Основные этапы истории эстетики

Как особая философская наука эстетика вычленяется только в XVIII столетии. Сделал это Александр Баумгартен (1714-1762). Баумгартен определял эстетику как науку о чувственном восприятии совершенства, которое связывалось им с восприятием прекрасного. Но эстетическая проблематика начинает разрабатываться в философии с ее первых шагов.

Эстетика Древней Греции. В Древней Греции расцвет эстетической мысли относится к VII-III векам до нашей эры. Энгельс отмечает, что для мышления древнегреческих философов характерно следующее: всеобщая связь явлений не доказывается в подробностях, она является для них результатом непосредственного созерцания. В этом и недостаток, и превосходство их над позднейшими философскими школами. Их мышление схватывало всеобщую связь явлений в диалектической форме. Этот вывод относится и к эстетическим воззрениям греков. Уже у Гомера и Гесиода мы встречаем такие эстетические категории, как прекрасное, гармония, мера. Но в теоретической форме наиболее раннюю разработку эстетических категорий начинает пифагорейская школа.

В этой идеалистической философии число считалось душой мира. Миром управляют числа. Вместе с тем, они считали, что в мире десять противоположностей, которые порождают гармонию. Гармония чисел есть, по их мнению, некая объективная закономерность, определяющая состояние мира в целом. Мир, космос есть некое упорядоченное единство. Практическим подтверждением числовой гармонии мира была созданная ими теория математических основ музыкальных интервалов. Они установили, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. И установили математические соответствия музыкальной гармонии: октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4. Гармонию они определяли как согласие несогласных, т.е. как единство противоположностей. По их мнению, гармония совершенства, красота суть одно и то же. Исходя из этого представления о строении мира, космоса они разрабатывали свою теорию музыкального воспитания человека, теорию воздействия музыки на нравы, страсти, на духовное и физическое здоровье человека. Гераклит Эфесский также считает, что красота есть гармония, а гармония есть единство противоположностей.

Гармония и мера у него – всеобщие законы, законы мироздания. Он приводит такой пример красоты-гармонии: музыка, смешивая в совместном пении высокие и низкие, протяжные и короткие голоса создает гармонию, красоту.

Для греческой философии вообще характерно видение эстетических качеств, как присущих миру в целом. Объективная основа прекрасного выводится ими из общего устройства мира, видится как общая закономерность мира.

Сократ (470 – 339 гг. до н.э.) отошел от принципа объективности. В центре его философии человек. Он мир понимает телеологически: все имеет целью пользу человека. Эстетические качества у него определяются целями человека. То, что не приспособлено для дела, для пользы, то не может быть прекрасным. Но вместе с тем он пришел к пониманию связи этического и эстетического. Для него идеалом является прекрасный духом и телом человек. Это сочетание греки называли калокогатией. Отсюда задача искусства по Сократу состоит в создании силой творческого воображения идеала человека. Сам Сократ начинал как скульптор и хорошо разбирался в произведениях искусства.

По Платону (428-427 – 348-347 гг. до н.э.) предметный мир, в котором мы живем, не есть истинное бытие. Подлинное бытие присуще духовным сущностям, «идеям». Идеи – прототипы чувственных предметов. Чувственный мир – отражение сверхчувственных идей. Важнейшей проблемой в его эстетических воззрениях выступает проблема прекрасного. В диалоге «Гиппий Больший» он приходит к мысли, что прекрасное не сводится к удовольствию, не содержится в драгоценном материале, не есть полезное, пригодное. И ставит вопрос о «прекрасном для всех и всегда, о прекрасном как таковом».

Рассматривая наше созерцание, он показывает, что человек идет от любования физическим телом к любованию прекрасной душой, работой мысли, возвышается до созерцания идеального мира. Подлинно прекрасное для Платона может находиться только в мире идей. В такой мистической форме Платоном поставлен очень сложный вопрос о природе красоты. И намечен путь его решения. Человек только приобщается к миру идей. Но он приобщается к этому миру идей не в чувственной, а в логической, рациональной форме, посредством разума, а не внешних чувств. Потому у него чувства не дают истинного познания. Чувства и разум как бы разъединены. Потому Платон не пошел развивать эту мысль дальше. Но вопрос он поставил и несколько шагов сделал в направлении решения загадки эстетического. Здесь есть еще одна тонкость. Мир идей для индивида в обществе действительно есть нечто объективное. Ибо действия всех других индивидов, совокупность взаимодействия людей в обществе происходит на основе идей. Люди в своих действиях объективируют свои идеи. Потому для индивида мир культуры, в том числе и духовной культуры, есть нечто существующее вне его сознания, как нечто объективное. Каждый из нас вынужден что-либо конкретное, единичное видеть, воспринимать как определенное идеей. Мы воспринимаем стул, стол, комнату, расстановку предметов, свои и чужие действия, поступки, всю действительность как проявление той или иной идеи. Через идеи, как видим, Платон гениально увидел проблему, гениально почувствовал пути ее решения, но его мировоззрение имело одно заблуждение, которое исказило путь решения проблемы: мир идей существует вне сознания человечества. Так, он считает искусство тенью тени, ибо художник познает мир чувствами, т.е. познает не мир идей, а мир единичных, чувственных предметов. Потому художник не может постигать истину. Правда, Платон прав, определяя искусство как чувственное познание, прав он и в том, что поэт воздействует на эмоциональную сферу. Но он уходит от природы искусства, так как считает, что только рациональное есть подлинное познание.

Аристотель (384-322 гг. до н.э.) определяет прекрасное как меру, порядок, гармонию. Бытие он считает прекрасным безотносительно к чему бы то ни было. Оно есть абсолютно прекрасное. Само по себе прекрасное, красота связывается им с такими понятиями, как слаженность, соразмерность, определенность. Для нее должна быть характерна ограниченность величины.

Высшее прекрасное есть человек. И здесь важно, по Аристотелю такое понятие как органическая целостность. Он различает благое (добро) и прекрасное и вносит значительный вклад в понимание природы искусства. Философ придерживается теории мимесиса, подражания, воспроизведения.

Понятие катарсиса обсуждалось задолго до его появления у Аристотеля и было приложимо к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катарсис, по мысли Аристотеля – это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию.

Категория катарсиса отмечена вниманием эстетической науки, в том числе и новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии катарсиса, то приходят к выводу о едином духовном средоточии в нем как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем, в природе и процессуальных механизмах катарсиса до сих пор таится много загадок.

Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг – чувство очищения и удовлетворения.

Размышляя над этим парадоксом, ряд ученых подчеркивают важность такого условия возникновения катарсиса как ощущение собственной безопасности. С одной стороны, мы ставим себя на место героев, а с другой – мы ни на минуту не забываем, что перед нами – вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и, одновременно, зрителем – важная особенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

Аристотель также пишет о художественной правде. О воспроизведении силой творческого отображения жизненных характеров, типов. Он первым разработал классификацию искусства: искусство движения и искусство покоя.

Мыслитель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, формы, которые находятся в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной способности самого художника. Это уже новый мотив в понимании природы прекрасного и художественного. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве – нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет фактически особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Он создал теорию трагедии. В трагедии Аристотель различил: фабулу, характеры, мысль, идею, словесные выражения, музыкальную композицию, сценическую обстановку, завязку, кульминацию, развязку. Определил творческий процесс художника как процесс интеллектуальный. Им также разработана теория катартического воздействия искусства на зрителя.

Воспринимающий искусство испытывает противоположные чувства. Скажем, при восприятии трагедии можно понять одновременно и страх, и сострадание.

Это приводит к очищению его от аффектов и низменных страстей. Зритель смотрит отстраненно и в то же время способен принять участие в других, способен к сочувствию.

Эстетика Средневековья. В период господства религиозного мировоззрения эстетические взгляды строились на отрицании языческих, т.е. античных представлений. Отрицалась не только плотская, телесная красота, но и вообще красота природного мира. И в то же самое время религиозная философская эстетика пользовалась тем философским языком и теми понятиями, которые были выработаны в эпоху античности. Поздняя античность также уходила от материалистических представлений древних греков.

Неоплатонизм уже сочетал в себе элементы мистики и идеи сверхчувственного. От этого был один шаг к идее мира как воплощения божественного замысла, к сверхчувственной красоте Бога. Согласно воззрениям религиозных философов, вечная, сверхчувственная, абсолютная красота есть Бог. Мысли Платона о сверхчувственном мире идей были здесь доведены до предела. Но Платон через эту мистификацию делал шаг к постижению природы человека. К постижению того, что человек живет в мире идей, его деятельность основана на идеях, на претворении в жизнь идей. А потому и взаимодействие человека с предметным миром основано на восприятии соотношения идеи и чувственного единичного предмета.

Религиозная эстетика абсолютизирует еще сильнее идеальный мир человека, превращая его в трансцендентный мир Бога. И полностью противопоставляет идеальное и материальное. И в познании, и в творчестве человек имеет противоположность идеи и вещи, но только во взаимосвязи. Религия, абсолютизируя духовное начало, возможно, и выявляет его действительное значение в жизни человечества, но вместе с тем искажает реальное взаимодействие духовного и материального в природе человека.

Фома Аквинский (1225-1274) фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он перенес акцент красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе. У него вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность. Красоту Фома определяет как совокупность ее объективных и субъективных характеристик. Объективные характеристики: «должная пропорция или созвучие, ясность и совершенство». Субъективные аспекты он усматривал в соотношении прекрасного с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. Под искусством Фома понимал всякую искусную деятельность и ее результат.

Эстетика Возрождения. Мировоззрение Возрождения можно представить себе из приводимого ниже отрывка из знаменитой «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандолы. Мирандола(1463 - 1494) пишет, что Бог, сотворив человека и поставив его в центр мира, обратился к нему с такими словами: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя представляю».

Возрождение принято считать возвратом к античности. Но оно отличается от античности радикально пониманием человека, идеалом человека. Античность формирует представление о человеке, границы которого ограничены и определены его природой. Мировоззрение же Возрождения впервые осознает, что никаких пределов развитию человека этот мир не поставил. Начинает ощущать безграничность творческих сил человека. Возрождение – эпоха раннего капитализма. Средние века подготовили развитие производительных сил, выросло население, усовершенствовались ремесла, человек стал постигать законы природы. И он сам стал изменяться. Получало развитие его мышление, воля, интерес, потребности. Стало необходимостью его собственное развитие. Ранний капитализм принес необходимость личной активности, предприимчивости. И человек пересматривает отношение к самому себе, понимание самого себя. Мыслители Возрождения считают, что человек по природе добр, не склонен ко злу, благороден, а самое главное, что человек своими делами делает себя великим. Эпоха Возрождения богата титанами духа.

Идеал эпохи – мастер. И титаны Возрождения знают несколько языков. Владеют несколькими видами искусств. Леонардо да Винчи и скульптор, и инженер, и поэт, и зодчий, и живописец, и философ, теоретик искусства. В центре искусства Возрождения природный, чувственный человек, который живет земными радостями. Но в то же время Возрождение создает идеал человека чести, достоинства, высокой духовности и нравственности. Данте в «Божественной комедии» проходит по векам, прожитым человечеством, и обозревает нравственное состояние этих эпох на примере судьбы исторических личностей, попавших в ад. Боккаччо в «Декамероне» полон иронии по отношению к показному благочестию служителей церкви. Фактически он выступает против вселенского ханжества, которое характерно для верующего человечества. И ищет подлинную чистоту человеческого духа. Философия этой эпохи больше занята проблемами искусства. Искусство в эту эпоху несет основную мировоззренческую функцию. Оно создает чувственный идеал эпохи и в то же время оно есть творение человеком своей чувственности. Своей человеческой чувственности. Теоретики эпохи считают искусство формой познания природы. И это верно, ибо природа человека как чувственно воспринимаемая природа не дается человеку наследственно. Он создает эту природу и присваивает ее. Создает силой воображения.

Эстетика классицизма. Эпоха становления единого экономического рынка на больших территориях. Возникают сильные централизованные государства. В силу этого возникают нации с единым языком, единым психологическим складом. Происходит развитие наук, научного склада мышления. Общее требование эпохи – подчинение индивида гражданскому долгу. И в то же самое время возникает необходимость усиления роли государства во взаимоотношении индивидов, так как усиление буржуазных отношений чревато войной всех против всех. Эстетические взгляды эпохи испытывают воздействие своего времени. Рационалистическое мировоззрение рождает эстетику Николо Буало (1636-1711). В своем произведении «Поэтическое искусство», написанном в стихотворной форме, Буало проводит идею регламентации жанров и видов искусства. Согласно его взглядам, духовное начало делает внешнее, материальное прекрасным. Но для него духовное начало – рацио, разум. Красоты вне истины нет. Строгая определенность жанров искусства, скажем, в драме принцип единства времени, места и действия, исходит из понимания того, что разумность – прежде всего организованность, согласно логике разума, четких логических форм. Ярким примером такого понимания искусства служит сад Версаля, где исповедуется принцип привнесения красоты в природу. Не дикая природа красива, а только облагороженная разумом человека.

Эстетика Просвещения. Следующий этап развития капиталистического общества характерен горячей враждой к крепостному праву. Идея приобщения к Богу, возвышения до божественного сменяется идеей просвещения, образования народа. Вожди просвещения отстаивают интересы народных масс, крестьян. Они верят в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой общее благосостояние. В эту эпоху происходят ранние буржуазные революции. Буржуазия выступает как прогрессивный класс, который несет освобождение народу. Идеи буржуазии в эту эпоху прогрессивны. Ее духовные вожди борются с невежеством, обскурантизмом, религиозным дурманом, средневековой псевдонаукой, антигуманной феодальной моралью, с религиозным искусством и эстетикой. Эстетика этой эпохи составная часть идеологии третьего сословия перед Великой Французской революцией. Эта эстетика развивает представление об искусстве, которое доступно всем, которое демократично, исповедует принцип воспроизведения жизни и совершения суда над ним, правдиво и идейно. Дени Дидро приходит к мысли, что искусство воспроизводит типические характеры, что каждое сословие имеет свои характерные черты, свои человеческие типы. Практически все деятели этой эпохи пишут и спорят о воспитательной роли искусства. А французский философ Э. Кодильяк (1714-1780) усматривал главную причину возникновения искусства в потребности общения людей.

Немецкая классическая эстетика. Основоположник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724-1804), который по некоторым своим подходам к проблеме сознания относится к субъективному идеализму, закладывает основы нового подхода к пониманию природы субъекта и его способностей. Мысль Д. Юма о многообразии вкусов, а потому необусловленности нашего вкуса, объективна. Кант продолжает эту идею, но в том плане, что наши субъективные способности, в том числе и эстетический вкус, априорны, т.е. он не обусловлены предметным миром, но в то же самое время обладают атрибутом всеобщности по отношению к этому внешнему миру. И если у Юма закономерность вкуса не проглядывается, то по Канту основой вкуса является наша субъективная целесообразность. Целесообразное взаимодействие наших субъективных способностей при восприятии предмета доставляет нам чувство удовольствия, в достижении этой целесообразности.

Немецкая классическая философия преодолевает созерцательный подход к анализу взаимодействия сознания и объективного мира. Она исходит из представления активности духа в этом взаимодействии с внешним, но она не рассматривает еще человеческую деятельность как объективный процесс. Поэтому при массе прозрений, при громадном приближении к пониманию природы эстетического и природы художественного, немецкая классическая философия в этих вопросах останавливается на полпути. В «Критике способности суждения» Кант подвергает анализу субъективную способность эстетического вкуса. Он как бы уходит от поисков объективных критериев прекрасного и ищет субъективные основы чувства удовольствия. Как бы субъективирует эстетическое. Но суть в том, что в мировоззрении Канта человек есть особая природа, которая осуществляется по своим собственным законам. И взаимодействие субъективных способностей происходит также в этих законах. Потому достижение субъективной целесообразности при взаимодействии субъективных способностей означает достижение соответствия этому закону. И эстетическое чувство как бы дает ощущение этого достижения и наслаждение этим. Его идеи продолжают Фридрих Шиллер, Иоганн Готлиб Фихте, Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг, Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Кант заложил фундамент для понимания природы человека. Впервые в философской науке вырабатывается понимание целостного человека, соответствующего своей природе. Шиллер приходит к выводу, что современное буржуазное общество не формирует целостного человека. Оно формирует частичного человека. Средством преодоления этого он видит искусство, эстетическое воспитание. Общественная функция искусства заключается в достижении гармонического, всестороннего развития личности. И только достигая такого развития человека можно ставить цель создания лучшего общественного устройства. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» прослеживает исторический процесс развития искусства. Для него, как объективного идеалиста, мир есть процесс самодвижения, саморазвития абсолютного понятия. Исторический путь искусства есть ступени развития идеала прекрасного. В искусстве человек удваивает себя и делает созерцаемым, чувственно воспринимаемым свой внутренний мир.

Эстетика марксизма. Она явилась логическим шагом в развитии эстетических представлений. Те достижения, которые связаны с немецкой классической философией, нашли в ней дальнейшее развитие. Прежде необходимо отметить те шаги, которые сделаны всей предшествующей философской мыслью и в наиболее зрелом, концентрированном виде немецкой классической философией, в понимании природы человека.

а) Понимании ее как деятельности, производящей свои собственные определения. Здесь понимание активности приобретает конкретный вид. Не абстрактная активность, а именно такая активность, которая связана с процессом самоосуществления человеческой природы посредством собственной деятельности субъекта. Возможно, это нашло наиболее яркое выражение в философии Фихте с «его активностью положения не-Я посредством деятельности Я». У Гегеля все существующее есть инобытие мирового духа. Мировой дух проявляет себя в предметной форме в природе и возвращается в себя, к самому себе в духовности человека. И у него дух, духовное, субъективное имеет самого себя только посредством своего инобытия, посредством собственного предметного проявления. К. Маркс снимает это понимание посредством представления о том, что движение человечества есть объективный, материальный процесс. Все остальное им сохраняется. Вплоть до того, что действительность необходимо брать субъективно. Через представления идеалистов всех времен философия возвращается к материалистическим представлениям, но уже на новом, качественно ином витке. Наверное, лучше всего об этом сказано у В.И. Ленина: «Две формы объективного процесса: природа (механическая и химическая) и целеполагающая деятельность человека». Человеческая деятельность в науке философии начинает пониматься как объективный, т.е. закономерный не зависящий от сознания человека объективный процесс.

б) Этот мир человека есть производство. Человек в своей деятельности производит все. И материальное и идеальное. Он производит тем самым себя как человека, свою субъективную природу. Внешний мир становится в этом производстве субъективного мира средством общения, средством обмена субъективными качествами. И Маркс отмечает, что человек созерцает самого себя в созданном им мире. Предмет есть опредмеченный человек. Есть чувственно представшие субъективные качества человека.

в) В таком понимании объективного мира заложено понимание природы эстетического и природы искусства. Эстетическое есть наслаждение собственным осуществлением, самоосуществлением, достижением самоосуществления, художественная деятельность есть деятельность поиска содержательных параметров своей души. Таких, которые обусловлены жизнедеятельностью человечества, содержанием этой жизнедеятельности. Человек как человек не дан самому себе адекватно ни объективно, ни субъективно, подчеркивает К. Маркс. Но это нам сегодня ясно и из нашего непосредственного жизненного опыта.

г) Вместе с тем в этом непрерывном чувственном труде возникает историческая действительность человека, которая находится в непрерывном развитии, которая изменяет параметры свои как объективно, так и субъективно. Следовательно, эстетические и художественные пристрастия и представления также находятся в непрерывном развитии, изменении, восхождении. Философия диалектического материализма обогащена всем предшествующим развитием научного, художественного и философского знания. Она вбирает в себя достижения предшествующего материализма и идеализма. Но это качественно новое мировоззрение, которое нельзя свести ни к одному из предшествующих. Хотя, конечно, знание предшествующего обязательно для понимания и принятия диалектико-материалистического мировоззрения.

Постклассическая эстетика. С середины XIX века ученые различных отраслей знания пытаются объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций. Из дисциплины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Так в этот период становятся известны работы Г. Фехнера («экспериментальная эстетика»), Т. Липпс (эстетика как прикладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетика), Б. Кроче (эстетика как лингвистика) и др.

В ХХ в. эстетическая проблематика чаще всего начинает разрабатываться в контексте других наук, таких как теория искусства и художественная критика, психология, социология, семиотика, лингвистика и в постмодернистских текстах.

Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман, М. Мерло-Понти и др) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенциального созерцания и переживания.

Психоаналитическая эстетика (З. Фрейд, К. Юнг, и др.) Согласно З. Фрейду, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики.

Эстетика структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт, др.) видели в искусстве совершенно автономную реальность, бессознательно появившуюся на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, т.е. на основе неких всеобщих законов, которые плохо поддаются дискурсивному описанию.

Семиотическая эстетика (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман), направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста.

Эстетика постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж. Бодрийар, др.) рассматривает искусство в одном ряду с другими феноменами культуры и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Как пишет В.В. Бычков, «весь универсум культуры конвенциально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя.

Сознательный эклектизм и всеядность постмодернизма позволили его теретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и отрытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая».

Дата добавления: 2014-01-20