе воспитательной работы клуба со зрителем, ко и являетсяактивным воспитательным процессом, формирующим нравственные, гражданские, творческие ка­чества его участников.

Введение в клубное сценическое произведение профессио­нальных актеров и номеров безусловно сокращает сроки его выпуска и, как правило, гарантирует его определенный каче­ственный уровень, но снижает коэффициент полезного дейст­вия работы клуба по воспитанию участников.

Анализ существующей практики создания произведения на клубной и профессиональной сцене показывает, что успех этой деятельности во многом зависит от тоге, насколько грамотно, оптимально организован творческо-производственный процесс, насколько точно определены его обязательные этапы, насколь­ко эффективно осуществляется управление.

Уровень организации оценивается сегодня итоговыми показа­телями: идейно-художественными результатами творческой дея­тельности и производственно-финансовыми данными. Однако эти критерии оценки не определяют внутреннего существа творчес­кого процесса, его состояния на различных этапах, не выявляют его организационно-творческой структуры в период во­площения драматургического материала, зависимость различ­ных компонентов этого процесса друг ох друга, скрытые воз­можности его оптимизации, не помогают проанализировать причину аритмичной работы или срывов.

Процесс реализации произведения клубной драматургии вби­рает в себя труд большого числа людей, выполняющих самые разнообразные функции, обладающих различными профессиями,объединяя и тех, для кого участие в нем является занятием во время досуга, и тех, кто выполняет свои служебные, профессиональные обязанности. Результат этой деятельности непосредственно зависит от четкой координации работы всех служб.

Возможность такой координации, предпосылки к созданию системы управления этим процессом определяется, в первую очередь, существом самого творческого процесса, который протекает по своим специфическим законам, нарушение кото­рых всегда приводит к отрицательным результатам. Этот про­цесс нельзя искусственно ни затягивать, ни убыстрять. Ведь никому не придет в голову вытягивать побеги ржи для того, чтобы быстро получить урожай. Для созревания колоса нужно определенное время.

Рациональное планирование, управление процессом реализации произведения требует определения характера, существа и последовательности основный, обязательных и возможных его этапов (операций). Может показаться, что планирование тем эффективнее, чем больше контролируемых операций, т.е. чем мельче раздроблен планируемый процесс. Однако это не так. Главное не количество операций, а умение отобрать наиболее существенные из них, те, которые определяют дальнейший ход работы, невыполнение которых приводит к срыву или не­полноценному решению поставленной задачи. Степень же дета­лизации зависит от уровня управления (директор, художест­венный руководитель, режиссер, заведующий постановочной частью, ответственный за музыкальное оформление и т.д.),а также от круга работы, за выполнение которой отвечает тот или иной руководитель.

В.Э.Мейерхольд,| выступая на заседаний режиссерской секции Всероссийского театрального общества 5 января 1939 го­да, сказал: «Железный план как раз может создать насто­ящие условия для работы. Кроме того, он оберегает наших режиссёров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80% среди нас, режиссеров, на сегодняшний день являются диле­тантами... Дилетанты - это как раз те люди, которые не любят железного календарного плана. Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того, чтобы продумать четкий и определенный образ спектак­ля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на "Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотре­но и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, ко­торый не видит всего лица спектакля, не имеет право прийти к актерам».[64]

Режиссер - творческий организатор всей деятельности, его -конечная цвль состоит в том, чтобы суметь воплотить сцена­рий на основе творческого прочтения, "перевести" его на "язык" сцены, организовать всю деятельность коллектива и создать целостное гармоническое художественное произведение, исходи из режиссерского замысла.

Удачно сыгранные "куски" или номера сценического произ- ведения, "состыкованные" вместе, еще не являются цельным произведением, если отсутствует идейные смысловой, поста­новочный стержень, если неясно, рада чего это произведение создано, если действие в нем не развивается непрерывно, ес­ли на сцене рождается не мысль, а иллюстрация мысли. Вся огромная работа режиссера над созданием художественного произведения исходит от замысла и зависит от него: яркий. убедительный замысел определяет пути поиска решений и весь дальнейший ход работы по реализации сценария. Очевидность и заразительность драматургического замысла не означает необязательность формирования замысла режиссерского даже в том случае, когда режиссер сам является автором клубного сценария.

В своей книге ленинградский режиссер и педагог М.Л.Рехельс отмечает, что решение режиссера ставить то или иное

произведение как оно написано не освобождает его от необходимости иметь замысел. Полное согласие со сценарис­том не отменяет необходимость иметь режиссерское решение: "Можно ли поставить спектакль, не имея замысла? Стреляя не прицеливаясь, можно попасть в цель. Случайно, конечно" И далее: "Если спектакль - это бой, то заысел - его стра­тегический, а решение - тактический план операции. Единст­во замысла и решения в известном смысле есть единство со­держания и формы[65].

Наличие уже имеющих свое сценическое решение готовых номеров, эпизодов, фрагментов, по драматургическому замыс­лу логично входящих в произведение, хотя и сокращает сроки его выпуска, не упрощает задачу режиссера, а нередко даже усложняет ее, заставляя искать такую форму реализации за­мысла, в Которой эти номера и эпизоды участвовали бы орга­нично, не противоречили ему. Именно режиссерский замысел (который может формировать­ся одновременно с драматургическим в тех случаях, когда режиссер является автором сценария и выступает не в каче­стве сочинителя всего или части литературного материала, а как составитель композиции из готовых элементов, "соби­ратель" сущеотвующих и реализованных до него сценических номеров, эпизодов) становится критерием отбора готовых номеров и эпизодов иопределяет их место в общей структу­ре произведения».

Если замысел сценариста находит свое воплощение только в литературной форме, хотя и предполагающей в дальнейшем разнообразные сценические выразительные средства, то режис­серский замысел содержит в себе многообразную синтетичес­кую палитру будущего сценического решения, которое может быть реализовано и через слово, и через пластику, музыку, ритм, свет, и, в первую очередь, через сложную и богатую актерскую природу исполнителя. Поэтому содержание режиссерского замысла неоднозначно, оно может включать в себя

как идейное, творческое истолкование произведения, так и характеристики отдельных персонажей, стилистические и жан­ровые особенности, музыкальное, пластическое, декоративное решение всего произведения в целом и отдельных его эпизо­дов, его темно-ритмическое и пространственное (мизансценическое) решение. Очень важно, чтобы уже в процессе созда­ния замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить В.И.Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Грань между замыслом и решением не всегда ощутима. Нередко замысел содержит в себе и решение (так же, как в решений куска или эпизода может содержаться мизансцена). "Замысел - неосуществленное решение... Решение - это овеществленный замысел",- говорил Товстоногов.И если первоначально появление за­мысла, образного эмоционального видения будущего произведе­ния - "идеально", т.е. не связано с конкретными формами его сценического воплощения, то на пути его реализации требует­ся жестко скреплённая форма окончательного решения, главными критериями подлинности которого является его образность и эмоциональность.

Далеко не во всех случаях режиссерский замысел и реше­ние принимают законченную форму до начала репетиционной, постановочной работы; как правило, он формируется, "дово­дится" вместе с художником, композитором, со всеми участни­ками творческого коллектива. Однако началу этой работы дол­жно предшествовать появление пусть не окончательно сформу­лированного замысла, но его предощущения, его первичных элементов. Первые впечатления, мысль о будущем произведении, о его содержании,, целях, задачах, об отдельных обра­зах, его эпизоды и детали, которые режиссер невольно начинает видеть в своем воображении - все это и естьпервичные элементы замысла, как бы отдельные кирпичики.нз которых должно быть построено будущее здание.

Здесь необходимо отделить видение, свойственное в той или иной мере воображению любого человека, от видения ре­жиссерского, образного. "Прежде чем получить право на виде­ние, режиссеру нужно провести огромную подготовительную ра­боту.., чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто недоступное непрофессионалу, рождённое художником явление»[66]

Образное эмоциональное ощущение будущего произведения всегда индивидуально, как индивидуален каждый художник. Оно может рождать разные ощущения: ритмические, темповые, пластические, цветовые. На этом этапе не следует разрабаты­вать точный план реализации этого ощущения, тем более пред­ставлять его в конкретных сценических формах. Все это поя­вится в дальнейшем, выплавится в совместной работе творчес­кого коллектива. Именно этот этап деятельности должен стать основанием для выбора и утверждения режиссера, что, с од­ной стороны, свидетельствует о соответствии направления творческого поиска режиссера целям и задачам клуба в дан­ном произведении, с другой - определяет и возможные произ-водственно-творчес[67]кие обязательства, выполнение которых клуб должен взять на себя.

Несоответствие замысла творческим, организационным и другим возможностям и потребностям клуба может привести или к дальнейшей поисковой работе, или к смене режиссера. Следует оговорить, что этап формирования замысла еще не опреде­ляет точной технологии его реализации, в том числе и возмож­ных материально-технических, финансовых затрат, обьем произ­водственных работ и т.д. В дальнейшем, в процессе поиска и уточнения решения, "вступает в свои права волшебство сценической условности... И тогда окажется, что все можно сде­лать средствами неожиданно простыми.

Предваряющая работу большого коллектива режиссерская разработка сценария (режиссерская экспозиция или эксплика­ция), фиксирует результат поиска решения произведения в це­лом и всех его эпизодов, дает первоначальное, точное, наи­более полное представление о будущем произведении, его ха­рактере, пластическом, музыкальном, декоративном решениях, предполагаемом (количественном и качественном) составе участников и т.п. Это важнейший этап деятельности режиссе­ра по воплощению драматургического материала.

Написание режиссерской экспликации - не просто формаль­ный, зафиксированный на бумаге документ, не отчет о проделанной работе. Режиссерская разработка не только свидетель­ствует о степени готовности режиссера к работе, понимания им предстоящего организационно-творческого, производствен­ного процесса, в большой степени она является "творческим допингом" для всего коллектива и, в первую очередь для акте­ров. "Я считаю, - говорил В.Э.Мейерхольд, - что экспликаци­ей нужно актеров сразу же грохнуть по голове. Иначе у них не появится желания, не появится вкуса что-то познать, чему-то научиться. Нужно сразу же грохнуть их по голове, и чем больше, тем лучше. Так что экспликация имеет очень боль­шое значение»[68]. И далее предупреждал о тонком, тактически правильном использовании этого режиссерского средства воз­действия на исполнителей, возбуждения их творческой природы: "Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то определяется, вообще рас­ширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добрались до подвала, затем до мансарды, и дальше через отдушину проры­ваетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно"[69]

Режиссерская разработка (ответ на главные вопросы: для чего, как, какими средствами предполагается сценическое воплощение произведения и фиксирования этого результата) - процесс обязательный главным образом потому, что зачастую у режиссера, вчитавшегося в драматургический материал (а тем более у режиссера, являющегося одновременно и автором сце­нария), создается иллюзорное ощущение ясности, понятности сценического решения всего произведения икаждого из его эпизодов (за исключением, пожалуй, сценариев, созданных самими режиссерами, которые по своему характеру, полноте и форме изложения уже являются по существу режиссерскими ва­риантами сценария, его экспликацией).

Необходимость зафиксировать в письменном виде последо­вательную цепочку решений, дающих не только образное, но и зримое, конкретное представление о каждом эпизоде, тре­бует не умозрительного ₉ а точного, ясного по форме ответа, выбора оптимальной формы сценического воплощения образного решения.

В определенной степени режиссерская экспликация свиде­тельствует и о возможности режиссера конкретно воплотить, решения илио его неспособности сделать это. Унекоторых из них нередко на этом этапе проявляется типичная бо­лезнь: неумение перенести решение - тонкое, интересное,об­разное, но литературное, в сценическое. Одно из главных качеств таланта режиссера - чувство" зрелищности^, считал Товстоногов.

Единой формы режиссерской экспликации не существует, она может быть записана любым способом, позволяющим наибо­лее полно иясно представить, что и как будет происходить на сцене ичто для этого потребуется.

Пример режиссерской разработки театрализованного кон­церта, посвященного 56 годовщине Великой Октябрьской социа­листической революции, в Кремлевском Дворце съездов дан в приложениях к лекциям, прочитанным профессором И. Тумановым в Ленинградском государственном институте культуры им. Н.К.Крупской:

"В зрительном зале медленно гаснет свет. Оркестр испол­няет симфоническую торжественную ораторию. Открывается ос­новной занавес Кремлевского Дворца съездов.

Трепещущий алый стяг - во все зеркало сцены. На фоне стяга мужской хор.

Невидимый духовой оркестр и мужской хор исполняют песню 1905 года "Смело, товарищи, в ногу". В то время, когда еще звучит последний куплет песни, по радио звучит текст о 1917 годе - Великом Октябре.

На стяге возникает во всю высоту сцены цифра "1917".

Конец песни и текста. Залп орудий.

Взвивается вверх алый стяг. На сцене легендарная "Авро­ра". Вдоль борта выстроены балтийские моряки. Исполняется. революционная песня.

Специальный занавес, в который вмонтирован экран, опуска­ется и на экране крупный диапозитив:

"Декрет о мире".

На его фоне певец и группа женского хора исполняют пес­ню, посвященную "Декрету о мире". Эту те­му продолжает сцена из спектакля "Человек с ружьем" (чте­ние Декрета). Сцена идет в костюмах и гриме. Фоном будет силуэт Смольного"[70].

Этот режиссерский сценарий не содержит в себе текстов, составляющих, по существу, литературную основу сценического произведения, здесь как бы предполагается знание их содер­жания. Рабочий сценарий в данном случае вычленен из обще­го сценария для точности представления зрелищного, звуко­вого, монтажного ряда будущего сценического произведения, для наибольшей ясности и удобства дальнейшей работы (это еще и пример режиссерской драматургии, в которой режиссер­ская разработка содержится в самом сценарии).

Бытует и такая форма написания режиссерской экспликации, когда в левой части развернутого листа расположен сам сце­нарий, а в правой - экспликация.

Разумеется, режиссерская экспликация еще не является окончательной, навсегда зафиксированной до мельчайших под­робностей разработкой, но в ней должен содержаться тот же­сткий план реализации образных решений, который позволит целенаправленно вести всю работу по воплощению произведения. Неожиданнее детали, нюансы, изменения мизан­сцен, света, отдельных планировок, композиции эпизодов, даже замены отдельных номеров могут и будут происходить в творческом процессе постоянно - как до возникновения замысла и решения, так и после, в ходе репетиций и в рабо­те постановочной части. Однако основные, точно найденные хода, решения всего произведения и каждого из его эпизодов задаются режиссером заранее и свидетельствуют о точном по­нимании его структуры и перспективы.

Режиссерская разработка сценария не только позволит предварительно, до начала работы огромного коллектива и появления первых результатов оцределить предстоящие мате­риально-технические и финансовые затраты, объем производ­ственных работ, степень занятости исполнителей, примерный характер и объем творческого процесса, но и ляжет в основу окончательного рабочего сценария и монтажного листа, необ­ходимых для проведения заключительного этапа работы над произведением: прогонов, монтировочных, сводных, генераль­ных репетиций и премьеры.

В зависимости от вида произведения, степени его ориги­нальности, предварительной готовности номеров и эпизодов, когда режиссер использует известную драматургию или фраг­менты произведений, а режиссерская экспозиция содержится в самом сценарии, можно использовать табличный способ фик­сации режиссерской разработки. Табличная форма экспликации после внесения появляющихся в процессе творческой деятель­ности изменений и уточнений,, может выполнять ифункции мон­тажного листа.

Способы составления режиссерской экспликации имеют от­ношение к сценической форме воплощения клубного произведе­ния и могут быть распространены на любые его виды - от тра­диционного театрального спектакля до театрализованного кон­церта или тематической композиции. Однако существо режис­серской разработки, ее принципы сохраняются и в такой спе­цифической форме, как массовые праздники. Их отличие не только в масштабности, являющейся одним из определяющих обстоятельств всей творческой деятельности по воплощению праздника, но и в определении четких границ между исполни­телями и зрителями.

Столь специфичные условия, тем не менее не освобождают режиссера от необходимости иметь замысел и решение как все­го праздника в целом, так и отдельных его элементов. Более того, этот замысел необходим при воплощении отдельных сце­нических произведений, входящих в структуру праздника. Многогранность, масштабность массового праздника определяют и характер выразительных средств, расширяют их диапа­зон.

В отличие от различного рода сценических произведений в массовом празднике могут быть заняты сотни и тысячи участников, площадкой действия может оказаться не только территория парка или площадь, но и район или даже большой город, для его воплощения потребуется "армия" творческих, административных, технических, вспомогательных работни­ков, огромный набор художественных и технических средств.

Организация праздника большого масштаба предъявляет особые требования к режиссерам и руководителям, ко всей предварительной работе» предшествующей организационно-художественной, производственной, материально-технической деятельности, поэтому степень точности, выразительности замысла и решения, его максимальная изначальная определенность становятся обязательными.

Это "ужесточает» характер деятельности и ответственность режиссера именно на этапе составления режиссерской разра­ботки сценария по сравнению с относительно менее строгими рамками, в которых вдет реализация произведения на сцене. Разумеется, "меньшая" и "большая" ответственность - по­нятия условные, в том и другом случае можно отметить лишь несоизмеримые организационно-творческие, производственные издержки, ошибки или неточности. Особая ответственность режиссера яри подготовке массового праздника обусловлена "одноразовостью" представления, когда нет возможности внес­ти коррективы и уточнения в дальнейшем. Даже проведение полной сводной репетиции не избавляет от необходимости предварительного составления максимально точной режиссер­ской разработки. Она является не только организационно-творческим документом, который фиксирует режиссерское ре­шение всего произведения и его эпизодов, но и обоснованием для привлечения в процессе реализации произведения различ­ных людей и служб (от архитекторов до работников автоинспекции), а также доказательством необходимости предстоящих трудовых и финансовых затрат, большой многодневной работы всех уча­стников этого процесса.

Особое значение в подготовке и проведении массового
праздника приобретает монтажный лист, который в отдельных
случаях может быть совмещен с режиссерской разработкой.
В связи с абсолютной невозможностью (в отличие от сцени­
ческого произведения) его корректировки на репетициях, он
должен быть составлен с математической точностью иявлять­
ся результатам учета и серьезного анализа большого числа
обстоятельств - от климатических и погодных условий до характера движения городского транспорта, проблем питания и т.д. Такая экспликация является генеральным документом объединяющим на высшем уровне всё руководство.

Организация действия на разных площадках, на обширной территории – специальная режиссер­ская задача в массовом празднике, что, разумеется, находит свое отражение в режиссерской разработке и в монтажном листе, где должны быть указаны:

1) порядковый номер;

2) время действия;

3) место действия;

4) участники;

5) характер действия (его решение);

6) декоративное, музыкальное им, оформление j

7) материально-техническое обеспечение!

8) организационные требования;

9) примечание (особые условия)*

Подобная схема, конечно, является- единой для любого массового праздника и зависит от обстоятельств и условий., в каждом конкретном случае.

Все сказанное выше позволяет сделать вывод, что как при подготовке и проведении массового праздника, так и при соз­дании любого вида клубного произведения различия в мето­дике составления экспликации и монтажного листа продикто­ваны специфическими требованиями, выставляемыми каждым из них. Существо режиссерской разработки оста­ется неизменным.^-

Составленная в любой оптимальной для конкретного произ­ведения и условий его реализации форме режиссерская разра­ботка должна стать объектом самого серьезного изучения и. активного обсуждения всеми заинтересованными сторонами -представителями всех творческих, административно-хозяйст­венных, производственных служб. Степень их участия и пред­полагаемый объем работ могут быть вычленены из режиссерской разработки и обоснованы ею. Ответственных за различные участки ра­боты, целесообразно объединить в своеобразный штаб, руководящий всеми действиями по обеспечению реализации произведения.

Руководителем такого штаба, как правило, является от­ветственное лицо, представитель отдела, клуба, дворца куль­туры, района и т.п. (в зависимости от характера конкретного

произведения). В его функции входит координация всех ра­бот по осуществлению постановки в соответствии о принятым штабом планом. Вопросы, требующие коллективного обсужде­ния, выносятся на общее заседание штаба, который или созы­вается специально, по мере необходимости, или, что наибо­лее целесообразно, собирается в соответствии с заранее составленным графиком, планом работ,

В деятельности штаба режиссер играет ведущую роль, опре­деляя не только всю творческую сторону процесса реализации сценария, но и его организационную структуру, ход и сроки подготовки различных элементов, обеспечивающих оптимальное течение постановочного периода. А это зависит, в первую очередь, от тщательности и глубины подготовительной работы.

В период составления режиссерской экспликации, поиска сценического воплощения драматургического материала начи­нается совместная творческая работа режиссера, художника, балетмейстера и других соавторов. Практика показывает, что первоначальные, принципиальные, еще не уточненные в дета­лях и нюансах декоративное, музыкальное, пластическое ре­шения находят свое отражение в режиссерских разработках большинства значительных, интересных театрализованных кон­цертов, праздников, представлений, сценических композиций и т.д. В сложном процессе создания сценического произве­дения режиссер имеет дело е различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие, - подчеркивал Г.А.Товстоногов. - Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих ком­понентов для данного куска спектакля должен решать симфо­нически. Пластическая, художественно-декоративная, музы­кальная сторона в спектакле существует не сама по себе, а в контексте общего замысла во взаимодействии с живым дей­ствующим на сцене человеком.

Определяемая режиссерским замыслом совместная деятель­ность художника, композитора (музыкального оформителя), балетмейстера протекает параллельно с процессом создания сценического произведения. Различного рода уточнения, даже небольшие изменения, вызванные появлением того нового, что рождается в живом творческом общении режиссера с исполни­телями, всем ходом творческого процесса, могут вноситься в декоративное, музыкальное решения на всем протяжении ре­петиционной, постановочной работы. Однако изобразительное, музыкальное решения в основе своей должны быть сформирова­ны к началу активного репетиционного процесса,

Тема 12. Материально-техническое и финансовое обеспечение.

Театрализованные игровые программы финансируются из различных источников. Характер источников обычно соответствует масштабу программы. Так программа «Зажигаются зори балтийские» в виде фестиваля семейного творчества, проходившая в Санкт-Петербурге в течение нескольких лет, финансировалась ГКДУ «Первомайский дом культуры», отделом культуры территориального управления Выборгского административного района, а также комитетом по культуре администрации Санкт –Петербурга. Проекты «Старый Новый год в Русском музее», «Проводы масленицы», «Царскосельская осень» осуществлялась в рамках фестиваля под руководством Марии Сафарьянц и возглавляемого ею регионального общественного фонда международного музыкального фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга». Этот фонд не только спонсирует проведение подобных праздников, но и осуществляет поддержку талантливых детей и студентов ВУЗов искусства Санкт-Петербурга, Москвы, Еревана. Фонд поддерживается также дипломатическими представительствами Италии, Франции Испании, Армении, США.

Организаторам игровой программы обычно приходится отталкиваться от суммы, ограничивающей их финансовые возможности. Расходы, сведённые в смету, не должны превышать намеченной суммы. В смету расходов, как правило, включаются оплата труда сценариста, режиссёра, художника, хореографа, если таковой необходим, а также артистов-исполнителей; стоимость изготовления элементов оформления: декорации, костюмов, бутафории; работа осветителя, звукорежиссёра. при необходимости – рабочего сцены; бухгалтера-расчётчика.

На изготовление соответствующих материально-технических средств игровой театрализованной программы заключаются договоры с профильными организациями, в которых определяются взаимные обязательства сторон, сроки исполнения работ, условия оплаты труда, характер реализации претензий и ответственность сторон.

Большинство произведений, реализуемых, в клубе, как пра­вило, включает в себя различного рода готовые номера, эле­менты, построенные с использованием специфических выразительных средств: хореографии, пантомимы, не требующих их освоения всеми участниками клубного произве­дения и, как правило, реализуемых силами участников соот­ветствующих коллективов художественной самодеятельности или профессиональных исполнителей. Это значительно сокра­щает материально-технические и временные затраты.

Приводим смету расходов на примере сметы.студенческого Художественного театра СПбГУСЭ

Согласовано:

Проректор по ЭСР

СЮ. Солонцов

Утверждаю:

Ректор СПбГУСЭ, проф.

В.Н. Соловьёв

Проректор по ВСР

СП. Рябов

Дата добавления: 2014-01-20