Текст в тексте

Текст в тексте – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста. Таким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения в него разнообразных элементов из других текстов[116][1]. В качестве «чужого» текста может оказаться и текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, таким может оказаться и текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора.

Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это прежде всего цитирование, которое применяется в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой для утверждения собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют ссылки, референция (указание на чужой текст), пересказ. Включение в текст «чужой речи» сопровождается, как правило, ее оценкой. Вот пример прямого цитирования:

Герой Чесменский [граф А.Г. Орлов-Чесменский] доживал свой громкий славой век в древней столице; современник его С.П. Жихарев говорит: «Какое-то очарование окружало богатыря Великой Екатерины, отдыхавшего на лаврах в простоте частной жизни, и привлекало к нему любовь народную. Неограниченно было уважение к нему всех сословий Москвы, и это общее уважение было данью не сану богатого вельможи, но личным его качествам» (М.И. Пыляев. Старая Москва. С. 142).

Апелляция к чужому мнению обнаруживается и в референции, например. «Стилистика текста, в понимании В.В. Одинцова, направляет свое внимание на отдельный целый текст (произведение), тогда как функциональная стилистика, не обходя вопросы целого текста (текста как законченного коммуникативного целого), занимается преимущественно вопросами типологии речи (текстов): специфическими и типовыми характеристиками речевых разновидностей (функциональных стилей), которые представлены текстами (типами текстов)» (М.Н. Кожина. Стилистика текста в аспекте коммуникативной теории языка).

Пример пересказа в научном тексте:

Обобщенные данные, характеризующие смысл в плане противопоставлении его значению, содержатся в работе А.В. Бондарко [1978]. Они представлены в виде следующих оппозиций.

Значение представляет собой содержательную сторону некоторой единицы данного языка, тогда как смысл (один и тот же) может быть передан разными единицами в данном языке. Кроме того, он может быть выражен не только языковыми, но и неязыковыми средствами. Значение той или иной единицы представляет собой элемент языковой системы, тогда как конкретный смысл – это явление речи, имеющей ситуативную обусловленность <...> (А.И. Новиков. Смысл как особый способ членения мира в сознании// Языковое сознание и образ мира. М., 2000. С. 34.).

Текст в тексте может оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции.

При этом не исключено и прямое цитирование: «Так он писал темно и вяло...» Здесь бы и должна была начаться повесть о бедном нашем Игоре, коли уж он решил здесь жить... (А. Битов. Фотография Пушкина).

Текст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»).

Возможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделения, отсылок:

Вооруженный опытом тридцать шестого года, подкрадывался он теперь наверняка, нацелив объектив и микрофон к высшему, как он исчислит, мгновению... а там будь что будет. Он шел напролом, как лось, сквозь осеннюю рощу. С печальным шумом обнажалась... Ложился... на поля... туман. Все было так. Он шел напрямик, шурша по строчкам, как по листьям (А. Битов. Фотография Пушкина). И далее: Головенка Игоря соскользнула с ладони – этот блестящий подшипниковый шарик покатился по проходу и остановился у пятки друга степей (там же).

Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына.

Все это – свидетельства связи художественных текстов, принадлежащих разным авторам. Интертекстуальные связи разных художественных произведений находят свое отражение в разного рода цитатах: точных и неточных, открытых и скрытых, неявных (например, Блок: И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу; Ахматова: Там милого сына цветут васильковые очи [117][2]). Кстати, этот образ зафиксирован еще в «Житии протопопа Аввакума».

Тексты-вкрапления выполняют и смысловую, и структурную роль. Одним из приемов включения текста в текст является соединение текстов, например, А. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного дела XVIII в., изменив лишь имена. Слияние оказалось органичным. Материалы судебного заседания использовал и Л.Н. Толстой в романе «Воскресенье».

Более сложным оказывается построение текста, когда введенный текст освещает события, идущие параллельно с основными, обычно это события ирреальные, которые подаются как вполне реальные. Мастером такого введения текста в текст является, например, Ч. Айтматов. Все основные его произведения строятся на совмещении основного текста и текста легенды. Это и «Белый пароход», и «Буранный полустанок», и «Плаха». Причем в идейно-смысловом плане легендарные тексты оказываются ведущими, они психологически и философски освещают события реального быта.

Гениально дано сочетание, переплетение двух самостоятельных текстов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»[118][3]. Один текст рассказывает о событиях в Москве, современной автору, со всеми реалиями тогдашнего быта; другой – посвящен событиям в древнем Ершалаиме. Московский текст перегружен правдоподобными деталями, знакомыми читателю, и потому он, этот текст, представлен, по замыслу автора, как текст первичный нейтрального плана. Использование библейского сюжета (история Иешуа и Пилата), напротив, имеет форму текста в тексте, внесенного текста; этот второй текст как бы создает не автор Булгаков, а его герои – сначала это рассказ Воланда, потом роман Мастера. Вторичность этого текста подчеркивается еще и тем, что главы, посвященные московским событиям, преподносятся как реальность, а ершалаимские – как рассказ, который слушают и читают. Причем композиционно концовки одних глав и начала других лексически совмещаются (лексический повтор), и, таким образом, граница между реальностью и ирреальностью размывается. В результате в реальность врывается нечто фантастическое, а сюжет иного плана приобретает черты бытового правдоподобия, так создается композиционная схема: автор рассказывает о героях, а герои рассказывают об истории Иешуа и Понтия Пилата. Ср., например, конец главы 1 и начало главы 2:

...И опять крайне удивились и редактор и поэт, а профессор поманил обоих к себе и, когда они наклонились к нему, прошептал:

– Имейте в виду, что Иисус существовал.

– Видите ли, профессор, – принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще...

Глава 2

ПОНТИЙ ПИЛАТ

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. <...>

В результате такой композиции временное смещение устраняется, события как бы совмещаются на одной плоскости, переходят одно в другое. И это дает возможность художественно воплотить главную идею романа – идею совмещения добра и зла. Их противоборство снимается и замещается единением, их полярная сущность снимается единым текстовым пространством.

Диалог добра и зла воплощен в отношениях Иешуа и Воланда. Они находятся в разных временных и пространственных плоскостях, но существуют вполне гармонично. Парадоксален, но закономерен вывод Воланда: добро может существовать только при наличии зла, одно предполагает другое.

Библейские сюжеты, образы, крылатые выражения часто служат материалом для творческих преобразований в текстах художественной литературы – как прозаических, так и поэтических. Если сюжетные линии романа М. Булгакова достаточно открыты и границы их соприкосновения вполне уловимы, то в других случаях проникновение библейских мотивов и образов в авторский текст может оказаться более глубоким. Это не просто вкрапления в тексте или параллельно складывающийся сюжет. Это средство особого художественного осмысления действительности. Так, например, создан «Реквием» А. Ахматовой[119][4]. Здесь весь текст поэмы целиком представляет собой «библейскую тайнопись», которую приходится расшифровывать. С помощью библейских образов и ситуаций А. Ахматова воссоздает образ современного ей мира, представленного в апокалиптических картинах. Библейский контекст так вплетен в текст поэмы, что выделить отдельные образы крайне трудно. Перед нами сплошное наложение одного на другое: река Нева, «Лета-Нева», выступает в образе Вавилонской реки; годы, проведенные в тюремных очередях, названы «осатанелыми», эпоха вынужденного молчания (30-е годы) ассоциируется с «повешенной лирой» и т.п. «Вечные образы» Священного Писания служат Ахматовой для воссоздания трагической картины кровавого террора сталинской эпохи[120][5], эпохи «охоты на человека», эпохи страшной и для поэтессы лично.

В некоторых случаях А. Ахматова переосмысляет библейский текст, в частности усиливая тему Матери Иисуса. Известно, что Иисус с Голгофского креста обращался к «дщерям Иерусалимским», а не непосредственно к матери. Адресуя слова Сына Матери, Ахматова включает в текст поэмы свой собственный материнский мотив (страдания матери по поводу ареста сына – Л.Н. Гумилева). В этом случае А. Ахматова следует тексту Евангелия от Иоанна, где есть упоминание о том, что «при кресте Иисуса стояла Матерь Его», что было ей в высшей степени созвучно.

Библейские сюжеты стали основой и других стихотворений А. Ахматовой – «Рахиль», «Лотова жена», «Мелхола».

Наряду с библейскими, большим литературным спросом пользуются латинские выражения, имена античных богов, поэтов, философов. Даже просто упоминание известных имен привносит в текст определенные дополнительные смыслы, рождает систему образных средств.

В качестве примера приведем использование одного из латинских выражений в мемуарных записках А.Ф. Кони, посвященных оправдательному приговору, вынесенному В. Засулич в 1878 г.: Приговор присяжных, быть может, и неправилен юридически, но он верен нравственному чутью; он не согласен с мертвой буквой закона, но в нем звучит голос житейской правды; общество ему не может отказать в сочувствии... и caveant consules! (Консулы, будьте бдительны!). (Употребляется в смысле: Власти! Берегитесь!) [121][6]

Особенно часто интертекстуальность (текст в тексте) усматривается в применении угадываемых литературных вкраплений в основной авторский текст.

В рассказе Т. Толстой «Сюжет» текстуальная перекличка с известными литературными произведениями превращается в особый литературный прием, на котором держится весь текст. Фразы-цитаты (иногда два-три слова в виде намека, отсылки к чужому тексту) составляют своеобразные вехи в повествовании; с их помощью слагаются характеристики, выстраивается сюжетная линия, сплетаясь в единое жесткое, крепко сотканное кружево – событий, оценок, характеристик, то лирико-эпических, то иронически-сатирических. Вот этот текст:

Пушкину грезятся огни, стрельба, крики, Полтавский бой, ущелья Кавказа, поросшие мелким и жестким кустарником, один в вышине, топот медных копыт, карла в красном колпаке, Грибоедовская телега, ему мерещится прохлада пятигорских журчащих вод – кто-то положил остужающую руку на горячечный лоб – Даль? – Даль. Даль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков, мушмулы и каперсов; это он сам, убит, – к чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? – шотландская луна льет печальный свет на печальные поляны, поросшие развесистой клюквой и могучей, до небес, морошкой; прекрасная калмычка, неистово, туберкулезно кашляя, – тварь дрожащая или право имеет? – переламывает над его головой зеленую палочку – гражданская казнь; что ты шьешь, калмычка? – Портка. – Кому? – Себя. Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая! Бессмысленный и беспощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом, и свеча, при которой Пушкин, трепеща и проклиная, с отвращением читает полную обмана жизнь свою, колеблется на ветру. Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, – тихо и убежденно говорит он, – ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть. Встал, жену убил, сонных зарубил своих малюток. Гул затих, я вышел на подмостки, я вышел рано, до звезды, был, да весь вышел, из дому вышел человек с дубинкой и мешком. Пушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники. Так души смотрят с высоты на ими сброшенное тело. Дневник писателя. Записки сумасшедшего. Записки из мертвого дома. Ученые записки Географического общества. Я синим пламенем пройду в душе народа, я красным пламенем пройду по городам. Рыбки плавают в кармане, впереди неясен путь. Что ты там строишь, кому? Это, барин, дом казенный, Александровский централ. И музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое. И назовет меня всяк сущий в ней язык. Еду ли ночью по улице темной, то в кибитке, то в карете, то в вагоне из-под устриц, ich sterbe, – не тот это город, и полночь не та. Много разбойники пролили крови честных христиан! Конь, голубчик, послушай меня... Р, О, С, – нет, я букв не различаю... И понял вдруг, что я в аду. (Здесь и Пушкин, и Лермонтов, и Тютчев, и Достоевский, и Блок, и Л. Толстой, и Чехов, и Данте и др.)

И далее, уже другая сюжетная линия:

Скажем, соберется Мария Александровна в Казань к сестре, а Илья Николаевич в дальнем уезде с инспекцией – на кого детей оставить? Раньше, бывало, кухарка предлагает: я, мол, тут без вас управлюсь, – а Володенька и рад. Теперь же выступит вперед, ножкой топнет, и звонко так: «Не бывать этому никогда!» И разумно так все разберет, рассудит и представит, почему кухарка управлять не может. Одно удовольствие слушать.

<...> С молодежью, ровесниками водился мало, все больше с важными стариками, а особенно с важными старухами. И веер подаст, и моську погладит, и чепчик расхвалит: с каким, дескать, вкусом кружевца подобраны, очень, очень к лицу! Дружил с самим Катковым, и тоже знал как подойти: вздохнет, и как бы невзначай в сторону: «Какая глыба, батенька! какой матерый человечище!» – а тому и лестно.

Есть примеры обращения к известным литературным текстам и в других произведениях Т. Толстой, в частности, в рассказе «Поэт и муза» цитируются строки А. Блока:

...В рамке с откляченным хвостом улыбалась Нинина фотокарточка, так сказать, «твое лицо в его простой оправе».

И далее – в том же рассказе всеми узнаваемые слова А. Пушкина:

И Гришуня опять смеялся и сказал, что продал свой скелет за шестьдесят рублей Академии наук, что он свой прах переживет и тленья убежит, что он не будет, как опасался, лежать в сырой земле, а будет стоять среди людей в чистом, теплом зале, прошнурованный и пронумерованный...

Введение чужого образа может быть вполне открытым (дается в кавычках или с соответствующим разъяснением):

1. 1. Аэропорт – тамбур между землей и небом. Чтобы «рожденный ползать» мог летать, надо подготовить человека, это бесспорно наземное животное, к переходу в иное – третье – измерение, в иную – воздушную – стихию (А. Генис. Американская азбука).

И далее (уже без кавычек):

Жители становятся заложниками небоскреба. Он ревниво изолирует их от улицы: прямо из подземки сажает в лифт и переносит в поднебесное гнездо квартиры, оборачивающейся ловушкой. Деться из нее некуда: рожденный ползать летать не может (там же).

2. 2. Аптека, дважды появляющаяся в знаменитом восьмистрочном стихотворении Блока, служит назойливым знаком цивилизации, который раздражает поэта своей неизбежностью: это столь же неотъемлемая и навязчивая деталь ландшафта, как улица или фонарь.

Однако в Новом Свете и то, и другое, и третье отнюдь не было очевидным. Память о совсем недавней дикости окружающего пейзажа стирала печать занудности с цивилизации. Еще сто – двести лет назад в этой стране было так мало улиц, фонарей и аптек, что ко всему этому американцы относились не со скукой – с бодрым энтузиазмом (А. Генис. Американская азбука).

Довольно своеобразно использовал готовую литературную форму В.О. Пелевин в рассказе «Девятый сон Веры Павловны» (из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?»). Иносказание, завуалированное в форме сна, заканчивается извечным российским вопросом «Что делать?!». К известным литературным героям и отчасти сюжетной линии, их связывающей, обращается В.О. Пелевин и в романе «Чапаев и Пустота».

В «Романе с языком» В.И. Новикова также представлена игра чужими образами, известными литературными произведениями. Здесь чужие слова так вплетаются в ткань текста, что ощущаются как достаточно скрытый намек. Например: Существует такая литературная условность: в большинстве романов, повестей и пьес женщины стремятся к личному счастью, а мужчины – якобы – к доблестям, деньгам, подвигам и славе. (Ср.: О доблестях, о подвигах, о славе я забывал на горестной земле. – А. Блок.) Еще пример на угадывание истинного автора используемого в тексте сюжета: ...Я же не завскладом, не маклер, не дантист — какие услуги может оказать лингвист? Объяснить, что правильно будет говорить не звОнит, а звонИт? Но без орфоэпии в жизни можно прекрасно обойтись, и мой коллега, подцепивший на эту удочку неумытую цветочницу со стопроцентной женственностью, – лишь великолепная выдумка драматурга, свежий фабульный поворот и ничего более (обращение к сюжету «Пигмалиона»). Хотя у того же автора есть и прозрачные включения, и даже некоторые пояснения при этом: Дремлешь, друг прелестный? Чувствую, утомил я тебя болтовней; Когда Тильдины родители убедились, что пребывание в комнате их дочери, так сказать, «мальчика, но мужа» привело к ощутимому результату, они раздобыли ордер на двухкомнатную квартиру; В джазе только девушки – таков неминуемый удел всех филологических вузов; Однако, когда утро красит нежным светом, все-таки тянет к людям;...Женщина, согласно лучшей поэтической дефиниции, — это «ряд волшебных изменений»; Помнишь, Мастер, впервые встретив Ивана Бездомного, говорит, что ему его стихи «ужасно не нравятся», хотя он их и не читал?; Учитель, перед выменем твоим... Так, бывало, острили мы в студенческие и постстуденческие годы; Еще раз скажу: номенклатурный быт обладал аристократической сдержанностью, которую вовсе необязательно было разрушать «до основанья», чтобы затем на обломках выстраивать мелкобуржуазную безвкусицу; Далеко ушел от темы? Это я нарочно, не уйти, а убежать от нее хочется. Как говорится, я очень спокоен, но только не надо...; Не совсем из Ахматовой, из трансвестированной вертинской версии. И мужчины, между прочим, чувствовать умеют.

Возможно и переиначивание известных литературных цитат: Все счастливые семьи счастливы по-разному, утверждает Кальтенбах и предлагает свою типологию благополучных пар (ср., прямо противоположное утверждение Л.Н. Толстого).

Надо сказать, что способы и приемы использования «текста в тексте» в художественной литературе, бесспорно, не исчерпываются приведенными выше. Более того, взаимодействие текстов может быть в высшей степени сложным, оригинальным и особенно значимым для сюжета, композиции произведения и особенно его смысла. Причем текст в тексте не обязательно должен быть «чужим» для данного автора. Это может быть текст самого автора, но преподнесенный от «чужого» имени, например от имени персонажа. Так, в частности, построен роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Фактически здесь параллельно даны два текста – прозаический (автор – Б. Пастернак) и стихотворный (автор – Юрий Живаго, герой Пастернака). Общая структура романа создается так, что «Стихотворения Юрия Живаго» оказываются «чужими», включенными текстами, но содержательно оба текста перекрещиваются и дополняют друг друга, создавая два временных и пространственных измерения: прозаический текст – современная Россия; стихотворный текст – древний Иерусалим и современная Россия. «Поэтический и прозаический тексты выполняют взаимодополняющую или взаимоотражающую функцию. Один для другого является метатекстом, который рассказывает и проясняет суть своего коррелята, получающего иное текстовое выражение[122][7]. Так создается два уровня восприятия романа. И созданное самим автором (Пастернаком) становится созданным условным героем.

Литературные реминисценции – яркий прием современной газетной публицистики. При использовании литературных цитат, образов, чужих мотивов повышается словесная изобразительность текста. Расцвеченный узнаваемыми образами, текст привлекает ассоциативными связями, оригинальными вкраплениями. Часто журналисты пользуются «чужими» текстами в целях иронически-сатирического осмеяния и осуждения какого-либо явления, позиции критикуемого автора и проч.

Приведем в качестве примера статью О. Осетинского из Литературной газеты (2001 г. 7–13 февр. №6). Сам заголовок показателен в этом отношении: «Любовью, грязью или комиксом» (так переиначивает автор известные строчки А. Блока). Речь идет о тексте-комиксе Е. Метелицы. «На этот раз Метелица взяла на абордаж саму «Анну Каренину», сделав из нее не то чтобы кысь, но комикс». (Кысь – образ Т. Толстой.)

И далее:

«Мужичок, приговаривая над железом, ковал...» – так, кажется, у Толстого? И другой русский гений тоже провидел: «Любовью, грязью иль колесами она раздавлена – все больно!»

Мужичок-то ковал революцию, перемены, пре-ломленье! Идет большое выветривание души.

Да, и Анна, и все мы, наркоманы любви и красоты, не под поездом гибнем – под стебом и хлыстом новой компьютерной азиатчины, под ледяным ветром отвязанного пещерного зверя с компьютером вместо дубины. Что ж, сникерснем и комикснем! По сиреням, по темным аллеям и Шопенам – вперед, новая тройка, и в интернетный мусор – сбросим! Сбрасывайте! Сбрасывайте! Сбрасывали и Пушкина, и Толстого – и, сбросив балласт, всплывали и радостно порхали – по взорванным храмам, по трупам и трупам – легким чекистским галопом.

Да, уже клонируем и заменяем части человека, и века не приоритетны, как душа, скажем.

Кончился век? Прощай, Человек!.. Здравствуй, племя...

Гоголевская интонация (и структура также!) сопровождает текст в следующем примере:

Знаете ли вы, что такое презентация? Нет, вы не знаете, что такое презентация! Если никогда на презентациях не бывали. А если побываете, то узнаете, что – как путь к сердцу мужчины лежит через его желудок, так и путь к душам партнеров, клиентов и журналистов лежит через презентацию. То есть через тот же желудок (А. Инин. Халява, сэр!// АиФ. 1995. 5 февр.).

Готовый образ, избитая фраза, известный фразеологизм, крылатое выражение, в целом – прецедентные тексты в современных публикациях распространяются все шире и шире. Старые, привычные фразы, часто известные со школьных лет литературные цитаты рождают новые современные образы, но «играют» они именно на фоне старого, узнаваемого. Тогда и появляется юмористический оттенок; в легкой, доступной форме высвечивается новая ситуация, факт современной жизни.

В современных текстах, особенно в СМИ, явно ощущается тяга к переосмыслению старых речевых структур. В каком-то смысле это стремление объясняется «речевой вольницей» сегодняшнего дня, желанием переиначить старые выражения, сообщив им смысловой негатив, свободно поиграть со словом, блеснуть остроумием. Естественно, что прецедентное слово оказывается разгаданным лишь при наличии определенных фоновых знаний. Поэтому в литературе, рассчитанной на массового читателя, в основном используются тексты уровня школьной программы, массовой культуры.

Явление стало настолько распространенным, что вызвало серьезный интерес на уровне исследовательской деятельности. В частности, прецедентным выражениям посвящена книга В.Г. Костомарова и Н.Д. Бурвиковой «Старые мехи и молодое вино. Из наблюдений над русским словоупотреблением конца XX века» (СПб., 2001). Книга ставит вопросы о новых взаимосвязях лингвистического и культурологического уровней и провозглашает необходимость «культурной грамотности». Авторы книги вводят термин «логоэпистема» (греч. логос – слово; эпистема – знание). «Обращаясь к культурной памяти, носителями которой они являются, логоэпистемы, помимо всего прочего, обеспечивают ощущение принадлежности к той же социально-культурной группе, к той же нации. Ведь они позволяют выразить новое содержание через призму картины мира, ментальности, социально-культурной истории данного народа. Этим они обеспечивают безграничное приращение смысла, экспрессии, эмоциональности»[123][8]. О прецедентных текстах пишет и Н.А. Фатеева в книге «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов» (М.: Агар, 2000)[124][9]. Особенно часто авторы газетных текстов пользуются иновключениями в заголовочных конструкциях. Узнаваемые образы и выражения, данные в новых, часто неожиданных контекстах, привлекают внимание и рождают желание познакомиться с публикацией. Модернизация цитат чаще всего служит цели создания иронического или сатирического подтекста, нового смысла. При талантливости пишущего преобразованные цитаты способны вскрыть нужный смысл благодаря переориентации восприятия в четко заданном автором направлении. В других случаях, при иной установке, происходит, наоборот, размывание смысла известных выражений, приводящее к неопределенности их значения.

Как правило, при этом происходит модернизация и трансформация известных изречений, крылатых выражений, выдержек из песен, названий литературных произведений. Эмоциональное воздействие на читателя осуществляется в таком случае за счет узнавания изречения и степени остроумности и злободневности его модернизации.

Некоторые примеры: Иных уж нет, а тех долечат... (КП. 1991. 22 ноября); Что кабинет пришедший нам готовит (Изв. 1991. 21 ноября); Гадание на Беловежской пуще (КП. 1991. 11 дек.); Не хотим быть трудом, хотим быть капиталом (КП. 1991. 11 дек.); Эволюция, о которой так долго говорили меньшевики, свершилась (КП. 1991. 30 июля); А Зорькин здесь тихий... (МК. 1992. 27 мая); Биржа: явление Ваучера народу (МЫ. 1992. 25 окт.); Отсель кормить нас будут шведы (МК. 1992. 26 июня); Кто к нам с мечом придет, мы у того его и купим (МН. 1992. 12 апр.); Банкротство только снится (МК. 1993. 2 марта); Призрак выборов бродит по Москве (МК. 1993. 2 марта); Не яйца красят человека, а человек красит яйца (МК. 1993. 2 марта); Вот приедет Сидоров... (Труд. 1994. 24 ноября); Кубок – не бык, им поле не вспашешь (Труд. 1994. 24 ноября); Пришел, напутал, насмешил (Труд. 1995. 4 февр.); Пир во время Чечни (МК. 1995. 10 янв.); От Чечни до самых до окраин (Лит. газ. 1995. 28 июня); Умом нам доллар не понять, а в рубль осталось только верить? (Лит. газ. 1995. 28 июня); Бабки бы делать из этих гостей (МК. 1997. 9 сент.); Герой нашего бремени (Лит. газ. 1997. 7 дек.).

Модернизация известных выражений, цитат происходит в результате семантического преобразования, осуществляемого обычно в ироническом ключе, тогда как в структурном отношении эти выражения сохраняют свой облик. Именно благодаря этому они и становятся узнаваемыми.

В других случаях узнаваемость зиждется на лексико-семантическом уровне, и тогда возможны не только подстановки новых компонентов в готовую структуру, но и разбивка компонентов, использование их «осколков» в разных частях текста с привлечением ряда слов из ближайшего семантического поля, как, например, случилось со строчками из А. Пушкина:

Здесь будет город заложен

На зло надменному соседу.

И далее:

Природой здесь нам суждено

Дата добавления: 2014-01-20