Лекция 5. Композиция кадра

Линейное построение кадра

Линейная схема кадра - это некий воображаемый скелет, в соответствии с которым расположены элементы кадра. В кадре, из множества разнонаправленных линий могут наглядно выделяться горизонтальные, вертикальные, диагональные или круговые линии. Если в качества фона кадра используется высотная застройка, тогда главными линиями будут вертикальные. Следует отметить, что несколько поперечных линий в виде улиц - не нарушают общую композицию, а иногда даже подчеркивают её. Горизонтальное строение кадра осуществляется с помощью объектов, которые простираются по горизонтали. Это может быть река, дорога, мост, движение пешеходов и транспорта. Довольно часто создатели фильмов прибегают к диагональному построению кадра, так как такой прием позволяет передать стремительность движения, преодоление препятствий, процесс подъема и спуска объекта спуска. Примером такого построения кадра может быть процесс подъема автомобиля на горку, прыжок горнолыжника с трамплина и т.п. Однако, не стоит злоупотреблять таким построением кадра, так как, производя съемку, просто повернув камеру на некоторый угол вдоль оптической оси её объектива - будет получен всего лишь перекос камеры относительно линии горизонта, который приведет к тому, что, снятые таким образом объекты, на экране будут двигаться, находясь под неестественным углом по отношению к горизонтали. В то же время, следует отметить, что даже такие кадры, иногда приходятся снимать специально. А в случае, если происходит съемка, например, людей идущих в хороводе или автомобилей, движущихся по кольцу, - тогда главными линиями будут круговые или овальные. Вышеуказанные композиционные схемы - это всего лишь условные характеристики наиболее часто встречающихся композиционных решений. Построение кадра, в первую очередь, должно определятся его содержанием и смыслом, так как тупая подгонка строения кадра под стандартные композиционные схемы - приводит к созданию эффекта его видимой искусственности.

Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи. Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д. Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая, их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Эти открытые законы едины для всех искусств. В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое. В верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.

Большинство занимающихся фотографией знают, что такое фотокомпозиция. Есть общее в композиционном построении фотоснимка и кинокадра. Ведь фотосъемка и видеосъемка во многом сходны. Однако в отличие от фотоснимка, видеокадр редко бывает неподвижен, стати­чен. Он, как правило, всегда в движении, всегда в ди­намике. Фотоснимок может быть очень сложным, с множе­ством лиц, мелких деталей, предметов. И композицион­но это вполне допустимо: ведь фотографию можно дол­го, детально рассматривать, даже изучать во всех подробностях.

С видеокадром все гораздо сложнее. Его не задер­жишь на экране для детального рассматривания, для изучения мелких подробностей, в глаза сразу долж­но бросаться главное - то, что является основой твор­ческого замысла. Именно на главном надо сосредо­точить взгляд зрителя, не отвлекая, не рассеивая его внимания.

Видеокадр раскрывается полностью только в сопо­ставлении с предыдущими и последующими сценами. Поэтому композиционное построение кадра рассматри­вается не только индивидуально, но и комплексно, в соответствии с общей задачей композиционного построе­ния сцены или эпизода, а иногда и фильма в целом.

Итак, композиция видеокадра более сложна и строит­ся по особым законам, которые подчинены движению и динамике.

В обычном литературном сценарии невозможно пре­дусмотреть заранее композицию кадра той или иной сцены. Это можно сделать только в процессе съемки.

Композиция кадра обычно начинается с определения плана съемки. Каким планом снимать данный объ­ект: общим, средним, крупным? Каково должно быть масштабное соотношение объекта и фона? Этот вопрос решается по-разному в зависимости от творческой за­дачи, которую ставит перед собой автор.

От масштаба плана съемки зависит решение другой, не менее важной задачи: с какой точки снимать? Луч­шей съемочной точкой будет та, с которой объект съемки лучше всего виден. Она, как наиболее вырази­тельная, и является главной точкой, определя­ющей генеральное направление съемки данной сцены, которое также зависит от стоящей перед автором задачи. Все последующие укрупнения съемочных планов в сцене, продиктованные соображени­ями композиции, должны вестись по линии генерально­го направления съемки. Иначе при монтаже невозмож­но будет правильно соединить монтажные планы в монтажные фразы. Последние представляют собой не­сколько соединенных вместе монтажных планов - кад­ров, объединенных общим сюжетом и представляющих законченное действие. Монтажная фраза—составной элемент эпизода.

Во время съемок может возникнуть другой, парал­лельный вопрос: с какой точки зрения снимать дей­ствующее лицо? С точки зрения зрителя? Это одно ре­шение. А может быть, с точки зрения самого действую­щего лица, чтобы показать объект, на который он смот­рел в предыдущем кадре? Это уже другое решение.

Ну, а в каком ракурсе снимать? Сверху или снизу, сбоку или с уровня своего роста? Все зависит от той цели, которую преследует режиссер видеопроизведения.

Снимая, например, человека снизу вверх, добиваются, если это нужно, величественности фигуры. Человек кажется выше, чем в действительности. Зачастую этот прием используют и для карикатурного изображения.

Ракурс зависит от величины вертикального угла между опти­ческой осью камеры и плоскостью снимаемого объекта. Чем боль­ше угол наклона камеры, тем ракурс больше.

Человек, снятый сверху, кажется на экране меньше ро­стом — подчеркивается некоторая придавленность его.

Однако надо иметь в виду, что при ракурсной съем­ке возникают перспективные искажения. Если снимать человека снизу, неизбежно будут выглядеть увеличен­ными ноги и уменьшенной голова. При съемке сверху, наоборот, возникает масштаб­ное увеличение головы и уменьшение ног.

Мы привыкли видеть лю­дей, животных, архитектур­ные сооружения, окружающую нас природу с уровня глаза, в их естественном виде, без ка­ких-либо искажений и дефор­мации, поэтому ракурсными съемками нельзя злоупотреб­лять. Но когда по сценарию необходимо снять какой-либо вид из подвала или из котло­вана, с горы или с самолета, применение ракурса вполне оправданно. Это внесет свое­образную композиционную вы­разительность в построение кадра.

После определения плана съемки, точки съемки и ракур­са можно перейти к определе­нию главного в снимаемом кадре, к решению того, как обратить внимание зрителя на это главное.

Необходимо, чтобы главный объект съемки, будь то человек, животное, машина или просто предмет, нашел свое место относительно всех четырех сторон прямо­угольника визира.

Не забудьте о горизонте. Ему тоже надо найти место в кадре. Во-первых, линия горизонта должна быть горизонтальной, а не скошенной. Во-вторых, она не должна делить кадр пополам. Обычно линия гори­зонта отделяет верхнюю или нижнюю треть кадра, но это не обязательно. Положение ее в кадре зависит от высоты камеры относительно снимаемого объекта. Чем, выше камера, тем выше линия горизонта, и, наоборот, чем ниже точка съемки, тем ниже и горизонт.

При построении кадра нужно соблюдать равновесие - один из основных законов композиционного по­строения кадра. В кадре не должно быть неоправдан­ной пустоты. Но в то же время не должно быть и сум­бура, хаоса, когда одно заслоняет другое, переплетаясь между собой и мешая друг другу.

Нельзя также запол­нять кадр неравномерно, когда правая часть пере­гружена, а левая, наобо­рот, пуста. Расположе­ние в кадре действующих лиц, предметов, деталей нужно уравновешивать.

Однако не подходите к равновесию формально, взвешивая, как на весах, нагрузку кадра. Напри­мер, снимая крупным планом человека в про­филь или в три четверти, нельзя делать так, чтобы его лицо оказалось вплот­ную к краю кадра. Необ­ходимо перед «мыслен­ным взором» человека оставлять пространство, как бы заполненное взглядом. Так иногда и невесомый взгляд создает в кадре равновесие.

Надо уметь находить наиболее удачное пост­роение кадра. Это дости­гается многократным пе­ремещением камеры вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад. Надо упорно добиваться

выразительности кадра, чтобы он отвечал той творче­ской задаче, которую требуется решить.

Несколько слов о глубине, объемности и

перспективе в кадре.

Зачастую мы видим на экране плоскостное изображе­ние. Оно не имеет ни глубины, ни объемности, ни перспек­тивы, и зритель воспринимает его трехмерным только на основе своих привычных жизненных впечатлений (по соотношению размеров людей, животных, деталей, предметов, находящихся на первом плане и на более отдаленных планах, по контрасту изображения, по характеру падающих теней и по многим другим признакам).

Как же получается, что трехмерная натура выглядит на экране двухмерной? Чело­веческое зрение бинокулярно (в переводе - двуглазое); оно имеет две точки зрения, от­дельно для правого и отдель­но для левого глаза. «Зрение» кинокамеры монокулярно (то-есть одноглазое). Оно облада­ет только одной точкой зре­ния - точкой зрения объектива. Поэтому зрение у человека стереоскопично, а видеокамера обычно передает изображение в плоскости.

Чтобы изображение на эк­ране приблизить к окружаю­щей нас действительности, не­обходимо при композиционном построении кадра создать ил­люзию глубины, стереоскопич­ности и пространственности. Для этого кадр надо строить многоплановым. Чем больше в нем планов, тем сильнее ощу­щается глубина. Правильное нахождение первого плана, сопоставление его со вто­рым и более отдаленными планами сразу создает эффект глубины и пространственности.

Люди, детали, предметы по мере их удаления от видеокамеры становятся на изображении меньше и не такими четкими по очертанию. Перспектив­ное сопоставление обычно создает глубинное построение кадра. Эффектно выглядят уходящие вдаль линии же­лезнодорожных путей, дорог, каналов и рек. Они хо­рошо подчеркивают в кадре пространственность и пер­спективу.

Итак, используя многоплановость, создавая перспек­тивные сопоставления, можно добиться ощущения глу­бины изображения.

Очень важно для композиции кадра светотональное решение. Правильные переходы освещения от кадра в кадр играют большую роль в композиции. Например, нельзя сначала снимать против солнца вечерний закат над рекой, а затем, перейдя на более крупный план, снимать группу людей на берегу этой же реки, но по­вернувшись спиной к заходящему солнцу. Получится явное нарушение световой композиции.

Перемещая действующих лиц, детали и предметы в кадре, правильно используя освещение, добиваются создания разницы в контрасте и идентичности общего тона изображения. Кроме того, при композиционном ре­шении кадра учитывают темп и ритм движения.

Но, конечно, самое главное при работе над компози­цией кадра — стремиться к наибольшей выразительно­сти в передаче изображения.

Композиционное построение кадра всегда должно отличаться ясностью идеи, простотой, доходчивостью. Любое решение должно исходить из замысла фильма, подчиняться верной общей идее целого, опираться на хороший вкус.

Планы съемок

Мы уже говорили о различных планах съемки. Те­перь расскажем о них более подробно и отметим их роль как важнейших средств изображения. Они применяют­ся отнюдь не произвольно, а подчиняются законам по-

строения фильма, которые обязательны, как и правила грамматики и синтаксиса в языке.

Основными планами, как уже говорилось, являются общий, средний и крупный. Иногда устанавливается и более детализированное деление планов, которое мы и приводим.

Дальний план снимается с отдаленной точки, в мелком масштабе. Это многопредметный план. Он по­зволяет показывать в кадре большую группу людей и ок­ружающее пространство: поля, горы, улицы и так далее, дает возможность открывать зрителю на экране пер­спективу изображения. При этом отдельные объекты - поезд, дерево, здание, человек - занимают незначитель­ную часть кадра.

Общий план охватывает обстановку и знакомит зрителя с местом, в котором будут разыгрываться по­следующие события. План этот носит обзорный, инфор­мационный характер. Поэтому общим планом снимают обычно кадры в начале фильма или отдельных эпизо­дов, Это как бы преддверие к дальнейшему действию. Общий план передает местный колорит, за исключением тех случаев, когда им пользуются для показа движений, захватывающих большое пространство: скачек, велоси­педных гонок, футбольного состязания.

Средний - дальний план показывает людей во весь рост, на всю высоту кадра, от нижней до верхней рамки. Он укрупняет ранее показанное общим планом, приближает объект съемки к зрителю, уточняет инфор­мацию и акцентирует внимание на чем-то определенном, заслуживающем внимания.

Средний план изображает людей еще крупнее, приближенно, не во весь рост, а до колен. Он дает как бы часть общего плана, значительно сильнее подчерки­вая развитие действия. Его применяют, прежде всего, в сценах, требующих пространственного перемещения дей­ствующих лиц. На этом плане хорошо передается движение, отчетливо видны жесты действующих лиц.

Надо учитывать, что для общей характеристики об­становки на кадрах, снятых средним планом, изобра­жение чересчур велико, а для передачи мимики дейст­вующих лиц мало, так как черты лица выглядят слиш­ком мелкими.

Но зато средним планом можно укрупненно показать характерные частности общего плана, привлечь внимание зри­теля к главному в кадре.

В первом плане чело­век входит в кадр до пояса. Это преддверие крупного пла­на. На первом плане можно показать все, чего не дали об­щий и средний. Здесь уже вид­ны и мимическая игра дейст­вующих лиц и подробности в их костюмах. Первый план на­стораживает зрителя, останав­ливая его внимание на осо­бенно значимом в кадре.

Крупный план показы­вает голову человека до плеч, лицо человека, его мимику и характерные черты. Он дает возможность раскрыть тончай­шие душевные переживания действующего лица, его вну­тренний мир, усилить впечат­ление зрителя от увиденного, приблизить его к событиям. Короче говоря, используя этот план, можно лучше всего пере­дать эмоциональное и психо­логическое состояние человека.

Заметим, что при съемке на 8-миллиметровую пленку ча­сто пользуются крупным пла­ном вместо общего или сред­него. К этому приходится при­бегать, так как иначе качество изображения из-за малого формата кадра получается не­удовлетворительным.

Кадры крупного плана необходимы любому фильм. Они сильнее и глубже, чем другие, вовлекают зрителя в события, развертывающиеся на экране.

П л а н - д е т а л ь представ­ляет собой сверхкрупный план. Он акцентирует внимание на какой-либо детали, которая в монтажном сопоставлении с другими планами особо значи­ма не только в данном кон­кретном случае, но и в даль­нейшем развертывании сюже­та фильма. Этот план исполь­зуется, чтобы подчеркнуть кульминационный пункт сце­ны, а иногда и фильма в це­лом. Такие кадры — своего рода «восклицательные знаки» в фильме.

План-деталь показывает увеличенную часть снимаемо­го объекта: руку, ногу, глаз, циферблат ручных часов, за­полняющий весь экран, орден на груди человека, шрам на лице. План-деталь помогает передать, например, дату по­казом листка календаря; вре­мя года — замерзшим окном, веткой сирени или желтым па­дающим листом; время су­ток -циферблатом часов или зажженным уличным фонарем, настольной лампой; дождь - водостоком, зонтиком и т. п.

В технических и научных фильмах съемка отдельных деталей сверхкрупным пла­ном применяется для показа работы частей машин, меха­низмов, шкал приборов, дета­лей планов, чертежей и ри­сунков.

Выбор плана имеет реша­ющее значение в композици­онном построении кадра. При определении масштабного со­отношения плана необходимо ясно себе представить содер­жание кадра, чтобы выбор то­го или иного плана был оправ­дан последующим развертыва­нием творческого замысла.

Мы уже отмечали, что видео сегодня еще оста­ется двухмерным, поскольку объемные, стереоскопические фильмы пока что широко не применяются из-за сложности их производства и демонстра­ции.

В создании иллюзии объемности большую роль иг­рают правильно решенный светотональный рисунок кадра, многоплановость кадра и другие приемы компо­зиции. Этому способствует также прием, который назы­вается съемкой с обратной точки.

Он заключается в том, что после съемки какого-ни­будь кадра камера переносится на противоположную сторону и оттуда снимается новый кадр (средним или крупным планом, в общих планах такой прием приме­няется редко).

С обратной точки неизбежно придется снимать, ко­гда надо показать группу людей, сидящих за круглым столом. Если ограничиться здесь съемкой с одной точки, то половина людей будет показана в анфас, а половина спиной. Не будет видно выражения их лиц во время беседы. Но этот прием съемки следует применять либо при искусственном освещении, либо в пасмурную погоду во избежание резкого изменения светотонального рисунка в кадре.

Съемка с обратной точки передает пространствен­ную глубину в плоскости именно тем, что показыва­ет предметы и действующих лиц с противоположной стороны. Такой прием часто применяется для пере­дачи на экране спортивных выступлений и цирковых номеров.

Дата добавления: 2014-01-20