Роман Пруста

1.

История зарубежной литературы, XX век (2-ая часть). Рымарь Николай Тимофеевич.

Особенности льготного налогообложения предприятий малого бизнеса.

Для предприятий строительного комплекса.

Перечень льгот по налогообложению

1. Льготы по НДС, установленные для строительной организации, распространяются только на строительные работы, с учетом:

• вида выполнения работ (хозспособ и подрядный),

• поступлений от инвесторов,

• ответственности за ведение строительства (генподрядчик и субподрядчик),

• сумм НДС, уплаченных поставщикам материальных ресурсов и
использованных на строительство объекта.

2. Льготы по налогу на прибыль, связанные с осуществлением капитальных вложений
в объекты недвижимости (в части использования чистой прибыли на эти цели и
содержанием объектов недвижимости):

• финансирование капитальных вложений производственного назначения,
(т.ч. и при долевом участии), а также погашение кредитов банков, полученных и
использованных на эти цели, включая проценты по кредитам,

• финансирование жилищного строительства, (при условии, что размер льготы
не может превышать 50% фактической суммы налога на прибыль и т.д.)

• для ТСЖ, ЖСК на величину затрат, направленных на обслуживание, ремонт
жилых и нежилых помещений, инженерного оборудования жилых домов.

Стр.106, Метод. Пособ.

Роман внутренней точки зрения. Роман авторского сюжета.

Роман внутренней точки зрения и можно ещё использовать понятие «прустовский» тип романа и роман авторского сюжета - это, значит, будет третий вариант. Я напоминаю: поэтологический роман - это была система, в которой важнейшую роль играла саморефлексия романа, творческая рефлексия, организующая текст романа. Второй тип, тип внутреннеё точки зрения, это роман, который строится изнутри текста, с точки зрения героя, и субъективность героя здесь играет решающую, ведущую роль. Не следует отождествлять в полной мере этот тип романа с романом точки зрения, и если мы говорим «прустовский» тип романа, то это будет подвид романа точки зрения. Ну а роман точки зрения предполагает всё-таки, что там есть повествователь, так сказать нейтральный, объективный, сознание повествователя лишь сцена, где встречаются точки зрения героев, если употреблять понятие американского и английского литературоведения, - сознание повествователя как бы сцена, он просто наблюдатель. Роман «прустовского» типа предполагает, что дистанция повествователя полностью отсутствует, и место его занимает сознание героя. Здесь мы видим по крайней мере две разновидности романа внутренней точки зрения - это роман модернистский, который представлен как раз Прустом, - это роман, тяготеющий к роману потока сознания. И роман лирический - реалистический роман XX века. Разница здесь довольно существенная, концептуальная, мы с вами её увидим, но я обозначу её предворительно. Прустовский тип романа, романа потока сознания, - это одна из радикальных форм субъективации, явления субъективации в искусстве XX века, в пределе стремящийся к тому, что образ стал приобретать иррациональный характер - иррациональность как предел субъективации: иррациональный образ человека, иррациональная картина мира.

Лирический роман как роман реалистического типа предполагает наличие социально-нравственной позиции героя и прежде всего этической самоиндентификации героя, который занимает место повествователя. То есть он свой нравственный мир чётко отделяет от окружающего мира, от всех других позиций. Перед нами ярко выраженная индивидуальность героя, индивидуальность точки зрения героя. Но об этом подробнее позднее.

Итак я начинаю с Пруста, с романа Пруста. Пруст - одна из важнейших фигур в искусстве XX века, один из создателей того направления, которое называется модернизмом в литературе XX века. Существует такой шаблон: есть отцы модернизма - Пруст, Кафка и Джойс. Имя Пруста называется первым в числе отцов модернизма. Первым и ещё в хронологическом смысле, потому что позиция Пруста - это позиция, заключающая в себе элемент некоторой промежуточности между декадансом конца XIX века и уже модернизмом - мы можем здесь пронаблюдать, как декаданс превращается в модернизм. То есть эти отличия нужно разобрать между декадансом и модернизмом у Марселя Пруста. Пруст рассматривал искусство как творческий акт, который освобождает человека от власти внешней действительности. Искусство - способ избавления от власти пошлой жизни над моим сознанием, искусство делает меня внутренне независимым, - это продукт внутренней независимости человека. Искусство - область свободы, противостоящая миру необходимости, миру тёмной воли, которая управляет сознанием, желаниями человека. Эта декаденская точка зрения вместе с тем оказывается непоследовательно декаденской, и мы видим, что одновременно она оказывается и чисто модернистской. Творческий акт позволяет, по Прусту, установить новый контакт с внешним миром, с реальностью внешнего мира, это акт очень глубокого познания реальности, и здесь, и в этом плане, творческий акт совсем не свободный: здесь решает не свобода воображения поэта, а интуиция. Творческий акт носит интуитивный характер. Интуиция руководит творчеством писателя, поэта. В этом пункте Марсель Пруст был очень близок концепции Берксона. С Берксоном у него даже были родственные связи, и поэтому Пруст очень рано познакомился с учением Берксона и с его книгой, непосредственной данной сознания. В этой книге Берксон говорит о субъективном характере творчества, о роли интуиции, или творческого порыва, роли субъективности в искусстве. Для Пруста, как и для Берксона, искусство есть творчество из себя самого, из глубины своего внутреннего мира, из глубины своей субъективности, но той субъективности, которая не связана уже с моими ценностными ориентациями, со светлой стороной моего сознания. Можно сказать, что источник творчества - в бессознательном. Бессознательным руководит творческий порыв, в котором заключается реальность. В этой глубине реальность противоположна моим субъективным устремлениям, стереотипам моего восприятия, моей концепции, моей идеологии - там в глубине реальность. И поэтому для того чтобы состоялся акт творчества, а стало быть здесь и акт постижения реальности, нужно войти в самую глубину своего Я или, как выражался Пруст, в темноту своего Я, то есть туда, где моё сознание не господствует, не управляет. Пруст в последнем томе его главной книги «В поисках утраченного времени», 7 том - «Обретённое время», пишет так: «Итак я пришёл к выводу, что перед лицом произведения искусства мы несвободны, мы создаём его не по своей воле. Но, поскольку нам предначертано его создать, поскольку оно необходимо и сокрыто, как закон природы, мы должны раскрыть его». Итак произведение искусства находится где-то в глубине моего Я, и его нужно реализовать, я должен его реализовать. «И только с помощью искусства, - говорит он, - мы совершаем самое драгоценное открытие, искусство - главный путь к истине реальности. Искусство освобождает обновременно от предрассудков, оно позволяет установить непосредственный контакт с реальностью. «Наше» только то, что мы вытащили из внутренней темноты, не ведомой никому другому. И так как искусство воссоздаёт жизнь в точности, вокруг этих истин, к которым мы подбирались в темноте, развивается поэтическая атмосфера, свежесть волшебства, всего лишь свет, пересечённых нами сумерек». Итак, чтобы нам явилась истина, необходимо войти глубоко в темноту своего Я. И истина, которая здесь откроется, она будет только наша, только моя, но она будет реальной, а ней будет реальность, та реальность, которая мне может открыться.Эта реальность сама мне откроется, но при помощи моих усилий. Я должен поработать, я должен сосредоточиться, я должен совершить какие-то усилия творческие, чтобы реальность явилась мне. И мне она явится так, как она может явиться только мне, но в ней уже будет истина, она вместе с тем будет реальностью. Этот путь, путь через темноту своего Я, открывает мне целостность жизни, целостность реальности, запредельную по отношению к моему сознанию. То, что я не осознавал, теперь мне открывается, и я должен это воплотить в словах. Я должен вопрлотить в словах то, что мне здесь сейчас открывается.

Творчество было буквально формой существования Марселя Пруста, и здесь целесообразно учесть и то, при каких обстоятельствах он пришёл к своим открытиям. Это проливает свет на очень многое в его творчестве. Как известно, Пруст болел, у него астма была, он должен был изолировать себя от окружающего мира, для того чтобы прекратить доступ всевозможных запахов к себе, жил в комнате, обитой пробкой, занавешешанной плотно от солнечного света, перешёл на ночной образ жизни и т.д., и т.д. Полностью изолировал себя от окружающего мира, и он должен был жить из своих внутренних ресурсов. И эта жизнь становилась практически писанием романа, писание книги, которую он вытаскивал из своего внутреннего тёмного Я, реализовал эту книгу в рукописи. Эта книга была в нём, внутри его Я, книга жизни, как он выражается, и он должен был её вынуть и реализовать в рукописи. В этом заключалась теперь большая часть его жизни, это и была теперь его жизнь, жизнь стала искусством. И вот эта судьба позволила ему решить многие творческие проблемы. Это ужасная судьба, но она стала даром для Пруста как для художника, он не мог решить проблему без этого, пока с ним это не случилось.

Он уже давно писал и писал сборники стихов, он сделал попытку написать роман, который называется «Жан Сонтейль», он работал над ним лет 7, он не был им удовлетворён, он его не публиковал (сейчас он опубликован). Роман не получался, потому что Прусту нужно было, чтобы роман воплощал какую-то целостность жизни, чтобы в нём было какое-то внутреннее единство. Вместе с тем это внутреннее единство должно было состоять из мелочей жизни, реальных мелочей жизни. С самого начала он мыслил творчество как реализацию своего личного жизненного опыта, своих воспоминаний. Роман «Жан Сонтейль» складывался из отрывочных воспоминаний, из афоризмов, диалогов, каких-то портретов, пейзажей - из впечатлений. Он носил импрессионистический характер, это был импрессионизм впечатлений. В этой книге, как он говорил, была его жизнь, но она была не написана, а собрана, в ней не было живого единства. Проблему, как всё соединить в живое единство, он никак не мог решить. Потому что воспользоваться традиционными формами построения романного единства для него было уже невозможно. Невозможно потому, что он полагал, что жизнь человека намного сложнее, чем те сюжетные, композиционные схемы, которые предлагает классический роман, классическая традиция романного искусства.

Он очень ценил Бальзака, и в Бальзаке его восхищала эта способность сделать целое, но путь Бальзака его не удовлетворял. Бальзак создавал характеры, где внутреннее, темперамент, где жизненная позиция и внешность героя, его поспупки максимально сближены или почти идентичны. Пруст не верил в характер, в литературный характер. Это упрощающая схема. Пруст полагал, что реальный человек гораздо более рассогласован внутренне; внутреннее и внешнее не образуют такого тесного единства, как в литературном характере. Одна реальность не покрывает другую, внешнее и внутреннее не совпадают. Можно вспомнить формулировку Поля Верлена, который говорил: «Воображение и действие расторгли свой союз». Вот эта формулировка, отсутствие союза и единства между внутренней жизнью и внешней жизнью человека для Пруста была очень существенна. Бальзак смотрел на человека через социальную среду, и внутренние проблемы человека и очень драматичные конфликты внутри сознания человека Бальзак разрабатывал вобщем как проявление конфликтов и социальной среды вцелом. И таким образом внутренний мир был проекцией внешнего мира, с точки зрения Пруста, а этого не достаточно. На этом социальном механизме нельзя останавливаться, если хочешь понять человека.

Пруст очень отрицательно относился к литературе, которую называл объективистской. Объективистская литература, по мнению Пруста, это литература, которая идёт именно от внешнего, отматериальной среды, от предметов, явлений материального мира. Это литература, которая присматривается к реальности и стремится войти во внутрь сознания через объективные вещи, поэтому наблюдения, описания - это важнейшие её приёмы. Метод Пруста заключался в том, что искусство должно опознавать не предметы материального мира, а видеть в них лишь знаки, знаки другого, скрытого, знаки сущности. Пруст написал большую книгу, которая называется «Антисентбёф» - «протв Сент-Бёфа», против крупнейшего французского критика XIX века, занимающего во французской литературе практически такое же место, как у нас Белинский, крупный авторитет. Сент-Бёф пользовался биографическим методом в анализе произведения искусства, он является одним из авторов биографического метода. Биографический метод вызывал у Пруста самые серьёзные сомнения и противодействия. Пруст говорит, что биографический автор и художник - это совершенно разные фигуры. Чтобы стать художником, биографический автор болжен перестать быть биографическим автором. Чтобы стать художнико, нужно перестать быть этой конкретной социальной личностью со своей биографией, со своим жизненным конкретным опытом, потому что главное для Пруста в творческом процессе, это та темнота моего Я, которая в какой-то мере сближает меня со свеми остальными людьми, в которой Я уже не являюсь Я, конкретной личностью, вот в этой темноте, в этой глубине. Это интуиция как явление мирового целого, как чистая длительность, как творческий порыв вселенских вещей во мне. Здесь не столько Я, сколько не Я. Это не сводимо к биографической моей личности. Нужно преодолеть эту свою биографическую личность и заглянуть глубже, чем мой конкретный, социальный, индивидуальный опыт.

Есть очень инересная книга о методе Пруста, написанная французским философом Де Лёзом. Книга называется «Марсель Пруст и знаки». (Очень вам советую почитать эту книгу, в отличие от других трудов Де Лёза, написанных очень густо и очень концентрированно и очень сложно, эта книга очень легко читается). Де Лёз пишет, что Пруст говорит не о предметах, а о знаках, которые требуют интерпритации. Пруст всюду видит знаки, которые указывают на нечто другое, чем непосредственные эмпирические факты, которые можно наблюдать и описывать, они указывают на непознанные сущности. Де Лёз утверждает, что роман Пруста «В поисках утраченного времени» - это роман не о поисках утраченного времени, а роман о поисках истины, и путь к истине - в интерпритации знаков. Примерно в этом духе писал о Прусте и Мамардашвили в своих лекциях о Прусте. Мамардашвили говорил, что по Прусту истина как раз открывается в искусстве, в процессе создания произведения искусства. Именно потому истина здесь открывается, что произведение делаю не я, конкретный человек, я подчиняюсь интуиции, которая требует создать произведение именно так, а не иначе. Я творю из глубины своего Я, которое глубже моей социальной личности. Произведение, которое зародилось, уже начинает диктовать художнику. И таким образом искусство возвращает нас к действительности, выводит нас за пределы наших субъективных, ограниченных представлений о реальности, о себе и т.д. Но для этого необходимо итенсифицировать свою внутреннюю жизнь, и тогда роман становится работой по пробуждению сознания, которое должно наконец понять то, что оно не понимало - реальность. И Я писателя, художника рождается в этой работе. И вот судьба Пруста заставила его творить именно таким образом. Так в одиночестве, в полной сосредоточенности, в жизни в воспоминаниях, но в максимальной интенсивной работе по воспоминанию, художник из своих внутренних ресурсов, из глубины, из темноты своего Я начинает вырабатывать это произведение. Здесь важен ещё один аспект, принципиальный для метода Пруста. Речь идёт не просто о воспоминаниях, а о непроизвольных воспоминаниях, непроизвольное воспоминание должно стать ключом к истине. Воспоминание, основанное не на тех фактах, которые моя память сохранила в силу того, что они были для меня в этот момент важны. Лучше всего я запоминаю факты, которые меня волнуют, которые для меня имеют значение. Берксоновская концепция памяти, непроизвольной памяти говорит о том, что человеческая психика всё сохраняет без разбора, и это принципиально. Принципиальна не избирательность меня как социального субъекта, а абсолютная восприимчивость ко всему. Но эта восприимчивость всегда во мне подавлена тем, что я занят какими-то своими проблемами. Органы чувств всё воспринимают и всё сохраняют в памяти, но я этого не осознаю, не осознаю то, что делает моя психика. То есть художнику нужно то воспоминание, которое опирается не на стереотипы социальные, не на стереотипы моей конкретной социальной личности с моим особым положением в мире, с моими проблемами личными, с моей зацикленностью на каких-то вопросах, нужно то, что бы само входило в меня и там уходило в какую-то глубину, мне, казалось, совершенно не доступную. Это и есть подлинная реальность, которой нужно открыть дверь, нужно дать выпустить её. Субъект творчества у Пруста, повествователь, Я героя, повествующее Я, восстанавливает эти непроизвольные ощущения, неосознаваемое, всё воспринятое, пытается прожить ту жизнь ещё раз, заново, но по-другому - во всей её полноте. Мы живём большей частью ничего не замечая вокруг себя, ничего не видя и не замечая. И вот нужно теперь прожить жизнь, всё воспринимая, достигнуть полноты восприятия, полноты переживания. То есть речь идёт о преодолении отчуждения. Сознание моё, racio, создаёт стену между мной и реальностью, оно создаёт стену по отношению ко мне самому - я сам себя не понимаю. Вот эту стену нужно преодолеть. Для этого нужны особые усилия. Путь к этой сокровищнице памяти должен быть, конечно, не рациональным, не логическим путём, он должен исходить из памяти тела, памяти физической, памяти ощущений. Память физических ощущений действительно может хранить многие десятки лет то, о чём мы совсем не думаем и, кажется, совсем забыли. Тело помнит больше, чем наш разум, по крайней мере в каких-то аспектах. Отталкиваясь от памяти телесной, памяти ощущений, мы можем проникнуть за пределы границ нашего сознания, нашей сознательной жизни, так или иначе связанной с какими-то жизненными ограничениями. Эта модель разрабатывается Марселем Прустом в романе несколько раз, в нескольких эпизодах, к которым он постоянно возвращается. Это знаменитые эпизоды, во-первых, с пирожным Мадлен, это эпизоды с ощущением ногой щербинки в мостовой, эпизоды, связанные с завязыванием шнурков - вот с этими физическими ощущениями. Стоит присмотреться к этим эпизодам, чтобы понять, как они работают. Вот первый знаменитый эпизод с пирожным, который даёт модель этого другого познания, который становится в романе толчком к развитию всего романного целого. Здесь каждое слово чрезвычайно значительно. «В один зимний день, когда я пришёл домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить против моего обыкновения чашку чаю. Сначала я отказался, но не зная почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых Мадленами, формочками для которых служат желобчатые раковины моллюсков из подвида морских гребешков. И тотчас же, удручённый унылым днём и перспективой печального завтра, я машинально поднёс к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек Мадлен. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, поражённый необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось во мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными её невзгоды, призрачной её скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некой драгоценной сущностью. Или вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость?» Слово «могучая радость», конечно, связана с исканиями искусства начала XX века, искусства, которое обращалось к полноте чувственной жизни, которое стремилось преодолеть отчуждение сознания от жизни, преодолеть декаданс, этот культ смерти, культ болезни, обратиться к полноте, яркости жизни и т.д. Могучая радость, река жизни, древо жизни и т.д. - вся эта образность начала века, особенно во Франции и в России. Вот это является вдруг ко мне. Обратите внимание, здесь описывается ситуация преодоления отчуждения от жизни. Делаются акценты на том, что жизнь моя тягостная, унылая, бесперспективная, что жизнь моя полна привратностей и невзгод, она скоротечна, я смертный, я случайный, я посредственный, и всё это преодолевается в чувстве могучей радости. То есть вкус пирожного напоминает ему реальность, которая абсолютно забыта и которая, наверное, никогда не была воспринята во всей своей полноте. Это реальность тех воскресных дней, когда он ещё ребёнком в Комбре воскресным утром угощался чаем у тёти Леонии вот с этими пирожными. Он вспомнил этот вкус, и он вспомнил ту жизнь, но это уже другая жизнь, это жизнь не как литературное воспоминание, не как некие схемы и не как некие социальные фигуры, а жизнь во всём её богатстве. Воспоминание это приходит совершенно непроизвольно, случайно, никак не мотивированно, логической, рациональной мотивировки здесь быть не может. Это прорыв через плотины, случайный прорыв через плотины моего сегодняшнего состояния, моих сегодняшних жизненных интересов и т.д. Он почувствовал эту могучую радость, но она ещё не приобрела вначале каких-то очертаний - это просто чувство жизни. К нему вернулось чувство жизни, которого он всегда был лишён. И теперь нужно это чувство жизни осознать, нужно понять, что же это такое, в перспективе всё это ещё нужно воплотить в слова, всё это нужно воплотить в детали, конкретные ситуации, формулы слов - всё это нужно. Для этого нужно совершить титанические усилия. Какие усилия? Максимальное напряжение сознания идёт 2-3 сраницы текста, в которых описывается, как человек пытается вспомнить что это такое, что это за ощущение, вспомнить жизнь, вернуться к жизни. «Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму - он должен найти истину, но как? Тяжёлая неуверенность всякий раз, когда разум чувствует себя превзойдённым самим собою, когда, совершая поиски, он представляет собой всю совокупность тёмной области, в которой он должен искать и в которой его багаж не сослужит ему никакой пользы. Искать? Не только. Творить. Он находится перед лицом чего-то такого, чего нет ещё, и что он один может осуществить, а затем ввести в поле своего зрения. Творить, искать, осуществить. То, что в меня вошло само, та жизнь, которая во мне где-то бьётся, я должен её найти в результате каких-то творческих усилий, превратить во что-то конкретное. То есть дать ей возможность при помощи своих творческих усилий актуализоваться, создавая произведение, в конечном итоге. Потом оказалось, что речь идёт только о создании произведения. Только создавая произведение, подчиняясь потребностям произведения, стать, реализоваться. Только тогда я познаю истину, начинаю жить полной жизнью. Конечно, это ещё и поэтологический роман: это роман о написании романа, безусловно, это роман о творческом процессе, роман о творческом взаимодействии Я и неЯ, того неЯ, который во мне где-то находится и которое должно реализоваться через меня, в результате моих усилий. Усилия беспомощного разума описываются. Я спрашиваю себя, какой могла быть природа этого неведомого состояния, приносившего не логическую доказательность, а очевидность блаженства, реальности, перед которой меркнет всякая другая очевидность. Он делает усилия - не удаётся вспомнить. «Несомненно, то, что трепещет там, в глубине меня, должно быть образом, зрительным воспоминанием, которое, будучи связанным с этим вкусом, пытается следовать за ним до поверхности моего сознания. Но оно бьётся слишком далеко, слишком глубоко. Ещё несколько страниц, и вдруг воспоминание всплыло передо мной».

Сюрреализм, для которого принципиально важен был вдруг, спонтанность, неожиданность, самопроизвольность, тоже опирался на идеи Берксона, и прустовский метод был сюрреалистам близок. Вдруг воспоминание явилось из чашки чаю - это чисто сюрреалистический образ. Из чашки чаю вдруг город появляется, появляется церковь, Амбре, появляются кувшинки, пруд с кувшинками и т.д. - всё всплыло в этой чашке чаю. Эта жизнь, которая теперь открывается перед человеком, идёт по каким-то другим законам, чем то предполагалось, чем человек способен это себе представить. Речь идёт, во-первых, о возвращении жизни во всей её полноте и возвращении того, что я тогда вообще и не понимал. Я вдруг начинаю это понимать. Особенно интересно этот момент даётся в 4 томе в эпизоде со шнурками -эпизод воспоминаний о бабушке. О бабушке, которую он очень любил, которую потерял, которая умерла, но когда она умерла, он, конечно, переживал, но он не понял, что произошло на самом деле. «Немного спустя я был потрясён до основания. В этот первый вечер, страдая от сердечной слабости и перенемогая боль, я медленно и осторожно нагнулся, чтобы разуться. Но стоило мне дотронуться до первой пуговице на башмаке, и грудь моя наполнилась чем-то неведомым, сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз моих брызнули слёзы. На помощь мне явилось и спасло меня от душевной пустоты то самое существо, которое несколько лет назад в минуту такого же тоскливого одиночества, в минуту, когда ничего моего уже не оставалось, вошло и вернуло мне меня. А ведь это и в самом деле был я, даже больше, чем я. Вместилище всегда больше содержимого, и вот вместилище в ней было принесено. В моей памяти воскресло склонённое над моим изнеможением ласковое лицо бабушки, её озабоченный, обманутый в своих ожиданиях взгляд. Лицо бабушки в день моего первого приезда, не той, которой мне, к моему удивлению, было почти не жаль, за что я себя упрекал, и у которого общего с этой было одно только имя, а моей настоящей бабушки, чей живой образ я впервые после того, как на Елисейских полях с ней случился удар, обрёл сейчас в нечаянном и цельном воспоминании. Этот живой образ для нас не существует, пока его не воссоздаст наша мысль. Иначе все участники грандиозной битвы были бы великими эпическими поэтами. И вот только в этот миг безумное желание броситься в её обьятия через год с лишним после её похорон вследствие анахронизма, по чьей вине календарные даты не совпадают с теми, которые устанавливаются нашими чувствами, дало мне знать, что бабушка умерла. Я только через год понял, что она умерла. Я часто говорил с ней после смерти, думал о ней, но в моих словах неблагодарного, эгоистичного, чёрствого юноши ничто не напоминало мою бабушку. Так в силу моего легкомыслия, охоты до развлечений, в силу привычки к её болезни, я лишь на дне души хранил воспоминание о той, какой она была. Когда бы мы не принялись за изучение нашего внутреннего мира во всей его полноте, ценность его всегда остаётся почто что мнимой, несмотря на наличие в нём несметных богатств, так как то одними из них, то другими мы не в состоянии воспользоваться, будь то богатства реальные или воображаемые. А если говорить обо мне, то таким богатством являлись для меня старинное /имя Герман/, имевшее для меня несравненно большую значимость, чем достоверное воспоминание о бабушке». Несколько страниц эта тема разрабатывается в этом романе, и описывается то, как она вдруг к нему вернулась, вернулась такой, какой он её даже и не знал. Вот это самое главное. Речь идёт о том, что теперь жизнь открывается совсем иначе: образ человека меняется в глазах этого Я, мир предметов оказывается другим - всё теперь изменилось, потому что литературная память - это одно, а реальность - другое. Происходит открытие реальности. В непроизвольных ощущениях, свободных от этих стереотипов, человек оказывается в нерасчленённом единстве с миром, внутри его, оказывается, идёт непредсказуемая жизнь, формируется совершенно новое представление о личности: она оказывается многоликой, изменчивой, противоречивой, соединяет в себе множество Я, личность оказывается больше моей биографической фигуры, моё Я продолжается за пределами меня. Вот интересный абзац: «Когда я просыпался среди ночи, то, не соображая где я, я не осознавал также в первое мгновение, кто я такой. У меня бывало только в его первоначальной простоте чувство существования, как оно может брезжить вглубине животного. Я бывал более свободен от культурного достояния, чем пещерный человек. Но тогда воспоминание, ещё не воспоминание места, где я находился, но нескольких мест, где я живал и где бы мог находиться, приходило ко мне, как помощь свыше, чтобы извлечь меня из небытия, из которого бы я не смог выбраться собственными усилиями. В одну секунду я пробегал века культуры, и смутное представление керосиновых ламп, затем рубашек с отложными воротничками мало-помалу восстанавливали черты моего Я». Это кажется единственный эпизод в романе, в котором говорится о том, что человек оказывается за пределами своего Я, но это принципиальная особенность мышления Пруста. То есть моё Я, моё конкретное Я, и то Я, которое создано веками культуры, не совпадают. Подлинная жизнь бесконечная длительность, разумом держатся только статические положения: я привязан к конкретным вещам, но вместе с тем я больше, чем эти мгновения моей жизни. И вот повествующее Я, Марсель, разворачивает, переводит в слова, в конкретные формулировки то, что открывает ему яко бы это непроизвольное воспоминание. Это конструктивный принцип романа, создающий его единство. Здесь открывается единство и целостность жизни, которое так нужно было Прусту-художнику и которое он не мог найти. В этом нерасчленённом единстве всех переживаний, которые переплывают друг в друга, которые бесконечно меняются и т.д. Роман Пруста освобождается, соответственно, от всех традиционных литературных канонов, от событийности в смысле фабульности. Роман представляет собой поток сознания, непроизвольно движущегося, но вместе с тем связанного с творческим процессом. Спонтанность, непроизвольность движения сознания.

Повествователь, повествующее Я, говорит о своих прежних ощущениях и говорит одновременно о своей творческой работе сейчас, когда он записывает эти ощущения. То есть здесь есть иррациональный слой, который всё время переводится в интеллектуальную работу. И пока он не будет переведён в интеллектуальную работу, до тех пор для меня ничего не будет. Вся жизнь должна стать произведением, иначе её нет для меня, она должна реализоваться для меня в словах, она должна обрести конкретные очертания. В этом суть этой работы, которая даёт новый образ человека и новую картину мира. Личность оказывается тем, что называют вырезкой, вырезкой из большого целого, из большого потока изменчивой, хаотической, беспорядочной жизни. Личность оказывается неуловима, здесь есть всё во всём: мифологическое тождество различий. Герои романа Пруста всегда другие в разных воспоминаниях, в разных ситуациях, в разном возрасте, увиденные в разные моменты жизни, они другие, увиденные в разную погоду, они другие. Повествующее Я говорит, что изменение погоды достаточно, чтобы изменить мир в глубине моего существа.

Любовь - одна из центральных тем этого романа - доставляет наибольшие страдания людям потому, что она таит в себе непостижимое. Другой человек таит в себе непостижимое, он всегда оказывается как бы неузнаваем. Любовь всё время меняется: это колоссальный комплекс самых разных чувств, между которыми множество зазоров, которые, кажется, противоречат друг другу. Любимый человек неуловим оказывается для меня, я всё время открываю в нём что-то другое, неизвестное мне. Человеку кажется, что он уже знает этого человека, и вдруг оказывается, что нет, он не знает его. А вместе с тем любовь - это поиск какой-то устойчивости, каких-то границ, возможность преодолнть то самое одиночество, о котором всё время говорится, но она всё время обманывает. Люди всё время теряют друг друга, люди не знают друг друга. Де Лёз говорит о том, что собственно по сути роман представляет собой поиски не только истины, но и поиски души: поиск истины оборачивается поиском души человека, и романное действие сосредоточенно на том, что герой учится читать эту книгу жизни, читать, интерпретировать знаки. Де Лёз даёт свою небольшую классификацию знаков у Пруста. Эти разные виды знаков действительно многое способны открыть в том, как мыслится человек и человеческая жизнь. Он выделяет так называемые светские знаки - это знаки общения. Люди создают знаки вместо реальности, это знаки (как говорит Пруст) пустые, за ними ничего нет, это иллюзорная жизнь. Котар делает знак, что говорит нечто смешное, мадам де Вюрдере делает знак, что смеётся.Пустые знаки, иллюзорная жизнь, которой нет, - декорации. Но есть знаки, переполненные жизнью, неведомые и не определимые жизнью. Это знаки любви. Пруст говорит, что любимый человек содержит в себе мир, в который нельзя проникнуть, - в этом драма любви. Это мир незнакомый и не доступный мне. Любимый человек мне что-то говорит, его жесты ко мне обращены, но они ещё что-то выражают - а что? - мы не можем понять. Они указывают на нечто недоступное, на некую жизнь, о которой мы никогда не узнаем. К этой жизни мы не имеем доступа, и она нас вообще не касается, идёт сама по себе, она нас исключает, мы тут не при чём. Знаки любви - это знаки, выражающие любовь, но они обманчивы. Человек говорит о любви или проявляет свою любовь, но всё время чувствует эту границу. Знаки указывают на глубинное содержание, которое для меня не доступно. Это бесконечность внутренней жизни человека. И вот здесь мы встречаемся ещё раз с тем, что человек сам себе не равен, не совпвдает со сврими собственными границами.

У Пруста есть знаки, которые открывают другую человеческую природу в человеке. Альбертина, которую любит герой, которая, кажется, его любит, скрывает в себе другое Я. Он открывает её лесбиянство. Это знаки, которые в романе называются знаками Гоморры. Есть и знаки Содома, знаки Шарлю, который в глубине своей гомосексуален.То есть представление о различии полов, которое так многое, кажется, значит для человека, оказывается относительным, может быть, его вообще не существует. В какой-то глубине, наверное, всякий человек - гермафродит. Чувства, переживания, инстинкты не имеют границ, всё соседствует и переходит друг в друга. Это наш разум, наши социальные устои, социальная практика всё разграничивают, всё идентифицируют. Жизнь этого не знает. Это чистая длительность жизненного порыва - вот что открывается здесь. Конечно, это берксонеанство, берксоновская концепция. Но этот опыт разнобоя между моими социальными представлениями, всей моей социальной культурой и реальностью опыт разнобоя доставляет человеку страдания. Поэтому люди всё время заблуждаются друг в друге, всё время теряют друг друга. Они оказываются в хаосе непостижимого. У них есть расчёты и представления, которые всё время расшатываются, всё время человек наталкивается на неожиданное и непознанное, противоречащее всем его представлениям. И поэтому жизнь человека оказывается такой хаотической - постоянная встреча с хаосом.

Это типичный модернистский роман, так как он открывает путь к иррациональной жизни, он строится на конфликте рационального и иррационального в жизни человека. Это типичный сюжет в этом плане, типичная сюжетная схема модернистского романа: роман, стремясь установить контакт, человека с реальностью, преодолеть отчуждение, открывает ему другую жизнь, чем это предписывает культура. Человек встречается с иррациональной реальностью - всё на этом и строится в этом романе. Чрезвычайно рациональное описание, чрезвычайно чёткие формулировки, кристально ясный стиль, множество самых тонких отличий, различий, оттенков указывается здесь. Но в конце концов вся эта рациональность становится языком иррационального. Этот импрессионистический стиль, стиль тонких оттенков, в конечном итоге ведёт к снятию границ, ведёт в иррациональное единство жизни. Назову для порядка чувственные, материальные знаки - это пирожное Мадлен, например, которые являются всегда знаками другого, они скрывают душу, и нужно проникнуть за их поверхность. Это знаки искусства, которые ведут к истине. Это знаки непроизвольные. Истина высказывает себя всегда сама в ответ на усилия художника, творческого субъекта. Знаки искусства - это знаки произведения, которое творится в ходе творческого процесса и которое открывает человеку дверь к реальности, оказывающейся иррациональной.

Роман Пруста кажется бесконечным и безграничным, кажется он мог бы продолжаться бесконечно долго. 7 томов, где это Я непрерывно вспоминает. Но этот роман находит завершение, именно когда он начинает осознавать себя как произведение. Обретённое время - это обретение понимания того, что создано произведение, что всё это была работа над созданием произведения.

В этом романе нет позиции вненаходимости по отношению к герою, которая могла установить внешние границы этого романа. Позиция вненаходимости по Бахтину обеспечивает возможность завершения, нужен взгляд из неё, который сможет собрать все элементы в это целое, создать эту перспективу на целостность. Здесь позиция вненаходимости не вне художника, не вне этого Я, она внутри этого Я. И нужно познать эту позицию вненаходимости, и этой позицией является произведение, произведение жизни, полноты жизни, которое постепенно открывается этому повествующему Я.

Дата добавления: 2014-01-11