XVIII век – век Просвещения

Всего 12 первых вопросов. Название вопроса совпадает с заглавием лекции.

СУДЬБЫ МАРКСИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ В РОССИИ.

АКТУАЛЬНОСТЬ СИМВОЛА.

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ДИАЛЕКТИКА ГЕГЕЛЯ.

ЭСТЕТИКА КАНТА. ОТ МЕТАФИЗИКИ КРАСОТЫ

К АНАЛИТИКЕ ВКУСА………………..…………………………………………………………….....

………………..………………………………………………………………….....

……………………….………..….

3. НЕМЕЦКИЙ ИДЕАЛИЗМ И ЭСТЕТИКА ШЕЛЛИНГА……….…………...................

КРАСОТА КАК ИДЕЯ В ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЕ……………….…………………………..…..

7.ЭСТЕТИКА НИЦШЕ: ЭСТЕТИКА ЖИЗНИ…………………………….………….....

СИМВОЛИЗМ В РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ…………….……………………….………….....

9. ОТ «ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

К СТРУКТУРНОМУ АНАЛИЗУ ТЕКСТА……………….……………………………………...…...

10. ПОЛИФОНИЯ И ДИАЛОГИЗМ. ЭСТЕТИКА БАХТИНА……….……..……………..

ПОСТМАРКСИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА 90-Х ГОДОВ XX ВЕКА………………………………..

………………...……………..……….…………………………………..................……

12. ЭСТЕТИКА СТРУКТУРАЛИЗМА………………..…….……………………………..…..

Особенности философско-художественной культуры XVIII века. В солидном историческом лексиконе, посвященном этому периоду, отмечается: «Редкое столетие снискало столько эпитетов, как XVIII век: галантный век, век разума, век революций, век Просвещения»^[1]. Все эти эпитеты справедливо отмечают различные аспекты этого наполненного событиями времени. Но для нашей истории главным в нем было то, что в Европе появилось понятие эстетика как собирательное для изучения и наших восприятий и понимания искусства. Книги европейских просветителей свободно попадали в Россию и оказывали в ней влияние на умонастроения.

Вместе с тем следует обратить внимание на то, что продолжалось развитие философии человека, который уже с XVII века рассматривался как со стороны рацио так и со стороны опыта. Это породило даже своеобразное национальное «разделение» труда - преобладание картезианской традиции во Франции и эмпирического (сенсуалистского) направления в Англии. Должен быть отмечен и характерный для этого времени интерес к истории и самой культуры и к такой ее части как искусство.

Более глубоким становится понимание античной классики. Кроме продолжавшегося в классицизме удерживания ее норм, мифологии, ориентации на римское наследие, появляется интерес к проблемам свободы в греческом полисе, морально-нравственной стороне его жизни как влиявших на короткий и мощный взлет греческого искусства в 5-3 веках до н.э. Именно в XVIII век античная классика Греции получило определение «золотой век».

Следует также указать на факт, что большие успехи XVIII века в изучении мира растений и животных, их происхождения и систематизации, открытии законов в физике и химии, осуществлении великих мореплаваний влияли на более современное представление европейцев о природе. Напомним, что это время как «век разума», Просвещение было отмечено трудами блестящих учёных – в Англии И.Ньютона, во Франции Ж.Л. Бюффона, А.Л.Лавуазье, Ж.Л. Лагранжа, в России М.Ломоносова и Эйлера, в Швеции К.Линнея.

Это определяло понимание лозунга теоретиков и художников того времени «подражание природе» не просто как отражение, но как проникновение в тайны природы, выявление в ней скрытых сторон.

В истории искусства XVIII века обращает внимание не только продолжавшийся с прошлого века дуэт классицизма и барокко, но и появление произведений, ориентированных на сильные в начале века гедонистические настроения с пряной сексуальной добавкой, с которыми воевали просветители. Появляется и буржуазная драма («слезливая комедия»), поддержанная теми же просветителями, живопись, ориентированная на внимание к гражданским и семейным добродетелям. В конце века дает о себе знать совсем новые направления – сентиментализм и романтизм. Жизнь искусства в это время была активной и достаточно разнообразной.

Поэтому необходимо отметить новые черты институтов художественной культуры. Появляются первые музеи: в 1743г. - Британский музей, в 1793 Конвент открывает в Париже Музей искусств. Однако основным является становление такого нового явления как художественная критика^[2] в разных странах Европы, но раньше всего в Англии и Франции. Это свидетельствовало о расширении зрительской аудитории и появлении (в силу менявшейся системы заказов и реализации произведений) определенного отрыва создателей произведений от увеличившейся в числе публики. Этот отрыв и создал благоприятную почву для появления художественного критика как фигуры, профессионально обращенной и к создателю произведений и к тем, кто эти произведения воспринимал. Проблема художественного критика широко обсуждалась. Многие просветители были не только теоретиками, но и яркими критиками.

Журналы и их активная деятельность – как части институтов художественной культуры - новая примета XVIII века. В 1711 г. в Англии начинает выходить «Спектейтор» Аддисона, в первом номере которого издатель обращается к читателям с рассказом о себе и целях предпринимаемой им работы. В значительной степени она была связана с художественной критикой и формированием вкуса читателей. Во Франции появляется рукописный журнал энциклопедиста Гримма, в котором публиковались просветители, в том числе и Дидро. С журналами связана деятельность одного из видных деятелей российского Просвещения Н.И. Новикова.

В числе институтов художественной культуры следует указать и на роль академий, профессионально готовивших живописцев, скульпторов, архитекторов. В это время академии выступали как опоры классицизма, официального искусства. К существовавшим в Европе академиям в 1757 г. присоединилась созданная в России стараниями И.И.Шувалова Академия художеств. Академии сохраняли определенный профессиональный престиж, постепенно порождая то, что будет названо академизмом, что уже в XIX веке тормозило развитие нового в искусстве.

В научной литературе XVIII в. достаточно широко обсуждались проблемы прекрасного, совершенного, возвышенного. Не случайно именно в это время было найдено имя – эстетика - для выделения в особую часть философии размышлений о способности человека воспринимать с помощью воображения ценности, не имеющие для него прямого практического или познавательного значения.

О месте чувств в эстетическом восприятии и задачах искусства в начале Просвещения. Аббат Ж.-Б.Дюбо (1670–1742) писал о значимости «внутреннего чувства» для того, чтобы мы могли предаваться впечатлениям от художественного произведения. Путешествие в Англию и знакомство с Локком привели его к убеждению, что очень важную роль в психологии человека (а отсюда и в искусстве) имеет инстинкт самосохранения. Дюбо был одним из немногих сенсуалистов во Франции. Он писал о том, что помимо внешних ощущений мы обладаем еще и шестым чувством, которое является чувством вообще. Именно оно и говорит нам «прекрасно ли произведение». Сила чувства совпадает с разумом, она не противоречит ему. Эти идеи были положены в основу его историко-эстетических исследований. Он много занимался древней историей и искусством греков и римлян, но хорошо знал и современное ему искусство, авторитетами в котором были для него Мольер в драматургии, Лебрен в живописи и Расин в поэзии. Основное его произведение вышло в 1719 г., оно носило теоретико – эстетический характер и называлось «Критические размышления о поэзии и живописи». Книга имела три части. В двух первых рассматривались общие черты указанных видов искусства и идеи влияния климата на развитие искусства. Третья часть содержала анализ ««театральных представлений Древних» с выходами к проблематике первых двух частей. Работа Дюбо получила положительную оценку Вольтера, с которым у Дюбо были дружественные связи. Книга была очень популярна, в XVIII веке она выдержала семь изданий.

Дюбо полагал, что все искусства имеют общую основу, состоящую в том, что все они используют принцип подражания, изображая то, что способно нас растрогать. Вступление к своей работе «Критические размышления…» он начинает словами: «Хотя всем известно, что стихи и картины доставляют нам чувственное удовольствие, тем не менее трудно объяснить, в чем оно состоит и почему оно обладает подчас признаками настоящей страсти. Ведь произведения Поэзии и Живописи вызывают наибольший восторг тогда, когда им удается растрогать нас»^[3]. Приведя ряд примеров, Дюбо заключает: «Что справедливо для Живописи, справедливо и для Поэзии, и поэтические подражания трогают нас лишь в той степени, в какой тронул бы предмет, которому подражают …”^[4]. Эту фразу можно назвать основной идеей «Критических размышлений…». Дюбо полагает, что искусство, создавая копию предмета, события, «живет искусственной жизнью, заимствованной у реального предмета, в котором кипит естественная активность и который воздействует на нас в силу власти, вложенной в него самой природой»^[5].

Считая, что искусство воспринимается чувством, Дюбо одним из первых назвал истинным ценителем произведения простого человека, который лишен претензий на понимание искусства, его тонкостей, на которые претендуют знатоки и критики (этот тезис в художественной критике повторит позже Д.Дидро).

Следует отметить, что Дюбо был первым исследователем, указавшим на влияние климата, географических условий на характер искусства разных стран. Но Дюбо был также первым, кто писал, что кроме «физических» причин (климат, телесное развитие людей, физиологическая система художников), имеются и «моральные» причины. Под ними он разумел организацию общества, создание правителями мирных условий и обеспеченной жизни народов. Сочетание этих причин обеспечивает расцвет искусств, который происходит не постепенно, а скачком. Поэтому Дюбо называют и первым социологом искусства.

Идеи Дюбо, весьма популярные во Франции, были особенно оценены в научном плане не во Франции, а в Германии. Так Винкельман часто ссылается на Дюбо в своей «Истории искусства древности», хотя и нередко с ним спорит. Значимой фигурой Просвещения был Дюбо и для Лессинга («Лаокоон»), которого интересовали не сходства видов искусства – поэзия и скульптура – а особенности каждого из них.

Следует отметить, что в XVIII веке большой вклад в становление эстетики как науки было сделано исследователем, который, не будучи собственно просветителем, включался в бурно обсуждавшиеся проблемы своего времени. Речь идет о Ш.Баттё (1713–1780) и его книге «Изящные искусства, сведенные к единому принципу»(1746г.), чрезвычайно популярной в XVIII веке. В поиске этого общего принципа Баттё двигался от искусствознания, а не только от философии. Взяв для исследования уже не два, как Дюбо, а семь искусств, которыми по его мнению исчерпывался круг изящных искусств(создающихся для удовольствия) и круг искусств «прикладных» (соединяющих пользу и красоту). Сюда вошли поэзия, живопись, скульптура, музыка, танец, архитектура и красноречие. О значении искусств в жизни культуры Баттё пишет: «Искусства воздвигали города, объединяли разрозненных людей, цивилизовали их, сделали общительными»^[6]. Объединяющим принципом всех искусств он полагает «подражание прекрасной природе»: «Обосновывая подражание прекрасной природе – писал Баттё в первой главе части 1 (всего их три) своего исследования – «мы исходим: 1) из самой природы гения, творящего искусство; 2) из природы вкуса, являющегося арбитром»^[7]. Баттё видел в гении внимательного наблюдателя природы, когда её мельчайшие детали открываются, а результатом наблюдения становится творчество ^[8] . Вторым элементом эстетических взглядов Баттё является широко обсуждавшаяся в XVIII веке проблема вкуса. Сравнивая вкус с наукой, он говорит о том, что вкус связан с тем, что нас касается, вкус - это чувство Как и творчество гения, Баттё связывает вкус с прекрасной природой, повторяя заповедь классицизма: «…в общем возможен лишь один хороший вкус – тот, который одобряет прекрасную природу, а все, кто её не одобряет, обладают, несомненно, дурным вкусом»^[9]. В заглавии этой главы о вкусе есть дополнение «но в частных вопросах возможны различные вкусы».Это уже XVIII век, знавший и много толковавший о причинах различия вкусов. Так как же обосновывал Баттё эти различия? Опять же, используя мысль Дюбо о влиянии климатических условий на характер искусства, когда, не ссылаясь на предшественника, он говорит о том, что «французская и итальянская музыка имеют свои особенности»^[10]. Главную причину различия вкусов Баттё усматривает в богатсте природы. Это богатство она раскрывает то одной стороной, то другой. Вкус в таком случае может розниться у разных людей. Главное, считает теоретик, чтобы вкус при этом различии «был связан с какой-то частью природы»^[11]. Продолжая эту мысль, Баттё пишет: «Пусть одни любят веселое, радостное, другие – серьёзное, одни – наивное, другие – великое, возвышенное и т.д. Все эти элементы содержатся в природе и резко отличаются друг от друга в силу контраста». Поиск одного принципа, который лежит в основе всех искусств и вкуса ведёт исследователя к природе, к утверждению обязательности для художника принципа подражания прекрасной природе, с учётом того, что подражание создаёт лишь к опию, иллюзорность которой была признана уже в Древней Греции

Творчество Ш.Баттё высоко ценил М.С. Каган, научному и организаторскому талантам которого мы обязаны выходом в 1973-78 г.г. первой в СССР коллективной монографии по истории эстетики (в 5 книгах). Желание выявить единый принцип художественной деятельности –писал он-«привело Баттё к соединению теории искусства с теорией красоты и теорией вкуса; так впервые в истории европейской эстетической мысли была найдена та своеобразная структура предмета эстетики, которая определила возможность и необходимость её существования в качестве особой философской дисциплины»^[12].

Наделение эстетики статусом философской науки. «Крёстным отцом», давшим имя «эстетика» разделу философии, изучающему эту способность воспринимать и создавать закрепляющие идеальные образы в материалах (слово, звук, камень, тело человека, цвет) был немецкий философ Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762). Ученик и последователь Х.Вольфа он впервые выдвинул в 1735г. понятие эстетика в своем труде «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения»^[13]. В нем были обоснованы начала философской эстетики. В последовавших трудах Г.Баумгартена по различным вопросам философии, он неоднократно возвращается к понятию эстетика. В 1750 г. появляется первая часть его труда «Эстетика, предназначенная для лекций», в 1758 - вторая, оставшаяся незавершенной из-за смерти автора, в которой речь шла об искусстве.

Название эстетика было взято Г.Баумгартеном от древнегреческого aisthetikos, то есть чувственно-воспринимаемый. Он предлагал очень широкое применение эстетики – в филологии, риторике, герменевтике, поэтике, теории музыки. Красоту философ видел в «совершенстве чувственного познания». Красота же произведения искусства проявляется в согласованности содержания, порядка и выражения. Затрагивалась Баумгартеном и проблема величины, отражавшая интерес к тому, что получило название возвышенного и было разработано как эстетическая категория в том же XVIII веке.

Под чувственным познанием Баумгартен понимал «аналог разума», «низшую логику». В «аналог разума» входили и остроумие и острота мысли. Сюда же относились эмоции, так как Баумгартен говорит об «энтузиазме совершенного эстетика», который у него не только теоретик, но и «виртуоз, владеющий техникой искусства».

Такова теоретическая позиция «крестного отца» нашей науки. Тот факт, что имя, данное Баумгартеном одному из разделов философии - эстетика - было воспринято не только классиками немецкого идеализма XVIII – XIX в.в., но сохраняет значение до наших дней, дает основание считать этот факт одним из важнейших событий эпохи Просвещения.

Проблема вкуса как одна из центральных в эстетике Просвещения. В числе эстетических проблем, интересовавших философов этого времени, следует выделить проблему вкуса, ставшую актуальной в обстановке демократизации публики и безусловного роста места искусства в жизни общества. Проблема вкуса, столь сложная для изучения и нынче, первоначально привлекла внимание мгновенностью и дорефлексивностью реакции человека на произведения искусства, события, картины природы, лишенные для него практического или познавательного интереса. Сложившееся в классицизме представление о высоком вкусе, основанное на рационализме и нормативности, уже не устраивало. Круг произведений, событий, картин природы эстетически открывшихся человеку XVIII веку, был так велик, что существовала научная необходимость более широкого обсуждения проблемы ориентации в этом многообразии.

Начальный период эпохи Просвещения отмечен стремлением подчеркнуть в проблеме вкуса его чувственный характер. В статье Вольтера «Вкус», написанной для «Философского словаря» указывается на связь вкуса как способности «распознавать пищу» и вкуса как «чувства красоты и погрешности во всех искусствах». Кроме этимологической связи между ними автор указывает на схожесть самого характера этих чувствований: их мгновенность и не дискурсивность.

Еще ярче это видно у знаменитого просветителя начала века Ш.Л. Монтескье, книгой которого «Дух законов» (1748) зачитывались многие, в том числе и в России. Дискуссии о ней шли весь XVIII век и часть XIX. То, что является продуктом вкуса – удовольствие от произведений искусства – приспособлено – по Ш.Л.Монтескье - прежде всего к механизму чувственных восприятий человека, его рецепторам. «Форма нашего восприятия совершенно случайна - писал он в «Опыте о вкусе», - но если бы мы были созданы иначе, то и чувствовали бы иначе. Имей наш организм одним органом больше или меньше…наше понимание поэзии изменилось бы»^[14]. Ш.Монтескье сделал попытку переосмыслить в духе сенсуализма те категории, которыми пользовались рационализм и классицизм XVII века. Так «мгновенность» эстетической оценки объяснялась ими врожденным характером красоты. Нет, возражал Монтескье, можно говорить лишь о том, что здесь имеет место «быстрое и замечательное применение неизвестных нам правил, сами же эти правила порождаются приспособлением произведения к особенностям чувственного восприятия». Поэтому он рассматривает симметрию, порядок и т.п. не как идеи, а как состояния души (ее удовольствия). Их положительный характер определяются тем, что они полезны и помогают чувственным контактам с миром.

Значительный шаг в изучении проблемы вкуса был сделан английской философией, строившей научный поиск на признании того, что человек все получает из опыта, который основывается на чувственности, передающей полученную в опыте информацию сознанию, которое затем ведет с ней сложную работу.

Большое место занимали проблемы прекрасного наряду с моралью в трудах английского просветителя А.Э.К.Шефтсбери (1671–1713). В работе «Характеристика людей, нравов, мнений и времен», вышедшей в 1711г., он намечает новые подходы к проблеме вкуса. Так Шефтсбери, как бы предвосхищая будущие споры, утверждал, что эстетические оценки не могут быть определены неким качеством материала. В духе времени Шефтсбери отличал эстетический вкус от вкуса гастрономического, как более высокое проявление духовных качеств человека, связывая вкус с моралью, носившей для философа абсолютный характер. Понятие «естественного человека», выразившее у Шефсбери критическое отношение к цивилизации, было воспринято в Европе, в частности К.А.Гельвецием..

Близким к Шефтсбери было понимание вкуса у шотландского представителя Просвещения Г.Хома (1696-1782). В изданной в Эдинбурге трехтомной книге «Элементы критики» (1762-65) философ и эстетик наряду с проблемами прекрасного обращает внимание на проблему возвышенного. Глава 4 его книги называется «О величественном и возвышенном». Он прямо пишет о различии чувства прекрасного, и чувства возвышенного: первое из них связано с радостью, а второе - отлично от чувства прекрасного, оно, по выражению Г.Хома, скорее серьезно, чем радостно. Этот подход к различию двух эстетических переживаний будет развит И.Кантом в конце XVIII века.

При обсуждении вкуса вставал острый вопрос о том, что в области эстетического отношения существует вкус индивидуальный и общий. Этой проблеме была посвящена работа видного шотландского сенсуалиста Давида Юма (1711 - 1776), носившая название «О норме вкуса»(1739). В Эдинбурге он был известен как автор статей о впечатлениях от театра, выставок живописи, от архитектуры Франции, где он жил (представляя Шотландию) и неоднократно бывал. Очевидно, эти впечатления сделали для него интересной проблему несовпадения вкусов индивидуальных и общих, поиск путей снятия, по возможности, этой разницы: «Естественно,- писал Юм - что мы ищем норму вкуса, то есть норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое»^[15]. Он указывает, что люди, казалось бы одинаково воспитанные, во вкусах рознятся. Юм не упускал возможности показать значимость при этом религиозных убеждений. Он осуждает заповеди Корана, в котором усматривает моральные поучения «дикие и нелепые».

Будучи сенсуалистом, Юм отмечает, что обманываться могут и наши рецепторы. В качестве примера он пересказывает одну из баек Санчо (Сервантес «Дон Кихот») о том как на праздник вина были приглашены двое известных дегустаторов. Один вино похвалил, отметив, что ему мешает привкус металла, а другой, присоединившись к похвале вину, посетовал, что в нём чувствуется вкус кожи. Весело распив бочку, на её дне собравшиеся обнаружили старый ключ на кожаном ремешке.

Из этого примера Д.Юм делает два вывода. Первый, что он «служит для нас поучительным примером удивительного сходства духовного и физического вкуса»^[16]. Второй вывод подводит к тому, что можно назвать «утонченностью вкуса»: «В тех случаях, когда органы настолько утончены, что от них ничего не ускользает, и в то же время так точны, что способны схватывать каждую составную часть данной смеси, тогда мы это называем утонченностью вкуса, независимо - применяем ли мы эти термины в литературном или в метафорическом смысле»^[17]. Затем следует настойчивое приглашение к возможному развитию индивидуального вкуса, поскольку именно он есть источник самых «уточенных и самых невинных наслаждений», в чём сходятся чувства всего человечества. При этом важно использовать опыт, который при выработке вкуса не менее важен, чем при овладении любыми навыками: «Опыт настолько полезен для распознавания прекрасного, что прежде чем судить о какой- либо значительной работе, нам необходимо неоднократно, внимательно прочитать и вдумчиво рассмотреть это произведение в различных аспектах»^[18].

Примирить противоречия индивидуального и общего вкусов может только художественный критик, о требованиях к которому Д.Юм интересно и подробно говорит в этой работе. К художественной критике как «проблеме века» мы вернемся ниже и расскажем о требованиях Д.Юма к профессиональному критику.

Иначе подходил к проблеме вкуса видный английский философ и политик Эдмунд Бёрк (1729–1797). Убеждённый сенсуалист, подходивший к человеку биологически и считавший его психологические свойства неизменными, он полагал, что эстетические восприятия возникают на основе чувства самосохранения и чувства общительности. В книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1756) он утверждает, что то, «что называют вкусом, не есть простое понятие, но оно составляется из восприятия первичных наслаждений чувств, вторичных наслаждений воображения и из заключений разума по поводу различных отношений между ними, а также по поводу человеческих страстей, нравов и действий»^[19]. Эти составляющие необходимы, чтобы образовать вкус и «основание всего этого одинаково для каждой человеческой души». Философ высказывает сомнение по поводу взгляда на эстетическое суждение как мгновенное, подобное «инстинкту… с первого взгляда, без предварительного суждения о его достоинствах и недостатках»^[20]. Нередко люди, ещё раз увидев привлекшее их произведение, а главное - поразмыслив, меняют свое мнение. Заканчивая раздел Введения «О вкусе», Бёрк вполне в духе Просвещения замечает: «…вкус (чем бы он ни являлся) совершенствуется точно так же, как наша способность суждения, а именно, благодаря расширению наших познаний, пристальному вниманию к предмету и частому упражнению»^[21]. Идея воспитания вкуса была близка многим представителям Просвещения.

Возвращаясь на континент, мы застаем дальнейшее развитие проблемы вкуса. Второе поколение просветителей (Дидро, Гельвеций, Руссо) стремилось показать сложную структуру вкуса, вычленить его генезис.

В работах Д.Дидро мы находим мысль о природе вкуса, который, по его мнению, состоит в особом соединении трех компонентов: чувственного восприятия, рациональной идеи и эмоции переживания. Он подчеркивает недостаточность только одного компонента - чувственного восприятия: «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного»^[22]. Что же касается генезиса вкуса, то Дидро рассматривал его в связи с биологическими потребностями и приходил к выводу, что вкус появляется тогда, когда человек выходит из-под власти физической необходимости: «Природа требует необходимого. Вкус же требует, чтобы необходимое было наделено добавочным качеством, делающим его приятным для нас»^[23]. Для этой трактовки характерно не противопоставление различных сторон вкуса (чувственной и рациональной, утилитарной и незаинтересованной), а их соединение в неком взаимодействии. Поиск диалектического момента в эстетике вообще показателен для Дидро.

В проблеме вкуса французских просветителей интересовала социологическая сторона. Подобный подход позволил им выступить против уступок рационализму у некоторых английских философов (врожденность чувства прекрасного и доброго).

Собственно социологической являлась проблема множественности вкусов. Она имела различные стороны, которые и освещались просветителями – речь шла о природе самого этого феномена, о его исторических формах, о возможности унификации вкусов. Французские просветители оптимистически смотрели на проблему множественности вкусов. Она не представлялась им антиномичной, полной драматических конфликтов. Им казалось, что достаточно противопоставить аристократическому вкусу - настоящий, «просвещенный вкус», базирующийся на знании, чтобы доказать несостоятельность монополии аристократии на прекрасное. Множественность вкусов представлялась возникшей в результате дурного управления и воспитания.

В резкой форме связь вкусов и порядков в обществе обнажал Руссо. В романе «Эмиль» (1762) он без обиняков писал: «Нашим вкусом руководят артисты, вельможи и богачи. А ими руководят их собственный интерес или тщеславие…безграничная роскошь является законодателем и предписывает считать прекрасным то, что дорого и недоступно. Это прекрасное, которое вовсе не подражает природе, старается во всем ей противоречить. Поэтому роскошь и дурной вкус неразлучны»^[24]. Руссо был одним из первых, кто почувствовал те манипуляции со вкусом публики, которые неизбежны в обществе, строящемся на экономическом неравенстве.

Внимание теоретиков к проблеме вкуса поддерживалось реально происходившей в обществе сменой вкусов. Приобщение к художественной культуре более широких демократичных масс, ослабление сословных различий, повышение интереса к особенностям личности и ее психологическому складу вело к переменам в общественной психологии, смене ценностей. Эта смена сказалась, например, на судьбе такого жанра живописи как портрет. XVIII век – век парадного официального портрета, получившего яркое воплощение во всей Европе, в том числе и в России. Однако постепенно все большее распространение получает портрет с показом настроения, душевной сути изображенного. Слышны отзвуки грядущего сентиментализма и романтизма. Так Ж.Л.Давид изображает Бонапарта как волевую личность, героя, а не просто как военного в высоких чинах. Представители блестящей портретной живописи России Ф.Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский даже парадные портреты писали с показом индивидуальных особенностей изображенных. Но особенно ярко в обычных портретах раскрывалась многогранность личности у Ф.Рокотова, с его лиризмом. Триада Просвещения – человек естественный, человек разумный, человек общественный –проявилась в портретах Д.Левицкого, настроения сентиментализма в портретах смолянок В.Боровиковского.

Аналогичные явления происходили и в моде. Исключительно сложный, совершенно непригодный для какой- либо деятельности костюм аристократки все больше уступает место простому буржуазному платью, жабо у мужчин сменяется шейным платком, предшественником современных галстуков. Сентиментализм приносит моду на легкие женственные платья, а в мужской моде на шляпы Боливар и ряд изменений в соотношениях жилета и панталон.

Мы говорили выше, что просветители разных стран уделяли большое внимание воспитанию хорошего вкуса. У Гельвеция хороший вкус понимается очень широко, включая «глубокое знание человечества и духа времени», «изучение вкусов публики и произведений». У Дидро «вкус – это легкость, приобретаемая повторными опытами, с какой постигаешь истинное и доброе»^[25]. Вкус представлял вместе с тем образование развивающееся, зависимое от общественных отношений. Гельвеций писал: «…под словом вкус не нужно понимать точное знание прекрасного, способное поразить народы всех времен и всех стран, но более частное знание того, что нравится обществу у данного народа»^[26]. Это же «частное знание» должно исходить из того, что изменению вкусов общества всегда предшествуют некоторые изменения в форме правления, в нравах, законах и положении народа. Это показывает «скрытую зависимость между вкусами народа и его интересами»^[27].

Многообразие вкусов объяснялось французскими просветителями не столько изнутри, не из различия индивидов, как это делали английские философы, а извне, влияниями на индивидов тех факторов, которые превращают «естественного человека» (выражение воспринятое от Шёфтсбери) в человека социального.

Фигура художественного критика как новая проблема эстетики Просвещения. Мысль о том, что вкус поддается воспитанию, подчеркивалась почти всеми философами XVIII века. Вслед за ней вставал вопрос о том, кто же может быть верным помощником в этом сложном индивидуальном процессе – выработке хорошего вкуса.

Известный английский поэт XVIII века, которого знали и в России, Александр Поп в «Опыте о критике» (1711) язвительно писал о критиках, выдвигая свои к ним требования:

Но вправе имя критика носить

И славу петь и сам её вкусить

Лишь тот, кто меру сознает всего:

Таланта, вкуса, званья своего,

Кому не служит аргументом брань

Кто зрит, где ум, где дурь и где их грань.

Следовали за этим и более подробные пожелания, придерживаясь которых можно стать «критиком», а не «критиканом»^[28].

Эта тема обсуждается и у Д.Юма («О норме вкуса»»), поскольку в культуре появилась новая фигура --художественный критик. Мы уже упоминали о том, что в указанном очерке Д.Юм называл требования, которым должен отвечать критик, к мнению которого следует прислушаться: «Только высоко сознательную личность – писал Юм - с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного»^[29].

Подтверждением и практическим развитием взглядов просветителей на вкус являлась их деятельность в области художественной критики. Просветители освобождают формирующуюся критику от капризов субъективных предпочтений «знатоков», поднимают ее с уровня салонных бесед до уровня теоретических эссе, написанных ярко и увлекательно. Острие критики было направлено против искусства, которое служило, по словам художника Давида, «вкусам и капризам кучки сибаритов с карманами, набитыми золотом». Она отстаивала ростки нового искусства, пропагандируя высокие гуманные идеи. Гражданственность этих критиков стала традицией. Её восприняли и развили в своей деятельности великие критики Германии (Лессинг), России и других европейских стран.

Художественную критику просветителей В.Белинский назвал «движущейся эстетикой».Это относится не только к российским критикам, но и к европейским.

Творчество Д.Дидро – яркий пример единства теоретико-критической деятельности. Философ, писатель, драматург (автор трех пьес) Денни Дидро оставил яркий след в историиXVIII века. Известен интерес Дидро к России, которую он посетил по приглашению императрицы Екатерины второй.

Дидро как никто другой чувствовал пульс артистической жизни и глубоко разделял ее радости и невзгоды. В своих художественно-критических работах он никогда не оставлял позиции теоретика. В творчестве Дидро критик, писатель, философ слились в одно неразрывное целое. Это помогло ему за быстротечностью художественной жизни разглядеть многие важные закономерности искусства.

В числе наиболее известных работ Дидро-критика – целый ряд обзоров ежегодных выставок Академии в Лувре, называвшихся Салонами и давших имя его обзорам (первый из них написан в 1759, последний – в 1781г.), небольшой «Опыт о живописи»(1765), заметки о новой манере актерской игры -«Парадокс об актере»(1770), о музыкальной жизни Парижа – «Племянник Рамо»»(1770). Многие из них не были известны широкой публике, так как выходили в рукописном журнале Гримма. Но Дидро лично знали многие музыканты, актеры, художники, с которыми он любил обсуждать выставки, спектакли и концерты. Его точка зрения тут же становилась известной практикам искусства.

Для Дидро-критика, как и для других критиков-просветителей, характерна тесная связь их рассуждений с вопросами мировоззрения. Нередко анализируемое художественное произведение давало Дидро повод перейти к прямому рассмотрению философских или социальных вопросов – например, отношений между человеком и природой («Салон 1767»), проблемы неврожденного характера идей («Опыт о живописи»), обоснования эстетического идеала интеллигента («Племянник Рамо») и т.д.

Особое значение имел демократический характер мировоззрения просветителей. Адресат критических эссе не знаток, не меценат. С мыслями об искусстве он обращается к людям мало искушенным в его тонкостях (вспомним Дюбо). В случае затруднений с оценкой Дидро прибегает к арбитру, которым для него является простой человек, случайно увидевший картину или услышавший мелодию. Главный аргумент критика – его непосредственная эмоциональная реакция.

Дидро - критик требовал от художника превращение искусства в средство, которое «заставило бы нас любить добродетель и ненавидеть порок». Утверждение морализующего характера искусства проводилось Дидро неуклонно, на протяжении многих лет. В эссе «Салон 1763» в связи с работами Грёза он восклицал: «Мне по душе сам этот жанр – нравоучительная живопись. И так уж кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Смелей, мой друг Грёз! Морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно»^[30]. Острота выступлений Дидро была вызвана довольно сильной гедонистической тенденцией в живописи с пряными эротическими сюжетами. Можно считать это явление своеобразной реакцией на холодность классицизма, но оно характерно для последних лет аристократии, развивавшей тему человека именно с этой стороны. Аналогичные явления отмечались и в литературе – именно в эти годы выходят «Опасные связи» де Лакло, появляются романы маркиза де Сада. Для критики церкви не пренебрегал сексуальной тематикой и сам Дидро (роман «Монахиня»). В живописи мишенью его критики стало творчество Ф.Буше, директора Парижской Академии, «королевского» живописца, кисти которого принадлежат эрмитажные «Триумф Венеры», «Пастушеская сцена». От этой живописи отличалось творчество Ж.-Б.-С.Шардена, писавшего бытовые сцены, натюрморты («Молитва перед обедом», «Прачка»). Об одной из его картин восторженно писал в своих «Салонах» Дидро. Следует отметить и чуждого эротическим сюжетам Г.Роббера, писавшего архитектурные пейзажи с развалинами, Он был членом Парижской академии. а в 1802г. объявлен «почетным вольным общником» Петербургской Академии художеств. Это звание с екатерининских времен носил и Дидро.

Критика Дидро несла искусству новые идеи, она оказывала теоретическую помощь всему, что представлялось в нем новым, прогрессивным. Наиболее яркий пример - это борьба Дидро с установленной классицизмом XVII века иерархией жанров. В своем нормативном произведении «Поэтическое искусство»(1674) Н.Буало даже не упоминал бытовой роман, роман «плутовской», комическую оперу, жанровую живопись (творчество братьев Ле Нэн). Но все это уже существовало. Третье сословие, не имевшее еще сил для других форм самоутверждения, именно в этих жанрах противопоставляло феодальному упадку нравов свой идеал патриархальной добродетели и чувство юмора. Дидро, не разрушая целиком привычную пирамиду жанров (высокие и низкие), вбивал в нее клин – так называемые «средние жанры». Тем самым «бесправные» новички получали теоретически обоснованный статут в жанровой семье.

Театр как объект теоретических и художественно-критических анализов. Просветители много размышляли и писали о театре, поскольку этот вид искусства пользовался в XVIII веке большой популярностью, Кроме бродячих трупп во многих странах Европы существовали постоянные театры.В России, например, в 1756г. был учрежден государственный «Русский для представления трагедий и комедий театр».» с первым трагиком Федором Волковым.

Интерес публики к театру поддерживал надежды на возможность его воспитательного воздействия. Дидро именно так и считал, но ему возражал Руссо, говоря, что злодей, даже облившись слезами на представлении о злокозненных делах, выйдя из задания театра, останется тем.же злодеем.

Просветители, как мы уже сказали, много размышляли о театре, поскольку он был не просто популярен, он привлекал самую разную публику. Его зрителями были не только аристократы, но и буржуа, чиновники, простые люди.

В Европе шли самые разные спектакли – от трагедий и исторических пьес до «слезливых комедий» или буржуазной драмы и бытовой комедии. Широко практиковались гастрольные поездки. В России гастролировали лучшие труппы, в их репертуаре были произведения Корнеля, Расина, Мольера, Реньяра, Вольтера.

В дальнейшем во времена Французской революции 1789г. популярность театра была использована в идеологических целях для организации зрелищ, первым из которых, привлекшим огромные толпы, стало перенесение праха Вольтера в Пантеон по сценарию известного живописца Ж.Л. Давида., ставшего их первым и лучшим устроителем^[31]. Центральным персонажем при этом был Разум, который должен был подрывать идеологию аристократии и католической церкви, враждебных революции. Опыт французской революции 1789 г. в вопросах искусства был учтён русскими революционерами 1917 года (в 1919г. во Дворце искусств- так назывался тогда Зимний дворец- была устроена большая выставка живописи всех направлений, в крупных городах осуществлялся план «монументальной пропаганды» с установкой памятников выдающимся деятелям демократии, на площадях проводились театральные постановки, поощрялась самодеятельность).

Примером теоретической значимости критики могут быть работы выдающегося немецкого философа-просветителя, писателя, критика Г.Э.Лессинга (1729-1781). Театр привлекал Лессинга возможностью непосредственно влиять на немецкое общество. Цикл новаторских статей в созданном периодическом издании «Гамбургская драматургия» (1767-1769) сделал его знаменитым. Он полемически выступил против «офранцуженного театра» И.К.Готшеда. Последний был представителем «правого» крыла немецкого Просвещения, внутри которого шли острые дискуссии. Готшед утверждал, что теория классицизма и практика французского театра показали, что наиболее верно принципы античного театра были поняты и реализованы во Франции XVII-XVIII вв. Он поддерживал критику Вольтером драматургии В.Шекспира. Будучи рационалистом, Готшед способствовал падению барочных вкусов, становлению немецкого литературного языка. Он не мыслил искусство вне нравственной сферы Задачу искусства видел в изображении нравов, в нравственном воспитании человека, в совершенствовании его природы (влияние близкой ему идеи Лейбница о разумном совершенствовании мира).

Лессинг же критиковал классицизм, выступал за правдивость, за новую драму (Лессинг перевел на немецкий язык две «слезливых комедий» Д.Дидро), поддерживал драматургию В.Шекспира. Лессинг писал, что важным для себя считал «рассеять заблуждение о правильности французской драмы»^[32], поскольку эти представления ведут к «порчи вкуса», к недопустимости «стремления предписывать гению, что он должен и чего не должен делать»^[33].

Лессинг был одним из первых теоретиков, заговорившем о значимости национального момента для искусства. В данном случае - о важности немецкого языка для развития театра, о богатстве немецкой народной поэзии. Рост национального самосознания в XVIII веке подготовил тезис просветителей о значимости сохранения национальных особенностей.

Лессинг был не только выдающимся критиком, но и серьезным теоретиком. Он поднял проблему не сходства, а специфики отдельных искусств в работе «Лаокоон или о границах живописи и поэзии». Ссылаясь на опыт древних (выражение «живопись - немая поэзия, а поэзия - говорящая живопись»), Лессинг подчеркивал, что уже древние знали, что «оба искусства…весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания». Забыв об этом различии, «новейшие критики…сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии…они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры». Лессинг заключает, что его главнейшая задача состоит в том, чтобы «противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям»^[34]. Он всегда видел задачу критика в «правильном применении эстетических начал к частным случаям».

Определив в Предисловии к «Лаокоону…», что под живописью он имеет в виду «вообще изобразительное искусство», а под поэзией «в известной мере …и остальные искусства, где подражание совершается во времени», Лессинг вступает в полемику с И.И.Винкельманом (1717-1768) крупнейшим специалистом того времени по античности, автором «Истории искусства древности»(1764 г.) очень популярной в XVIII в. Среди статей которого был и «Лаокоон» с анализом известной скульптуры.

Винкельман определял особенности лучших образцов греческой живописи и ваяния - благородная простота и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. Ему представлялось, что это было проявлением стоицизма древних греков.

Лессинг на разных примерах показал трагедию Лаокоона в греческой поэзии, драматургии (герой испускает жуткие крики) и в изобразительном искусстве (только стон сквозь сомкнутые уста). Он подчеркивает эту разницу и ищет ей более серьезное объяснение. Лессинг показывает, что разница объяснялась тем, что не для поэзии, а именно для живописи и скульптуры существовал суровый греческий закон, запрещавший искажать красоту телесного облика. Именно поэтому скульптор так выразительно передал страдания Лаокоона только стоном и бегущими по телу судорогами.

Итогом этой работы следует считать не только выявление важной для искусства проблемы специфики его видов, границы между которыми существенны, что приведет к поискам критериев их различия в самой системе видов искусства, к разработке в XIX веке морфологии искусства. Важно было выступление Лессинга против стоицизма, который предполагал подавление естественных чувств, всего индивидуального в личности, что вытекало из представлений Винкельмана о героике. Лессинг настаивал на том, что в ней главным являлось свободное выражение естественных чувств, сочетавшееся с высоким осознанием долга и чести.

Это отвечало представлениям Лессинга о человек вообще, его ценности как героя, вступившего в борьбу.

Эстетическая мысль в России XVIII века. Сложность изложения этого материала состоит в том, что просветители, теоретики не осознавали, особенно в начале века, постановку и обсуждение эстетических проблем как самостоятельную область знания. Не существовало светской философии. Имевшие значение эстетические вопросы (проблемы поэзии, творчества и роли искусства) были включены в работы, посвященные самым разным проблемам философского, общественно-политическим, теоретико-художественного плана. Существует различие в определении этапов русского Просвещения^[35]. Мы обратимся к работам первой трети XVIII века («учёная дружина»), подготовленным русской гуманистической традицией, и к началу второй половины этого периода, «зрелому просветительству».

Вокруг Петра формируется «ученая дружина», в трудах ее представителей философские вопросы занимают заметное место. Феофан Прокопович(1681-1736), псковский епископ встретился с Петром первым в 1709 в Киеве, где он уже прочёл в Киево-Могилянской коллегии первые лекции по философии. Был переведён в столицу для осуществления церковных реформ. Он стал главой «ученой дружины», будучи убеждённым сторонником церковных реформ и обновления культуры. На первое место он ставил не священное писание, а познание естественных законов, поскольку в «самом естестве» есть «закон от бога положенный». Он высоко ценил поэзию, считая, что она ближе к философии. Основной задачей поэтических образов является философское познание жизни. Прокопович распространяет эту задачу и на живопись, считая, что поэзия и живопись сходятся в замыслах, а различаются в способах изображения: «Как художник, услышав о каком-то событии, сначала обдумывает, зрительно представляет себе местность и лица…так же и поэт должен поглубже рассмотреть действительное событие умственным взором и по-своему измыслить правдоподобное»^[36].

Сравнивая науку и искусство, Прокопович выделял их отличие и особенности. Его интересовали проблемы разных слогов в поэзии. Он предлагал существовавшее в этом многообразие сменить на три слога – высший, средний и низший. Как и европейских просветителей его интересовала проблема национального языка, значимость которого он подчеркивал в работе о риторике^[37].

В.Татищев (1686- 1750) сподвижник Ф. Прокоповича по «ученой дружине» был историком, философом, участником петровских походов. Эстетические проблемы он рассматривал, исходя из познавательных способностей человека. Его философия носила светский характер, он отличал её от богословия. Работа «Разговор о пользе наук» была написана в 1733 году как результат бесед на эту тему с членами академии, Феофаном Прокоповичем, другими лицами. Искусство было отнесено к наукам, которые он называл «щегольскими»: поэзия, музыка, театр и живопись. Степень их «полезности» определяется по их связи с пользой обществу. Так архитектура сразу относилась к «полезным» наукам, к которым он причислял то, что было полезно для морального и физического усовершенствования человека. Такое отношение к архитектуре вполне понятно в годы строительства Санкт-Петербурга, новой столицы государства. В духе времени и, возможно, Локка к «щегольским» относилось и «танцевание», могущее быть полезным: «не токмо плясанию, но более пристойности как стоять, идти, поклониться, поворотиться учит и наставляет»^[38].

Кроме «полезных» и «щегольских» наук у В.Татищева существовали и «вредные» и «тщетные» науки – алхимия, некромантия.

Он предлагал под воображением (поятностью) понимать три её вида: мысленные, «поятность смысла или догадки» и «поятность суждения, когда яко правдивое мыслями приемля, таковые же уму представляя за правые,,верим, например, когда я в коем-либо обстоятельстве вредное или полезное следствие возомню, и суждение определяет, что конечно последует, то последует, и тако яко истинное или присутственное представляет»^[39].

Кантемир Антиох (1709-1744) – яркая фигура «учёной дружины». Сын молдавского господаря, философа и историка Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I в 1711 г. был дипломатом (российским послом в Англии и во Франции) учёным, переводчиком и родоначальником сатирического направления в поэзии. Дружил с Монтескьё, переписывался с Вольтером. Переводя книгу Фонтенеля «Разговор о множестве миров» встретился с тем, что в русском языке не было ещё ряда слов – «философия», «идея», «элемент», «система», «объект», «субъект». Он не только переводил, но в обширных комментариях к своему переводу объяснял вводимые термины. Необходимость в расширении на русском языке философской терминологии осознавал уже Татищев, но сделал это А.Канемир.

Философию, которую Кантемир переводил как «любомудрие», он подразделял на логику, «нравоучение», «фисику» и «метафисику», которая «даёт нам знание сущего в обществе и о сущих бесплотных, каковы суть душа, духи и Бог»^[40]. Он был рационалистом, которому импонировали методы Декарта и Коперника. Стал одним из зачинателей классицизма. В противовес теоретику поэзии классицизма Н Буало, Кантемир призывал писать «народным почти стилем». Объясняя остроту своих сатир, служивших искоренению «злонравия дворянства», Кантемир писал, что он употребляет «грубый» слог, так как в этих сатирах правда выступает «без всякой украсы». При этом он учитывал и реакцию публики: «…слог её (сатиры – Э.Ю.) будучи прост и весёлый, читается охотнее, а обличения её тем удачливее, что мы посмеяния больше всякого другого наказания боимся»^[41]. Главной целью искусства А.Кантемир полагал служение гражданским идеалам Просвещения. Он был сторонником учения о свободе воли: «Я в моей воле свободен». Воля – основание ответственности человека за свои поступки и основание для нравственной оценки его действий. «Сие есть истинное основание прямого порядка и наставления во нравах и нашей жизни»^[42]. Как большинство просветителей А. Кантемир был противником крепостного права.

К «зрелому» просветительству относится труды основателя светской философии в России М. В. Ломоносова (1711-1765). Великий учёный, сформулировавший закон сохранения материи и движения, разработавший теорию теплоты, кинетическую теорию газов, сделавший ряд других открытий, не оценённых современниками, он был поэтом, художником, языковедом и теоретиком поэзии. В поэтическом творчестве он стал преобразователем русского поэтического языка.

Во время четырехлетней стажировки в Марбургском университете, где он слушал лекции Х.Вольфа, видного философа и естествоиспытателя, М.В.Ломоносов, относясь с большим уважением к своему учителю, отмечал заслугу Декарта за то, что тот открыл дорогу «вящему наук приращению». В предисловии к собственному переводу одного из сочинений Х. Вольфа об экспериментальной физике, он высоко оценивал сочинения таких ученых как Лейбниц, Локк, Кеплер, Галилей, Ньютон^[43].

М.В.Ломоносов был личностью возрожденческого типа, его отличало оптимистическое отношение к жизни, в которой ему пришлось встретить немало трудностей. Следует отметить, что Ломоносов высоко ценил в человеке его творческие задатки, проявляющиеся в разных областях - в самом познании, в разных ремёслах, в художественном творчестве: «Ничто на земле смертному выше и благороднее дано быть не может»- писал он^[44].При этом Ломоносов подчёркивал радость познания и осуществления замыслов.

Рационалист, он занимался анализом разных чувств человека и их значением в художественном восприятии. Чувства, которые вызывает прекрасное представлялись ему близкими любви. Её он считал «матерью» страстей, она подобна молнии, «самые сильные удары которой приятны»^[45].

Искусства он разделял на художественные произведения, «умножающие красоту мира», действенное средство воспитания и постижения мира, на «художества» (ремёсла, требующие особого знания, например металлургия- это делали и современные ему теоретики) и «свободные искусства», к которым относились литература, живопись, скульптура и архитектура. Последние два вида искусства занимали как бы промежуточное положение в этом делении, хотя в дальнейшем Ломоносов назвал скульптуру, архитектуру и живопись «тремя знатнейшими художествами».

Поэтическое творчество Ломоносова было важным этапом становления нового этапа русской поэзии. Считая, что поэтический дар («совоображение») дан человеку Природой, он полагал, что начинающему поэту следует помогать. В написанной в этих целях «Риторике» он выделяет отношения поэт- произведение- читатель и предлагает соблюдать правила, которыми пользуется ритор, желающий сосредоточить внимание публики на одном вопросе. Первым правилом, вслед за Кантемиром, Ломоносов называет нравственные качества поэта, отсутствие которых не может быть заменено никакой силой таланта. Необходимым представляется ему и знание «ритором» своих читателей (возраст, пол, воспитание и настроение), учёт психологии восприятия. Поэзию Ломоносов ставил на первое место среди свободных искусств, а в ней такой её жанр как ода.

В это же время в России работал Г.Н.Теплов (1717-1779), также слушавший Х.Вольфа и разделявший его взгляды. Его заслугой является то, что, подразделяя формы познания (историческое, математическое, философское), он говорит об особом виде философского познания, которое он называет «философией стихотворческой». Последняя занимается теорией художественного творчества и предметом её является «поэтическое искусство», к которому Г.Теплов относил кроме литературы также живопись и скульптуру. Это было изложено в работе 1751г. с длинным и таким просветительским названием - «Знания, касающиеся вообще до философии для пользы тех, которые о сей материи чужестранных книг читать не могут». Следует обратить внимание на этот важный для судеб эстетики факт: «крестный отец» эстетики Баумгартен и русский вольфианец Теплов «…почти одновременно пришли к идее выделения особой отрасли философского знания, посвященной художественному творчеству и прекрасному»^[46].

Об уровне работы Теплова «О качествах стихотворца рассуждение» (1755г.) можно судить по тому, что долгое время до 60-х годов ХХ века она о ошибочно приписывалась М.Ломоносову. В том же 1755 году опубликованы «Рассуждения о начале стихотворства». Его перу принадлежат и «Письма об искусстве», в которых анализировались соотношения живописи, ораторского искусства и поэзии, подчёркивалось значение разума как для художника, так и для поэта. Совершенный стихотворец должен «иметь довольное понятие» обо всех науках.

Видная фигура русского Просвещения 1770-1780-х годов - Н.И.Новиков (1744-1818), о котором справедливо сказал А.С.Пушкин, что он «подвинул на полвека образованность нашего народа». Н.Новиков верил, что причина многих заблуждений человечества состоит в невежестве, что только знание может вести к его преодолению и к совершенству человека. Им издавались сатирические еженедельники в несколько страниц - «Трутень», «Пустомеля», «Живописец» и «Кошелек». Содержание их было не только критическим, но и нравоучительным. Обращаясь к читателям, он призывал писать «сатиры на дворян, на мещан, на приказных, на судей, совесть свою продавших, и на всех порочных людей». При этом, зная русские порядки, предостерегал не «наводить свое зеркало на знатных бояр и боярынь»..Вступив в 1775г. в масонскую ложу, Н.И. Новиков отказался от сатирической направленности своих изданий. Теперь названия его журнала, ставшего первым в России философско - литературным журналом, менялось: в 1777-1780 это- «Утренний свет»,затем в 1781 - «Московское ежемесячное издание». Позже - «Вечерняя заря» и в 1784-1785- «Покоящийся трудолюбец». Но идеалам Просвещения, поскольку масонство по-своему боролось за христианскую нравственность, обличало пороки, Н.И.Новиков остался верен. Показательно, что появление в его журналах масонской статьи сопровождалось появлением (нередко в том же номере) статьи просветительской. Дискуссия с масонами - характерная черта века Просвещения. Главным расхождением был вопрос о путях гармонизации общества. Просвещенцы видели её в активной позиции приобщения народов к знанию, масоны - в пассивной работе по самоусовершенствованию человека, аполитизме.

В 1784г. в «Прибавлениях к Московским ведомостям» (издатель – Н.И.Новиков) была опубликована статья «Об эстетическом воспитании», принадлежавшая, очевидно, перу издателя журнала. В ней речь шла о новой науке – эстетике, о возможном ее развитии, о формировании эстетического вкуса, о пользе эстетического воспитания для народного просвещения и образования. Еще несколько лет назад сама Екатерина II издавала журнал «Всякая всячина» и писала для журнала Н.И.Новикова «Живописец». Но к масонству она относилась отрицательно, высмеивала масонов в своих комедиях, с успехом ставившихся в Петербурге. Известно, насколько Екатерина была напугана пугачёвским восстанием и казнью королевской семьи в ходе Французской революции. Просвещенческие идеи и членство в масонской ложе (Павел, её наследник, был масоном) стали основанием указа императрицы в апреле 1792 об аресте Н.И.Новикова. Без суда на 15 лет он был заключен в Шлиссельбургскую крепость. Все издания были конфискованы. Часть попала в университетские библиотеки, часть была сожжена^[47]. Освободил его по смерти матери император Павел.

Знаменитой, драматической фигурой русского Просвещения был А.Н. Радищев (1740-1802). Сын помещика, в 1762г. он был зачислен в Пажеский корпус, а в 1766г. с группой молодых людей по распоряжению Екатерины Второй был направлен на учёбу в Лейпцигский университет. Там он знакомится с немецкой философией. Русские студенты, в том числе и А.Радищев, увлекались французскими просветителями. Столкнувшись с несправедливостью, они организовали «бунт» против притеснявшего их русского надзирателя. Для А.Радищева это был первый опыт протестной практики. Вернувшись в Россию в 1771г., он добросовестно служит в государственных учреждениях, но свое призвание находит в литературной деятельности.

В России этого времени становится ясно, что мечты о просвещенном государе потерпели крах: пугачёвское восстание, так напугавшее государыню, закончилось публичной казнью Пугачева в 1775 г. Эти события усилили радикализм А.Радищева. В начале 80-х годов он пишет оду «Вольность», которую позже частично включит в известное «Путешествие из Петербурга в Москву». А.Радищев, отпечатав его в домашней типографии, издал в 1790г. Прочтя «Путешествие…», Екатерина, бывшая в 70-е годы корреспонденткой Вольтера, принявшая в Петербурге Дидро разразилась гневными тирадами: «Он бунтовщик, хуже Пугачёва…Ода совершенно и ясно бунтовская, где царям грозится плахою». Напомним, что прошел уже год после начала Французской революции и суд народа осудил на казнь королевскую чету. В «Вольности» автор как пример выхода гнева народа, поставленного в отчаянное положение, напоминал об английской революции и о последовавшей казни короля Карла. Заметим, что Радищев осуждал Кромвеля, вождя революции, считая, что он «твердь свободы сокрушил». Не был он и бунтовщиком в духе Пугачёва. На страницах «Путешествия…» он осуждал восстания такого типа, в которых «яростные и невежественные рабы» умерщвляли помещиков, не щадя «ни пола, ни возраста» и «искали паче веселие мшения, нежели пользу сотрясения уз» крепостничества^[48].

Расправа последовала очень быстро. После короткого следствия Сенат приговорил А.Радищева к смертной казни, замененной высылкой в Сибирь. Приехав к месту ссылки в январе 1792, он сразу же взялся за работу над философским трактатом «О человеке, о его смертности и бессмертии». Две части этого труда написаны с противоположных точек зрения и не дают прямого ответа, оставляя проблему как одновременно существующие убеждения. Этот трактат на очень популярную в России XVIII веке тему, кроме заявленной проблемы даёт возможность представить философские взгляды А.Радищева в целом, включавших и его эстетические воззрения. Основой их было представление о том, что красота - это свойство Природы. Но показательно, что она открывается только человеку. Красота Природы без «проявляющей» способности разума «ничтожествует». Как ценность она выступает благодаря человеку. «Проявляя» красоту Природы, человек сам выступает как её часть, как существо «двуестественное» (тело и дух) и как высшая мера совершенства в земной «вещественности». Думая о совершенстве человека- этой одной из основных проблем Просвещения - Радищев ставил вопрос о физической красоте человека как объективной данности, напоминая о том, что художники всех времен любили писать «нагость». Отсюда следует вывод, что телесные наказания нарушают «благообразие человека» и право каждого человека на красоту его тела^[49].

Поддерживая мысль Гельвеция о том, что человек «брат всем тварям земным», Радищев подчеркнул, что наличие у человека руки отличает его от других живых существ. Рука - «путеводительница к разуму», Именно благодаря ей возникают не только «рукоделия», но и все «художества» и все «пособия для наук нужные».

Эстетическое восприятие А.Радищев понимал как результат взаимодействия различных чувственных рецепторов, осуществляемое разумом. Суть его в том, чтобы не только радоваться красоте, но и стремится к ней. Силу воздействия гения на аудиторию он сравнивает с естественными силами, Она, по его мнению, подобна акту творения мира. Особо, замечает Радищев, важно невмешательство в творчество и научное и художественное. Ссылаясь на Гердера, он пишет: «…никакая власть не может давать решений и не должна; не может того правительство, менее ещё его цензор…»^[50].

Расцвет искусств возможен только при утверждении в обществе «вольности», зависящей от многих обстоятельств. Отсюда и роль искусства в утверждении вольности, оно осуществляет функцию совершенствования как самого индивида, так и общества.

Трактат А.Радищева «О человеке, о его смертности или бессмертии» как бы подводил итог работам предшественников, и был призывом к дальнейшей разработке не столько эстетической проблематики, сколько проблем человека.

Получив в 1797г. от Павла разрешение вернуться из ссылки, он при Александре первом был приглашен в комиссию по составлению Свода законов. Оставшись верным идеалам Просвещения, он предлагал отмену крепостного права, телесных наказаний и пыток, введения публичного судопроизводства. В 1802г. А.Радищев покончил жизнь самоубийством. О причинах этого поступка было много разноречивых мнений. Вот как оценил их Ю.М. Лотман, выдающийся знаток творчества А.Радищева: «Радищев стремился подчинить всю свою жизнь и даже самую смерть, доктринам философии….Он силой вдавливал себя в нормы «философской жизни» и одновременно силой воли и самовоспитания делал эту «философскую жизнь» образцом и программой жизни реальной»^[51].

Понятие «эстетика» стало известно в России достаточно быстро после его выдвижения Г.Баумгартеном Короткий период уже XIX века в царствование Александра первого эстетика получила официальный статус и началось ее преподавание не только в университетах Москвы и Санкт - Петербурга, но и в лицеях (А.С. Пушкин прослушал курс эстетики) и других образовательных учреждениях, включая гимназии. Была создана система подготовки преподавателей эстетики. Этот материал стал известен благод

Дата добавления: 2014-01-20