Многогранность эстетической мысли. Русская эстетика первой половины XIX века

Темы для рефератов и курсовых работ

1.Апология эстетики (философии искусства) в концепции Гегеля.

2.Способы изучения искусства и их методологические недостатки. Обыденные представления об искусстве.

3.Эмпирические подходы к искусству. Фактология, социологический и кульутрологический подходы.

4.Теория искусства как поэтика. Теория вкуса.

5.Идея как исходный пункт исследования искусства.

6.Развитие эстетики как философии искусства. Эстетика Канта. Эстетика Шиллера – Шеллинга в трактовке Гегеля.

7.Романтический принцип иронии и его критика Гегелем.

8.Обоснование Гегелем необходимости философского подхода к искусству.

9.Обоснование Гегелем категории идеала и его роли в эстетической теории.

10.Гегель о красоте в природе. Причины неудовлетворительности красоты в природе.

11.Красота как истина в чувственной форме.

12.Сущность и структура идеала.

13.Внешняя определенность идеала. Материал искусства.

14.Исторические формы идеала: символическая, классическая, романтическая.

15. Принципы типологизации искусств по Гегелю. Система искусств.

Приступая к изучению русской эстетики XIX века, мы, прежде всего, сталкиваемся с проблемой ее структуризации и хронологической систематизации. С середины XVIII, с момента выхода работы А.Баумгартена «Эстетика», новую науку трактовали как философию красоты (в русской терминологии того времени – «изящного») и искусства. Поэтому при рассмотрении русской эстетики, следовало бы прежде всего обратить внимание на философское содержание идей, высказанных мыслителями, а затем уже, отталкиваясь от этого философского ядра, прослеживать те связи, которые эстетика имеет с художественной критикой и непосредственно с искусством. Такая схема вполне применима для изучения западно-европейской эстетики 19 века, так как в этих странах сложилось довольно четкое разделение общественной мысли на гуманитарные науки (философия, включая эстетику; история, искусствознание, социология, экономика); общественно-политическую публицистику, художественную литературу (беллетристику) и литературную критику. Ситуация в России была иной: в российской жизни значимость общественных проблем была столь велика, что в стороне от них не могли оставаться ни литература, ни философия, ни эстетика.

Остротой идейной борьбы объясняется полемическая направленность большинства эстетических работ, особенно середины – второй половины века авторы которых, причисляя себя к тому или иному лагерю, в разгар полемики иногда не удерживались от не корректных выражений в адрес противников, хлестких фраз, наклеивания друг на друга ярлыков. (К сожалению, всё это стало традицией и потом не раз повторялось в нашей эстетике и критике следующего – XX века). Но и в более спокойное время первых двух десятилетий 19 века (до восстания декабристов), от эстетики, в соответствии с принципами просветительского классицизма, требовалась гражданская полезность, участие в общественной жизни, она не могла быть оторвана от морали, религии, риторики и поэтики Эстетика должна была внести свой вклад в процесс просвещения, вырабатывать правила для создания высоко моральных художественных произведений (правила для гения), правила восприятия и оценки произведений с точки зрения норм хорошего вкуса (эстетическое воспитание зрителей), и тем самым формировать благовоспитанного, просвещенного гражданина. С середины века задачи морального воспитания граждан заслоняются другими, теперь считавшимися более важными, – просвещение народных масс, пропаганда научных знаний, а позже – революционная агитация. Вовлеченность эстетики в круг этих проблем привела к тому, что она не могла ограничиться только вопросами философского и научно-академического изучения искусства.

Из вышесказанного следует, что русскую эстетику 19 века сложно четко структурировать. Мы предлагаем следующий подход: с одной стороны надо учитывать, что русская эстетика была не однолинейной, она являла собой не только художественную критику, но имела достаточно развитый философский уровень трактовки эстетических проблем и быстро развившуюся во второй половине века академическую науку об искусстве. Но с другой стороны, все эти уровни эстетического мышления имели четко выраженную направленность на литературу. Исключительную роль художественной литературы в российской жизни хорошо объясняют слова А.И.Герцена, назвавшего русскую литературу единственной трибуной, с высоты которой народ, лишенный общественной свободы, может услышать голос своего возмущения и совести. Следовательно, мы не можем избежать того, что периодизация эстетической мысли будет приближаться к той, что сложилась в литературоведении. Таким образом, в развитии русской эстетики 19 века прослеживаются четыре стадии: первая треть века, в общих чертах совпадающая с периодом классицизма; романтическая настроенность умов в следующем десятилетии; реализм – середина века и, наконец, - последняя треть века, время рождения новых веяний в искусстве, искусствознании и философии. В первом периоде было заметно влияние баумгартеновской линии в эстетике и классицистской поэтики; далее – произошло появление самостоятельной философской эстетики (во втором периоде); в третьем периоде наблюдается сближение философской эстетики с литературной критикой вплоть до ее поглощения последней. В конце века русской философской эстетике был дан шанс возродиться в деятельности В.С.Соловьева, предвещавшей Серебряный век, русский духовный Ренессанс и бури XX столетия

С начала 19 века в России эстетика стала обязательной дисциплиной для изучения в гимназиях и высших учебных заведениях. В университетах практиковались также открытые лекции по эстетике, собиравшие большие аудитории слушателей. Лекции читали П.А.Сохацкий, А.Ф.Мерзляков в Московском университете, Л.Якоб в Харьковском, П.Е.Георгиевский – в Александровском Царскосельском лицее; можно было назвать и другие имена пропагандистов новой науки. [1]. В связи с внедрением эстетики в учебный процесс потребовались руководства, учебники и учебные пособия. В этих целях было переведено несколько работ последователей Баумгартена, прежде всего Эберхардта и Эшенбурга. Но этим дело не ограничивалось. Русские профессора, прекрасно владея европейскими языками, могли изучать в подлинниках классиков античной философии, представителей французской поэтики 17-18 веков, английской сенсуалистической эстетики. В созданных ими в тот период работах, в основном – издаваемых лекциях, мы находим переработку и адаптацию к потребностям русского образования идей немецких ученых Мейера, Зульцера, Мейнерса, Риделя, Аста, Бутервека, а также классиков французской поэтики Буало, Дюбо и Баттё, англичан Хатчесона, Берка, Юма, Хоума. В конце 20-х - начале 30-х годов появились и полные обзоры истории эстетических учений, принадлежащие И.Н.Среднему-Камашеву и А.И.Кроненбергу.

Рассмотрим теоретические труды по эстетике наиболее представительных авторов первой трети 19 века: А.Ф. Мерзлякова, П.Е.Георгиевского, первого систематизатора эстетических идей И.П.Войцеховича, а также Л.Якоба, проводника кантианской линии в русской философии.

Мерзляков начинает свои лекции с определения того, что представляет собой эстетика как наука: «Именем эстетики называется философия изящных искусств, или наука, содержащая в себе как всеобщую теорию, так равно и правила изящных искусств, из наблюдений вкуса извлеченные» [2, 140]. Далее дается краткая сводка идей, содержащихся в истории. Упоминаются имена Аристотеля, который, по мнению Мерзлякова, ограничился наблюдением того, что встречается приятного в поэзии, но не открыл общих законов; Дюбо, построившего теорию искусства на потребности человека занимать разум разного рода деятельностями; Баттё, нашедшего общее основание для целого ряда искусств в стремлении подражать изящной природе; Баумгартена, который причину приятных чувств находил «в темном уразумении совершенства»; Зульцера, создавшего словарь изящных искусств и исследовавшего психологические причины возбуждения приятных чувств под воздействием изящного.

Переходя к изложению своих мыслей об эстетике, Мерзляков предлагает разделить эту науку на три части: первая - умозрительная часть - философия изящных искусств, вторая – практическая часть, где должны быть описаны виды и жанры искусств, и. наконец, третья, в которой выводятся правила для художников, касающиеся «изобретения» (инвенции – термин риторики), «расположения» (диспозиции) и «обработания» предмета соответственно действию каждой части произведения. Не забывает профессор и о том, что надо объяснить слушателям, в чем заключается польза от эстетики. Она многообразна: эстетика может «подать помощь художнику», научив его правилам «делания»; для любителя искусства «быть руководительницей в его суждениях», и научить его из удовольствия, доставляемого изящными искусствами, «извлекать важнейшую пользу, для которой они существенно предназначены». Польза же состоит в том, что эстетическое чувствование вызывает нравственное чувство добра, «обрабатывает нашу чувствительность, делает ее более нежной». Сочетающая в себе черты классицизма и сентиментализма, эстетика Мерзлякова заканчивается таким суждением о смысле искусства: «Цель изящных искусств требует, чтобы разительным изображением добра и зла возбуждаемые были к одному пламенная любовь, к другому сильная ненависть» [3, 151].

Лекции по эстетики Е.П.Георгиевского, читанные в Александровском лицее, (вполне вероятно, что среди его слушателей был и А.С.Пушкин), также начинались с изложения «мнений древних» и «мнений новых» о красоте и искусстве. Но ни одно из них – ни эмпирический, ни умозрительный подходы его не удовлетворяют. Первоочередная задача науки состоит в том, полагает Георгиевский, чтобы «найти постоянную точку зрения, из-под которой бы независимо от всех метафизических понятий, можно было объяснить чувствование изящного и сообразно с оным объяснением положить основательные правила к рассмотрению о прекрасном в природе и искусстве» [4, 194]. Из такой постановки вопроса вытекает план исследования: сначала «всеобщая аналитика, нахождение эстетических сил, воздействующих на душу человеческую» [5, 202-203], затем исследование таланта и вкуса, после чего составление пособий и правил, помогающих творцам разных видов искусства в их деятельности. Прекрасным предметом Георгиевский называет такой, к которому мы имеем «свободное расположение», вызывающее «благородный образ мыслей» (здесь впервые вводится кантовско-шиллеровская тема свободного отношения к предмету эстетического восприятия). Таким образом, прекрасное складывается из совместного действия трех рода сил: истинного, доброго и божественного. Далее Георгиевский переходит к психологическому исследованию человеческих чувств (такое смешение философии с психологией было общепринятым в эстетических трактатах того времени). Особенное внимание Георгиевский обращает на воображение, так как эта способность души интегрирует в себе все остальные, а потому воображение наиболее адекватно эстетическому состоянию как органическому соединению всех душевных сил. Эстетическое удовольствие (Георгиевский называет его «благорасположением», выбирая в русском языке тот термин, который наиболее близок кантовскому Volgefallen) возможно только тогда, когда человеческие силы приводятся в свободную деятельность. Но воображение должно быть всегда руководимо рассудком, иначе оно, предавшись своему полету, производит «чудовища, фантазьму и мечту» [6, 214]. Как тут не вспомнить сентенцию Буало: «Но забывать нельзя, поэты, о рассудке»! Так же в духе классицизма Георгиевский настаивает на том, что форма должна выражать определенное духовное содержание и соответствовать ему. В таком случае появляется выражение, или выразительность. Именно выразительность является тем признаком, который отличает прекрасное от красивого (elegance), представляющего собой одну только «приятную исправность эстетических форм» [7, 224]. Вслед за этим Георгиевский рассматривает и другие модификации прекрасного – грацию, прелестное, нежное и др. В целом его курс эстетики грешит описательностью, в которой растворяется искомая им «постоянная точка зрения на чувствование изящного», если таковая действительно была им найдена.

По сравнению с дескриптивным характером лекционных курсов вышеназванных авторов «Опыт начертания общей теории изящных искусств» И.П.Войцеховича обладает большей систематичностью. В нем еще сильнее акцентируется практическая значимость для юношества предлагаемой им науки, «сколько приятной, столько полезной и необходимой») [8, 285]. Главная цель эстетики – приближение человека к совершенству, а это возможно благодаря развитию его душевных способностей. Основное содержание трактата Войцеховича - «исчисление изящных искусств» и создающих их «эстетических сил». После подробной классификации практически всех искусств, известных в его время, как механических (ремесленных), так и свободных, Войцехович обращается к теме гения и таланта, дозволяя первому творить более свободно, как пролагающему новые пути в искусстве, тогда как второй представляется способным лишь к следованию путями гения или копированию его шедевров.

Желание отойти от баумгартеновской линии в эстетике, служившей, так или иначе, обоснованием классицизма в поэтике и других искусствах, прослеживается в учебнике по философии Л.Якоба, стремившегося познакомить русскую публику с идеями Канта. Раздел эстетики в его учебнике основывается на «Критике способности суждения», обосновывающей невозможность выведения правил для творчества (гения), допускающей только субъективную всеобщность вкуса и этим самым лишающей эстетику статуса строгой науки. Значение эстетических идей Канта для немецкой литературы предромантической поры, освобождавших ее от скованности догматическими правилами классицистской поэтики, общеизвестно. Но для русского общества такие новшества могли показаться преждевременными. Поэтому Якоб смягчает некоторые формулировки кантовской эстетики, понимая, что они не будут восприняты его слушателями, воспитанными в атмосфере требования от науки и искусства служения гражданственности. Кроме того он насыщает кантовскую эстетику привычными для русского уха идеями психологии и философии морали. Гораздо больше внимания, чем Кант, он уделяет трогательному, прелестному, занимательному, смешному, то есть всему тому, что, по Канту, относится не к свободной красоте, а к «привходящей». В отношении искусства Якоб также настаивает на том, что одного изящного для «обольщения» искусством недостаточно, нужна выразительность, то есть, чтобы сквозь форму просвечивала четко воспринимаемая идея.

Подводя итоги первого этапа развития русской эстетики, можно сделать следующие выводы. Первое русские пропагандисты эстетических знаний демонстрируют свою образованность, умение синтезировать различные точки зрения, но новой самостоятельной эстетической системы так и не было ими создано, да, видимо, они к этому и не стремились, ставя перед собой, прежде всего, просветительские цели. В построении учебных курсов заметно влияние такого способа расположения материала, с каким мы встречаемся в традиционных риториках и поэтиках. И это понятно, так как эстетика включалась в один ряд с такими науками, как теория права, логика, этика («ифика»), риторика, перед которыми ставилась задача воспитать культурного, порядочного, образованного гражданина, знающего и выполняющего законы государства, правила логики, правила хорошего тона и вкуса.

Первый период знакомства русского общества с эстетикой неожиданно закончился в 1825 году, когда правительственным указом преподавание эстетики и философии в учебных учреждениях было отменено. Тем самым существование академической эстетики было прервано на тридцать лет. Эстетика продолжала оставаться предметом изучения и разработки в философских кружках; одновременно споры о сущности и назначении искусства перешли на страницы журналов, включившись в активную литературную полемику по проблемам современной литературной жизни. Но в том же 1825 году в мире эстетики произошло событие, получившее широкий резонанс в общественных кругах. В Петербурге вышла в свет книга профессора университета А.И.Галича «Опыт науки изящного», где он предложил свое оригинальное систематическое изложение эстетики, знаменовавшее переход от чисто просветительского этапа русской эстетической мысли к подлинно философскому.

Эстетика А.Галича. С первых же строк своего трактата Галич заявляет, что «наука изящного» возможна только как философия, а не как поэтика, психология или теория искусства. Понимая всю трудность поставленной задачи, он как бы извиняется в предисловии за свою дерзновенную попытку создать целостную теорию еще не существующей в философии науки. Чтобы взяться за осуществление такой цели, необходимы серьезные основания: солидный багаж философского знания, тонкое ощущение природы искусства, свобода мыслительной способности. Чувствуя в себе такие силы, Галич смело вступает на намеченный путь. В первой части он демонстрирует превосходное знание истории эстетической мысли от древности до современности, упоминает имена всех классиков немецкой эстетики до Гегеля, включая братьев Шлегелей. Правда, у него не встречается имя Шеллинга, хотя с его сочинениями: «Системой трансцендентального идеализма» и «Речью об отношении изобразительных искусств к природе» русский философ, несомненно, был знаком, это прочитывается в его тексте. Что касается «Философии искусства» Шеллинга, то она была опубликована намного позже, тем интереснее отметить, что у Галича можно найти много сходного с этой неизвестной в его время работой немецкого философа.

Задача науки изящного, по Галичу, - уяснить общие условия «по коим изящное, существуя в ряду прочих предметов окружающего нас мира, занимает место в порядке нашего мышления и чувствования» [9, 209]. Познав сущность изящного, мы сможем показать его проявления во всем том, «что подлежит его влиянию». Такой процесс разделяет науку на две части: общую и прикладную. В первой исследуется идея изящного, «сама в себе и во внутреннем составе», а также в общих отношениях к чувственному миру; вторая часть дает рассмотрение изящного в особенных видах искусства. «Науку изящного» нельзя, по мнению ее автора, считать «техникой искусства», которая стремится «образовать художников и поэтов», нельзя также считать ее и наукой о вкусе, имеющей желание вывести для него правила. Из такого заявления становится ясно, что Галич хочет отмежеваться от своих университетских предшественников, преподававших эстетику по прописям нормативной риторики и поэтики. Для него эстетика - не упражнение в дидактике, не преподнесение правил того, как надо правильно творить и правильно судить об искусстве. Эстетика – философское познание искусства, а так как мы имеем дело со сложным творческим процессом, то и его познание требует углубленной рефлексии. Нельзя сказать, что Галич совсем отказывал своей науке в каких-либо практических связях с искусством, да это было бы и невозможно, так как любая фундаментальная или философская наука творится не сама для себя, а для приложения к практике, поэтому и он совершал выходы в практические области творчества, но выводы Галича из теоретических построений носили характер не норм и правил для художников, а только рекомендаций. В конечном счете, цель системы эстетики ее автор видел в том, чтобы научить человечество правильно воспринимать «изящное» во всех проявлениях, предохранить его от искажений, «оживить любовь к идеалам, от которых зависит все благородное и великое в науках, искусствах и в жизни» [10, 210].

Человек обладает тремя силами своей природы: законами разума, желания и чувствования. С помощью разума человек познает бытие, его цель – достижение истины; в соответствии с требованиями воли человек оценивает мир соответственно требованиям нравственного сознания; чувствование дает возможность ценить вещи по их приятному или неприятному воздействию на его организм [11, 212]. Там, где сходятся умственные и нравственные силы, там рождается эстетическое. Само по себе умственное и нравственное невидимы, но они обретают чувственный облик в изящном, «в совершенстве наружного вида». Изящное имеет свою цель в самом себе и этим оно отличается с одной стороны от нравственного, а с другой от приятного, так как в восприятии изящного должны быть устранены «вожделения грубых чувств». В этих высказываниях Галича узнаются кантианские мотивы. Но в целом он не кантианец; Галич считает высочайшим авторитетом в философии Платона и проводит платоническую линию в эстетике, то есть выводит принципы красоты из разума, познающего самого себя в своем свободном развитии. Таким образом, Галич идет путями, параллельными не только Шеллингу, но и Гегелю, также требовавшему выводить принципы эстетики из разума.

В эстетике Галича изящное трактуется как сложная идея, относящаяся к чувственно-разумной человеческой природе, а не только к ее чувственной стороне. Такой уровень существования возможен благодаря свойствам природы «изящного», среди которых а) «самостоятельное бытие», под которым Галич подразумевал отделение «изящного» от нравственного, б) способность «обтекать области действительного и возможного мира во всяких формах, какие только способны к совершенному выражению внутреннего» и в) органическая целостность, отличающая «изящное от прочих предметов, которые или по единству в разнообразии и по соразмерности занимают только смысл, а не чувства и воображение, или красивою наружностью пустых и бездушных форм пленяют чувства и воображение, не говоря ничего уму и сердцу». Указанные черты определяют и принадлежность «изящного» области фантазии, которая, «заимствуя представления свои от разума, облекает оныя в форму, подлежащую созерцанию» [12, 215-216].

Само по себе изящное не статично, но находится в движении, которое обеспечивают определенные «силы и законы» или категории – это вкус, гений и «чувство изящного». Поскольку изящное по своей природе принадлежит как разумной, так и чувственной природе, то оно соотносится с разумной деятельностью не менее, чем с чувственной, но эта «разумность» у изящного особенная. Галич назвал ее «эстетический ум» или вкус, под которым понимал «навык холодного ума» или способность, обнаруживающуюся «при воздействии духовных сил, а не одних только чувственных впечатлениях». Вкус поддается развитию и в нем «соединяются все интересы человеческого существа», поэтому «истинный вкус» есть «вкус многосторонний», а суждения, выносимые им, «должны служить общим мерилом изящного и дурного» [13, 218].

Для воплощения изящного требуется активное деятельное начало – это и есть гений, который, по мысли Галича, состоит в способности свободной творческой фантазии духа претворять возникающие в нем замыслы в чувственные явления, находясь в состоянии вдохновения, т.е. в таком состоянии, когда художник «ощущает неудержимые порывы образующей силы» [14, 218-219]. И в этом контексте гений художника есть «частица того великого, божественного духа, который все производит, все проникает и во всем действует по одинаковому закону» [15, 227].

Третьей силой, приводящей изящное в движение, Галич назвал «чувство изящного» или эстетическое чувство. Это «страждущая сила духа», которую от гения отличает отсутствие важного момента, составляющего сущность художника – творческой активности, т.е. «чувство изящного» может только неосознанно принимать впечатления от явлений или идей, но само по себе не приводит ни к какой реализации. Три описанные категории Галич связывает в контексте проблематики изящного следующим образом: «все изящное познается и оценивается вкусом, производится гением, принимается чувством изящного» [16, 219].

Крас о ты природы включают в себя явления изящные и возвышенные, но они не самостоятельны, существуют не для себя, а для человека, для картин, создаваемых из них. Поэтому мыслящий дух с одной стороны познает природу в ее устройстве, а с другой чувствует потребность действовать на нее путем преобразования, воплощая в ней свою свободную цель имеющимися средствами. Владычество духа над природой и есть искусство, в нем дух человеческий преобразует ее по своим видам и потребностям. В искусстве присутствует идея, которая большей частью скрыта в природе. Искусства бывают механические (ремесла) и искусства роскоши. Кроме них есть искусство – называемое изящным, цель которого создавать произведения, дающие возможность бескорыстно наслаждаться созерцанием чувственного совершенства явлений. Изящное искусство, возбуждая гармоническое действие способностей человека, как это происходит в игре, открывает возможность наслаждения достоинствами бытия. Такое искусство, нравящееся само по себе, может быть использовано и для других целей, то есть Галич говорит о возможности автономного и гетерономного функционирования художественных произведений. Подражание природе не может быть целью изящных (свободных) искусств, Галич оставляет подобную задачу на долю искусств механических, стремящихся удивить правдоподобием, и искусствам роскоши, занимающимся ее украшением. Предметом изящных искусств является духовная жизнь человечества с его характерами, мыслями, чувствованиями, деяниями и приключениями, его историей, ибо она «представляет обширнейшее позорище нераскрытых идеалов» [17, 230], воплощаемых гением. «Прекрасное творение искусства происходит там, где свободный гений человека как нравственно совершенная сила запечатлевает божественную по себе значительную личную идею самостоятельно в чувственно совершенном органическом образе или призраке» [18, 232].

Во второй части «Опыта науки изящного» рассматриваются смысл, техника, назначение, формы, язык разных видов искусства и выводятся соображения о том, что хорошо и что дурно для каждого из них. Искусство, по Галичу, есть изображение человеком своих мыслей и видений, а изображать, значит «приводить в явление», то есть демонстрировать в чувственно воспринимаемой форме. Соответственно искусства рассматриваются автором с точки зрения того, на какие органы восприятия они воздействуют. Так как у человека есть чувства внешние, обращенные к восприятию явлений в пространстве, то есть и искусства внешних чувств – зрения, слуха и осязания, которые дают сведения о предметах, не разрушая их. (В противоположность этим чувствам, или ощущениям обоняние и вкус создают такой контакт с предметом, который наносит вред его существования, поэтому они исключаются Галичем из числа эстетических). Кроме них есть искусства внутреннего чувства, движущегося преимущественно во времени. Первые (пространственные) Галич называет «натуральными искусствами», они составляют область художественного. Вторые составляют идеальную область, то есть поэзию. Первые пользуются натуральными знаками, заимствованными из природы, вторые – искусственными – словами.

Художественная деятельность «натуральных искусств» связана с обработкой «массы вещества», придающей ей некое «образование», покоящееся в пространстве. Поэтому они получили имя «образовательных искусств». К ним относятся пластика (ваяние), живопись, архитектура (зодчество), как свободные искусства, а также искусства мозаики, вышивки, художественного ткачества (гобелены) и цветочные композиции в садах (приятные, или прикладные искусства). Вторая степень «вещественной жизни» означается деятельностью «дрожания», или «сотрясением вещества», производящего звук. С помощью звука выражается во вне душевные состояния, а форма, в которую они облекаются – время. Художества «извлекающие» душу, называются тоническими, или музыкой. Третье искусство, соединяющее в себе образовательную и тоническую стороны, есть искусство театра (театрика, или сценика).

Галич подробным образом рассматривает технику и эстетические возможности пластики и живописи, искусств, способных запечатлеть один момент времени, и вслед за Лессингом говорит о «плодотворном моменте», позволяющем расширить временной интервал за счет включения с помощью воображения событий, предшествующих изображенной сцене, и последующих за ней. Оригинальность эстетической позиции Галича еще и в том, что он включает осязание, как «чувство основательнейшее», в число эстетических. В расчете на него пластические формы должны быть целостны, округлы, избегать острых углов и неожиданных впадин, чтобы по ним приятно было проводить рукой.

Из образовательных искусств музыка, как искусство тоническое, обладает наибольшими возможностями в установлении связи между «сердцем» и внешними формами, поэтому она пользуется звуком, исходящим как бы прямо из души. Структурные составляющие музыки – лад, мелодия и гармония. В основе своей они принадлежат «к первоначальным очарованиям голоса человеческого, как живого органа растроганной души» [19, 247]. Подражание голосу привело к созданию «звенящих орудий» и «фигуральной музыки». Из соединения образовательных и тонических искусств слагается искусство «третьей степени», в котором живое существо (актер) «само для себя цель и средство, само для себя причина и действие», на самом себе «являет и художника и живое его произведение». «Художество актера» образуется «пластическими и живописными телоположениями пантомима», музыкальными движениями танцовщика и «одушевленной речью декламатора». Поэтому здесь «нравственное чувство оскорбляется всеми телодвижениями и минами, в которых видно ограничение свободы духа» [20, 250].

Переходя к идеальным искусствам – поэзии, Галич говорит о том, что в поэзии, как «идеальном искусстве умственных созерцаний», фантазия обладает наибольшей свободой творить пластические, живописные и музыкальные образы, с помощью универсального средства, каковым является язык. Поэтому в широком смысле поэзия являет собой все искусства, ибо от нее заимствуют они свою сущность, а их отдаление от поэзии «происходит от особенного органа, какими они выражаются» [21, 255]. Универсальность поэзии – в том, что она воспроизводит все стороны жизни человеческой. А так как жизнь состоит из созерцания, чувствования и деяния, то и поэзия проявляется в соответствующих формах: в эпопее передаются картины созерцаемой жизни, в лирике – чувствования, в драме нас делают свидетелями представляемых событий. Тут же Галич устанавливает соответствие идеальных искусств образовательным: эпопее соответствуют «художества» - пластика и живопись, лирике – музыка, драме – «театрика», или «сценика». Здесь проявляется общий с Шеллингом и немецкими романтиками ход мысли, стремящейся показать, что все искусства представляют собой единство в многообразии, но систематизация искусств у русского эстетика иная, чем у них.

Заканчивает свое исследование Галич размышлением о романе, приобретающим в его время всё большую значимость в литературном мире. Роман нельзя отнести ни к одному из известных родов поэзии. Роман – «соединение всех родов самостоятельной поэзии», он способен присвоить себе всё, что каждый из них дал поэзии, поэтому роман представляет собой некое новое, еще непонятное для эстетики образование, выходящее за рамки поэзии в прозу (то есть в риторику), но принадлежащее изящным искусствам. Размышления Галича над природой романа показывают, что занимаясь философской эстетикой, он, так или иначе, проецировал её на современной ему художественный и общекультурный фон, хотя его эстетика не дает достаточных оснований для того, чтобы четко привязать ее к какому-то определенному литературно-художественному направлению.

Русская философская эстетика. Работой Галича открывается новая – философская – страница русской эстетики. Исследованию данного периода посвящена книга Ю.В.Манна [22], в которой автор обосновывает право выделить в развитии русской эстетической мысли такой период, который можно было бы назвать философской эстетикой. «…Нужно признать существование особого явления, которое мы называем русской философской эстетикой. Под ней подразумевается такая постановка вопроса об искусстве, при котором он вводится в философскую систему и сознательно обосновывается как ее часть. Философская предоснова восприятия искусства (строго говоря присущая любой художественной системе, в том числе классицизму, романтизму и т.д.) здесь уже ощущается недостаточной и уступает место целенаправленному включению искусства в философское наукоучение» [23, 4-5]. Носителями идей философской эстетики Ю.Манн считает Д.В.Веневитинова, Н.И.Надеждина, И.В. Киреевского, В.Ф.Одоевского, С.П.Шевырева, Н.В.Станкевича, В.Н. Майкова. По подбору имен можно заметить, что они составляли ядро московского кружка «Любомудров» (1823-1825 гг.), и отчасти кружка Станкевича, сложившегося в 30-годы. Сразу же возникают вопросы: по какой причине автор не включил в философскую эстетику А.И.Галича, являвшегося современником московских любомудров? Почему нет главы о В.Г.Белинском (его имя только упоминается), а ведь он был непременным участником заседаний кружка Станкевича? И как вообще обосновываются границы начала и конца данного периода? Из приведенной цитаты следует, что признавая факт наличия философской основы у любого литературно-художественного движения и соответствующей ему литературной критики, автор включает в философскую эстетику только те имена и те движения, в которых философский пласт был выражен не имплицитно, а эксплицитно, вот почему, скажем, Мерзляков не попадает в число «философских эстетиков». Но ведь так нельзя сказать о Галиче и в равной мере о Белинском, который хотя и менял свои философские убеждения на протяжении жизни, но они всегда у него были и выражались открыто вплоть до последнего периода, когда пройдя искус идеализма, он пришел к материализму, утопическому социализму и другим философским веяниям в Европе середины века. Можно также спросить: разве магистерская диссертация Н.Г.Чернышевского не была философским сочинением, в котором он прямо называл себя последователем Л.Фейербаха, стремящимся распространить его философские идеи на эстетику? А куда отнести мощное «вторжение» в эстетику философских идей В.С.Соловьева, ознаменовавшее переход русской эстетической мысли с уровня литературно-критической, публицистической полемики 50-х-70-х годов к новому этапу, свидетельствующему о начавшихся переменах во всей русской культурной жизни в конце века? Понятно, что в таком тонком деле как разграничение духовных течений, трудно провести четкие водоразделы. Поэтому заданные вопросы и замечания сделаны не в упрек автору исследования русской философской эстетики, а только для того, чтобы напомнить: эта проблема еще требует дальнейшей разработки.

Основной философии любомудров была философия тождества Шеллинга, которую они развивали и приспосабливали к русским условиям, как во время существования, так и после роспуска кружка. Наиболее сильно философский интерес был выражен у Д.В.Веневитинова. Веневитинов, проживший всего 22 года, предстает глубоким мыслителем, сумевшим понять насущные задачи своего времени. В работе «О состоянии просвещения в России» он полагал необходимым, особенно для России, обратиться в поисках теоретических оснований к философии, чтобы «образовать единую систему мышления» в отношении изящных наук [24, 204]. Считал, что «все науки сводятся к философии и из ней обратно выводятся».

Без философии, полагал юный мыслитель, невозможно дальнейшее развитие ни литературы, ни литературной критики. Философия и поэзия тождественны, истинный философ не может не быть поэтом, убежден Веневитинов, точно так же как поэт – философом. Веневитинову философия давала ключ не только к пониманию тайн природы поэзии, но и к осмыслению ее исторического пути. Одним из первых в России он стал развивать исторический взгляд на поэзию, который должен был наметить хотя бы в общих очертаниях ее будущее. Поэзия, по Веневитинову, прошла стадию эпическую, соответствующую юности человечества (древние греки), затем лирическую, а дальше она должна будет достигнуть синтетической формы, в которой эпическое и лирическое начала сольются в третьем.

Идеи, намеченные Веневитиновым, были подхвачены и уже более уверенно разработаны Н.И.Надеждиным. Под гипотезу будущего синтеза классики и романтизма Надеждин подводит свою философскую базу, имеющую в качестве источника философию тождества, но дополненную собственными соображениями.

Остановимся вначале на понимании Надеждиным природы красоты, творчества и искусства, вытекавшем из его следования платонической линии в философии. Подобно тому, как нравственное чувство представляет собой феномен (явление) идеи блага, а убеждение – феномен истины, так и эстетическое чувство для Надеждина есть феномен идеи красоты (изящного). Сама же идея изящного представляет гармонию духа и природы, истины и блага, а в произведении искусства, чтобы оно вызывало эстетическое чувство, должны гармонически соединяться идея и форма. При этом как идея, так и форма имеют определенные наборы свойств, которые делают их доступными восприятию. Свойства идеи – единство и простота явлений, «всеобъемлемость» и «изобразимость». Свойства формы противоположны: чтобы привлечь к идее, форма должна быть сложной и разнообразной, иметь индивидуальные особенности, но вместе с тем форма должна быть прозрачной, чтобы прояснить идею. Соединение идеи и формы возможно при нескольких условиях, которые Надеждин делил на две группы: отрицательные, т.е. такие, без которых это соединение не произойдет, и положительные, которые рождают гармонию. Прежде всего, идея и форма должны быть сообразны друг другу, между ними недопустимо противоречие – это условие истинности. Эстетическое явление, рождающееся в соединении идеи и формы, должно удовлетворять нравственному чувству и быть сообразно своей цели – таково условие доброты. Третье обязательное условие – определенность, которая не допустит двусмысленности эстетического явления. Гармония рождается тогда, когда явление согласуется с вечной идеей Бога и наполнено жизнью – потенцией развития из собственного бытия. Поскольку изящное представляет собой воплощенную идею, то необходима сила, реализующая это воплощение. Вслед за Шеллингом Надеждин такую силу человеческого духа находил в гении. Творчество гения предполагает силу идей (ум) и силу образов (фантазия). Гений творит в состоянии вдохновения, которое есть высшее гармоническое взаимодействие ума и фантазии [25, 478-507].

Исходя из своей концепции центробежных и центростремительных сил человечества, Надеждин определяет два типа творчества: одно внешнее, материальное (к нему он относил античную культуру и искусство) а второе внутреннее, идеальное. (средневековый «романтизм») По отдельности эти формы уже исчерпали себя, но в единстве, «всеобщности» они дадут искусству новую будущую жизнь, в которой сойдутся оба полюса бытия. Из стремления к «всеобщности» следуют две главные потребности искусства – естественность и народность. Под естественностью Надеждин понимал целостность и единство, к которым стремится новый гений, изображая духовный и вещественный мир. В трактовке народности Надеждин сближался с Веневитиновым – оба видели ее не во внешних проявлениях (не в «черевиках и бородах», как выражался Веневитинов), а в отражении духа народа и тех природных мест, где он живет, где рождается искусство. Потребность в народности не была характерна для прошедших эпох, с ней связано дальнейшее развитие литературы [26, 452-559].

После публикации Надеждиным в издаваемом им журнале «Телескоп» «Философического письма» Чаадаева, он был сослан, журнал закрыт и, хотя его научная деятельность не прекратилась (Надеждин занимался этнографическими исследованиями), на поприще критики он уже не вернулся.

Кружок Станкевича. Эстетическая эволюция Белинского. В Московском университете в начале 30-х годов сложились два студенческих кружка, объединивших молодежь, интересующуюся общественной жизнью России и Европы, стремившуюся понять проблемы философии, политики, морали, права вне системы казенного преподавания этих предметов, тем более, что философия вообще не преподавалась в то время. Ими были кружки А.И.Герцена и Н.В.Станкевича. В первом уделяли больше внимания социально-политическим вопросам, а в кружке Станкевича главное место занимали вопросы философии и литературы. В дружеский круг Станкевича в разное время входили писатели, поэты, мыслители, среди них В.Г.Белинский, К.С.Аксаков, М.А.Бакунин, В.П.Боткин, М.Н.Катков, Т.Н.Грановский, К.Д.Кавелин. Не будучи одаренным литературным деятелем, Станкевич, тем не менее, был тонким знатоком современной философии и эстетики, и с горячим темпераментом стремился познакомить с ними своих друзей. На лекциях Н.И.Надеждина Станкевич открыл для себя историю мировой культуры и философии. От увлечения Кантом, Шеллингом, Шиллером, Гете он перешел к серьезным занятиям философией Гегеля и был одним из первых, кто познакомил русское общество с философскими идеями и эстетикой великого диалектика. Вероятно, под влиянием Станкевича в 1837 году М.Катков осуществил первый русский перевод гегелевских «Лекций по эстетике», сделав их доступным Белинскому, не имевшему возможности прочесть их в оригинале.

С момента появления кружка и до отъезда Станкевича за границу в 1838 г. Белинский занимал одну из самых активных позиций в этом дружеском объединении. Многие идеи молодого Белинского были рождены им в беседах со Станкевичем. В статье Белинского «Литературные мечтания» (1835 год) чувствуется влияние Шеллинга и немецких романтиков. В ней говорится, что искусство призвано «воспроизводить в слове, звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы», сама же идея есть «мысль единого, вечного Бога», а ее формы – «великое зрелище абсолютного единства в бесконечном разнообразии». Творчество художника - священное таинство, оно проходит три состояния или этапа (акта – по Белинскому): первый – потребность творить, в нем художником овладевает идея; второй этап – вынашивание и созерцание идеи, здесь идея проясняется, облекается в образы, переходит в идеалы, которые в свою очередь тоже постепенно зреют и становятся видны художнику вполне отчетливо; в третьем акте происходит воплощение идеи в доступные другим людям формы. Свобода творчества, в его понимании, есть свобода «от лица творящего при зависимости от него» – художник подчиняется идее, но предстает и рабом, и господином воплощаемой идеи, придавая ей черты своей индивидуальности, своего времени и народа [27, 131].

Тема народности в ранних работах Белинского трактовалась с позиций синтеза идей Надеждина и немецких романтиков. С одной стороны, народность определялась особенностями народного духа, мыслей и взглядов, языка и религии. С другой стороны считалось, что народность надо находить в обычаях народа, климатически и географически обусловленных. По мнению Белинского, лучше всего атрибуты нашей народности сохранились в простонародье. «Чернь» была менее подвержена влиянию Европы, тогда как образованное общество на волне подражания утратило прежние черты и не получило пока нового «определенного образа и характера». Поэтому фактически «наша народность покуда состоит в верности изображения картин русской жизни, но не в особенном духе и направлении русской деятельности, которые бы проявлялись равно во всех творениях, не зависимо от предмета и содержания оных» [28, 102]. При этом он говорил об отсталости и бедности культуры, закрытой от новых европейских течений, надеялся на русскую критику, которая призвана «распространять в своем отечестве уже известные, оседлые понятия» об изящном [29, 128]. Белинский сам стремился осуществить эту мечту, работая сначала во вверенном ему отделе критики журнала Надеждина «Телескоп», затем в «Московском наблюдателе», а позже в петербургских «Отечественных записках» и в «Современнике».

Во второй половине 30-х годов XIX века после публикации «Философического письма» Чаадаева в русском образованном обществе началось брожение. В попытках ответить на вопросы, заданные автором «письма», в разных трактовках романтической идеи народности зарождался известный спор западников -большинство из них вышли из кружков Герцена и Станкевича, - и славянофилов - И.С.Аксаков, К.С.Аксаков, И.В.Киреевский, П.В.Киреевский, А.И.Кошелев, Ю.Ф.Самарин А.С.Хомяков.

А.С.Хомяков – один из самых последовательных русских славянофилов свою философско-эстетическую позицию высказал в 1836 году сразу после выхода «Философического письма» (в статье «Несколько слов о “Философическом письме”»). Изящное искусство, по мнению Хомякова, обязано своим существованием религии – оно ведет к самопознанию и призвано усиливать «действие наших нравственных способностей» [30, 480]. Оно должно быть народным, выращенным и вдохновленным традициями предков, поскольку через народ открывается доступ ко всему человечеству. В искусстве выражается вся полнота жизни, поэтому художник не может творить усилиями собственной личности, в нем действует духовная сила народа, его вера и воля [31, 128]. Россия, перенимая западное «просвещение умственное и вещественное» со времен Петра, за прошедшее время утратила связь со своей внутренней жизнью. Результат этого насильственного просвещения – «бледное слово и бледная мысль» [32, 489]. Счастливыми исключениями из этого печального правила, считал Хомяков, являются сочинения Гоголя и Глинки. Обращение к русской народности Хомяков видел не только в абстрактном слиянии «с жизнию Русской земли», но в том числе, и в возрождении обычаев, которые станут средством для достижения полного единства [33, 149].

Разрыв общества с народом, о котором говорили славянофилы, Белинский объяснял как переходный период молодой отечественной культуры. Просвещение общества со временем устранит этот разрыв. Вместе с тем, это образование следует начинать с личности, развивать личностное начало в народе. Искусству в этом контексте отводилась роль просветительская. Связывая народность с самобытностью жизни, Белинский в чем-то солидаризируется со славянофилами, утверждая, что реформы Петра I вогнали клин между образованным обществом и народом. Русская литература 18 века была отражением жизни общества, оторванного от народа, а потому, делает вывод Белинский «у нас нет литературы», хотя есть отдельные выдающиеся носители русской словесности, такие как Ломоносов, Державин, Крылов. Другая литературно-критическая статья Белинского этого же времени «О русской повести и повестях г.Гоголя» продолжает тему народности, которая, как считает критик, бессознательно присутствует в раннем творчестве Гоголя.

В 1837 г. Белинский знакомится с философией и эстетикой Гегеля и с головой уходит в открывшийся ему новый мир. Тезис Гегеля «всё действительное разумно, всё разумное действительно», понятый не диалектически, а буквально, на некоторое время превратился в мировоззренческое кредо Белинского. Действительность, вспоминал позже критик, стала для него «равнозначительна слову Бог». Соответственно поменялся и его взгляд на искусство. Хотя у Гегеля искусство трактовалось как выражение абсолютной идеи, но идеал (идея в чувственной форме) понимался как соответствующая своему понятию действительность, поэтому и для русского мыслителя требование к искусству быть верным действительности, стало основным. Содержание произведения – жизненные идеи, а форма – красота.

Период «примирения с действительностью», который Белинский позже не просто критиковал, но, можно сказать, проклинал, тем не менее обогатил его новыми идеями и способствовал расширению его умственного кругозора. У Белинского появился исторический взгляд на события, что, в частности, привело к переоценке значения русской литературы послепетровского времени; ему стало ясно, что без нее не было бы того мощного движения в современной российской словесности, свидетелем которого он стал. Возникает оптимистическая вера в возможность справедливого социального устройства человечества. К этому времени (начало 40-х годов) относятся его литературно-эстетические статьи, написанные еще в гегелевской методологии: «Идея искусства», в которой искусство определяется как идея в образе, или образное мышление; «Разделение поэзии на роды и виды», где Белинский использовал гегелевский метод выделения трех родов, или жанров поэзии: эпоса, лирики, драмы, уделяя внимание также роману; «Общее значение слова литература», а также несколько статей о народной поэзии, где опять всплывает тема народности. Оставаясь защитником принципа свободы искусства, Белинский допускает, что кроме высокой литературы есть еще «беллетристика», для которой тенденциозность, проповедь каких-либо нравственных и общественных идей не противопоказана.

Вскоре «принцип реальности» в аспекте его историчности, то есть отрицания, вытеснил прежнюю «примирительную» с действительностью позицию Белинского. Им стали овладевать идеи социализма, а мировоззрение сдвигалось всё более и более к материализму. В этот период сотрудничества в журналах «Отечественные записки», а затем в «Современнике» (1843-1847г.г.) его творческая активность достигла своего пика. К этому времени относится серия его блестящих статей о творчестве Пушкина. Теперь Белинский безоговорочно борется с романтизмом, со всеми его проявлениями, как в литературе, так и философии (славянофильство). Этому отвлеченному от действительности мировоззрению он противопоставляет новое движение в литературе, ориентированное на современные проблемы реальной жизни и получившее вскоре наименование «натуральной школы». (Термина «реализм» еще не было в лексиконе Белинского, его ввел П.В.Анненков уже после конца деятельности великого критика).

Одновременно коренным образом меняются эстетические взгляды Белинского. От прежнего гегельянства остается только формула «искусство есть мышление в образах». Но истолкованная материалистически, она обретает другой смысл. В гегелевской философии действительность как инобытие идеи представляла собой единство объекта и субъекта, то есть «действительность, понятие действительности и единство их обоих» (См. лекцию «Эстетика Гегеля). Поэтому формула искусства как идеи, или истины в чувственной форме объединяла гносеологический и онтологический стороны художественного феномена, что позволяло говорить о его автономности и свободе. В материализме, отрицающем онтологический статус идеи, последняя может рассматриваться только как человеческая мысль, выступающая в двух формах – теоретической (научной) и образной. В таком случае искусство, как образное познание действительности, отличается от научного лишь формой подачи своего материала. Именно так и формулирует теперь сущность искусства Белинский: «видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт – образами … Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой – картинами» [34, 578]. Таким образом, здесь утверждается, что сущность искусства заключена в познании. Учение о познавательной (гносеологической) сущности искусства, фундамент которого заложил Белинский, надолго вошло в русскую эстетику и критику, включая марксистскую.

Но искусство, продолжает Белинский свою мысль, - не просто познание жизни, оно представляет собой служение обществу, и отбирать у него эту миссию, значит «делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев». Поэтому художественное начало в произведении должно быть подчинено общественному. При всём этом у Белинского оставалось убеждение, что общественно-познавательной силой обладают только талантливые произведения. Если у вас нет поэтического таланта, предупреждал критик, ваши «списки с натуры» станут не правдивыми картинами жизни, а всего лишь риторическими упражнениями. Следовательно, для него художественная сторона произведения еще сохраняла свою ценность.

Критика как «движущаяся эстетика». Поздний Белинский, называвший критику «движущейся эстетикой», дал толчок тому процессу, который в дальнейшем привел к ожесточенному соперничеству сложившихся в ней к середине века направлений. Основная борьба велась между двумя партиями – «реальной критикой» и «эстетической» (или «артистической») критикой. «Реальная критика» была представлена в 50-е – 60-е годы именами революционных демократов: Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Д.И.Писарева, М.А.Антоновича, В.А.Зайцева, в 70-е- 80-е годы народнической критикой и публицистикой (П.Л.Лавров, Н.К.Михайловский), а позже, начиная с Г.В.Плеханова, – марксистской.

Фронт, разделявший обе партии, проходил по линии решения вопроса: что важнее в произведении, его злободневность, то есть поднятые в нем актуальные для общественной жизни вопросы, или его художественность. Иначе говоря, в литературе сторонники безусловного примата идейного содержания над формой стремились утвердить свои позиции в противовес той части русской критики, которая полагала, что в оценке значимости произведения надо принимать во внимание его художественный уровень. Но так как содержание и форма в искусстве теперь рассматривались порознь, а художественность связывалась только с формой, то сторонники первой позиции получали в глазах общества бесспорное преимущество над второй. Последние именовались апологетами «чистого искусства», «искусства для искусства». Среди них надо выделить такие фигуры, как П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин, образовавшие, как тогда говорили, «эстетический триумвират» [35].

Наклеенный на них ярлык апологетов «чистого искусства» наводил на мысль, что в трактовке искусства они берут в расчет только форму без содержания (что само по себе абсурдно) и рассматривают произведение в полном отрыве от реальности, отразившейся в его содержании. (Именно такая трактовка «эстетической критики» долго держалась в отечественном литературоведении). На самом деле всё было гораздо сложнее. Отличие «артистической критики» от противоположного лагеря заключалось в том, что, во-первых она требовала чтобы при разборе литературного произведения дело не ограничивалось указанием на важность поднятых в нем проблем, но производился и эстетический анализ его художественных достоинств (или, наоборот, недостатков). Во-вторых, не отрицая важности актуальных тем, поднимаемых писателями-реалистами, она протестовали против подчинения искусства тенденциозности («направлению») и дидактике. В-третьих, она считала, что те произведения литературы, которые выходят за рамки служения только сегодняшнему дню, стоят выше тех, что ценятся за их «утилитарность», сиюминутную полезность. Образцами вечного искусства служила поэзия Пушкина и Гете, а также классическая античная литература и Шекспир.

Философско-эстетическое обоснование позиций «реальной критики» будут даны в следующем параграфе, а сейчас кратко рассмотрим творческие биографии представителей «эстетического триумвирата».

П.В.Анненков сблизился с Белинским в последние годы его жизни и после ухода великого критика пытался продолжить начатые им годовые обзоры русской литературы, но называл свои штудии скромнее: «Заметки о русской литературе». Именно в «Заметках о русской литературе 1848 г.» он ввел в русскую словесность такое нужное ей слово как «реализм». Жизненным подвигом Анненкова было первое издание полного собрания сочинений А.С.Пушкина. Можно сказать, что отношение к Пушкину стало водоразделом между двумя лагерями критики. Представители «реальной критики», не отрицая значения творчества поэта для своего времени, говорили о том, что для середины и второй половины века он не современен, а Писарев вообще не видел никакого смысла в его произведениях. Для сторонников «эстетической критики», так же как для представителя третьего направления отечественной эстетики - «органической критики» А.А.Григорьева [36, 176-232] Пушкин оставался вечен. (Григорьеву принадлежат слова: «Пушкин – наше всё»).

Ставя на первое место художественность, Анненков подчеркивал, что ее главным условием является полнота содержания, дающая познание изображаемых явлений. В статье «О значении художественных произведений» (1856) Анненков писал, что искусство не замыкается в самом себе, оно оказывает долгосрочное действие на развитие общества, в том числе развитие психологическое и нравственное, но его влияние заметить гораздо труднее, чем, например, влияние сочинений, написанных на социально острые темы.

«Идеалист тридцатых годов», В.П.Боткин искал примирительной позиции в спорах о назначении искусства. Пытаясь избежать крайностей противоборствующих сторон, он убеждал сторонников «самоценного» искусства и их противников - «реалистов», в том, что он не поклонник «чистого искусства», или «чистой науки», ибо и то и другое существуют для общества. Боткин верил, что в поэзии, как существенном свойстве человеческого духа, все явления совершаются по законам, действующим так же и в природе. Поскольку поэзия природы нема, человеку, как одухотворенной и сознающей себя части природы, дано высказывать эту поэзию в образе или слове. Врожденное поэтическое чувство обусловливает стремление человека воплощать его в художественных формах. Творчество не есть бессознательный акт, мысль и чувство, воплощаемые в слове или образе, сознаются поэтом, однако поэт, находясь в глубокой связи с природой, подчинен внутренней потребности, которую Боткин назвал «невольностью поэтического творчества» [37, 473].

Пожалуй, наиболее непримиримую позицию по отношению к сторонникам противоположного лагеря занимал А.В.Дружинин. Для него творчество Пушкина было абсолютным мерилом художественного уровня искусства, а также доказательством того, что подлинная красота и поэтическая свобода обладают правом на вечное существование. К современной же литературе Дружинин относился довольно критически, он именовал ее «дидактической», упрекая в служении минутным интересам, сужении тематики, нарочитой тенденциозности, но иногда соглашался с тем, что теория свободного творчества не исключает «здравого и даже современного поучения».

Библиография

Примечания:

1. Подробнее см. П.С.Соболев Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1972;

2. Мерзляков А.Ф. Замечания об эстетике // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

3. Там же.

4. Георгиевский Е.П. Введение в эстетику // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

5. Там же.

6. Там же.

7. Там же.

8. Войцехович И.П. Опыт начертания общей теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

9. Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

10. Там же.

11. Там же.

12. Там же.

13. Там же.

14. Там же.

15. Там же.

16. Там же.

17. Там же.

18. Там же.

19. Там же.

20. Там же.

21. Там же.

22. См. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

23. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

24. Веневитинов Д.В. О состоянии просвещения в России // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

25. Надеждин Н.И. Лекции по теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

26. Надеждин Н.И. О современном направлении изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

27. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1982.

28. Белинский В.Г. Литературные мечтания // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1988.

29. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1982.

30. Хомяков А.С. Общая цель искусств. О зодчестве // Хомяков А.С. Всемирная задача России. М., 2008.

31. Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

32. Хомяков А.С. Письмо в Петербург по поводу железной дороги // Хомяков А.С. Всемирная задача России. М., 2008.

33. Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

34. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1988.

35. Егоров Б.Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. М., 2009.

36. Там же.

37. Боткин В.П. Стихотворения А.А.Фета // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

Литература

Источники

1. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1988.

2. Белинский В.Г. Литературные мечтания // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1988.

3. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1982.

4. Боткин В.П. Стихотворения А.А.Фета // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

5. Веневитинов Д.В. О состоянии просвещения в России // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

6. Веневитинов Д.В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. М., 1976.

7. Веневитинов Д.В. Стихотворения. Проза. М., 1980.

8. Войцехович И.П. Опыт начертания общей теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

9. Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

10. Георгиевский Е.П. Введение в эстетику // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

11. Мерзляков А.Ф. Замечания об эстетике // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.1. М., 1974.

12. Надеждин Н.И. Лекции по теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

13. Надеждин Н.И. О современном направлении изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. В 2-х т. Т.2. М., 1974.

14. Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982.

15. Хомяков А.С. Общая цель искусств. О зодчестве // Хомяков А.С. Всемирная задача России. М., 2008.

16. Хомяков А.С. Письмо в Петербург по поводу железной дороги // Хомяков А.С. Всемирная задача России. М., 2008.

Дополнительная литература

1. Гинзбург Л.Я. Опыт философской лирики // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1982.

Статья 1929 года посвящена поэтическому творчеству Д.В.Веневитинова. Русский литературовед и писательница Л.Я.Гинзбург находит в лирике поэта единую философскую тему и рассматривает его сочинения как «поэзию мысли».

2. Егоров Б.Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. М., 2009.

Переиздание двух известных работ автора «Борьба эстетических идей в России середины XIX века» (первая публикация в 1982 г.) и «Борьба эстетических идей в России 1860-х годов» (впервые опубликована в 1991 г.). Анализируется общая ситуация в эстетике этого периода и опыт ее отдельных представителей – Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Ап.Григорьева, П.В.Анненкова, М.А.Антоновича, Д.И.Писарева, В.А.Зайцева, Н.Н.Соловьева, С.С.Дудышкина, Е.Н.Эдельсона и других.

3. Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М., 1980.

Монография посвящена исследованию философско-эстетического наследия В.Ф. Одоевского, Д.В. Веневитинова, Н.В. Станкевича. Автор рассматривает тот этап истории общества, когда в центре его интересов стояли проблемы «философии духа».

4. Манн Ю.В. В кружке Станкевича. М., 1983.

В жанре историко-литературного очерка описывается деятельность философско-эстетического кружка Станкевича, личность самого Н.В.Станкевича и его ближайшего окружения. Развитие и становление взглядов молодых людей показано в свете их душевных переживаний социально-политических событий в России 1830-х годов.

5. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

Под общим названием «русская философская эстетика» рассматриваются взгляды Д.В.Веневитинова, В.Н.Майкова, Н.И.Надеждина, И.В.Киреевского, В.Ф.Одоевского, Н.В.Станкевича. С.П.Шевырева Каждый из них, по мнению автора, символизирует определенное течение или фазу развития эстетической мысли в период со второй половины 20-х по 40-е годы XIX в.

6. Милюков П.Н. Из истории русской интеллигенции. С.-Петербург, 1903.

В сборнике статей известного историка и публициста на основании переписки В.Г.Белинского с друзьями показана эволюция философско-эстетических взглядов критика («Любовь у “идеалистов тридцатых годов”»), исследуется влияние Н.И.Надеждина на формирование позиции Белинского в ранний период творчества («Надеждин и первые критические статьи Белинского»). В сборник также вошли

Дата добавления: 2014-01-20