Тема 1.6. Отечественная философия 12 страница

Из мыслителей, занимавшихся в античности проблемой искусства, именно Платон и Аристотель оказали наибольшее влияние на эстетику последующих эпох. Платон до сих пор воспринимается как крупнейший критик искусства. А аристотелевский трактат "Поэтика", вероятно, все еще можно считать самой знаменитой книгой об искусстве.

Библиографический список рекомендуемой литературы

2. ОДУХОТВОРЕНИЕ И СИМВОЛИЗАЦИЯ ИСКУССТВА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Уже ранние христианские мыслители (Тертуллиан, Климент Александрийский, Лактанций и др.) понимали, что "языческое" искусство основано на чуждых христианству принципах. Тертуллиан, например, называл то искусство, которое должно быть истинно религиозным, "безыскусным".

Идеалом в художественном творчестве становится молитва, которая приводит к единению с Богом. В произведении искусства должна быть не внешняя красота, которая только отвлекает от цели, а внутренняя утонченная красота, соответствующая молитвенному настроению.

Конечно, неприятие христианами большей части языческого искусства прежде всего следует из того, что их понимание Бога как трансценденции (то есть находящегося в потустороннем мире) отличается от пластических созерцаемых богов античности. Но интересно, что греческое восприятие Бога как идеального художника сохраняется у многих средневековых мыслителей.

Уже в период апологетов христианства начинает складываться символически-аллегорический характер теории искусства, занявший в Средние Века центральное место. Также важную роль играют другие термины: образ, изображение, загадка, знамение, зеркало и другие. По сути, весь посюсторонний мир воспринимается как символ потустороннего мира. Другим важнейшим понятием средневековой эстетики становится аналогия. Например, у сирийского мыслителя Феофила солнце - символ Бога, а луна - символ человека. Даже самые незначительные вещи обладали для христиан большой символической значимостью.

Борьба апологетов христианства с произведениями античного искусства впоследствии вылилась в иконоборческое движение. Однако, начиная с IV в. христианская церковь начинает использовать изображения в культовом обиходе, осознав всю важность подобного рода искусства. В период Средневековья сложилась также традиция иконопочитания на Востоке и присутствия росписей (в том числе и на Западе) в храмах.

Средневековый Запад не дал истории эстетики законченных трактатов об искусстве. В трудах известных философов мы встречаем лишь сравнительно небольшое количество страниц, посвященных сущности искусства.

Для Августина характерно подчеркнутое внимание к идее художественного произведения, а не к самому произведению. Идея существует в разуме творца, а произведение материально. Причем только у Бога идея творения соответствует самому творению, а у земных художников лишь в той или иной степени (в зависимости от мастерства) приближается к ней. Важно подчеркнуть, что с точки зрения Августина, не материальное произведение искусства реально существует, а наоборот, только идея этого произведения.

Средневековье, как это ни странно на взгляд современного человека, предпочитало, в том числе и в самом искусстве, теорию, а не практику. Истинным музыкантом, например, считался не тот, кто умеет играть на музыкальном инструменте, а тот, кто владеет теорией музыки.

Для Августина не может быть и речи о какой-либо субъективности художника. То, что существует в его душе, более реально, более приближено к подлинной реальности, чем материальное воплощение душевных образов (идей). Красота созданного в материальном мире произведения искусства происходит от высшей идеальной красоты и напоминает о ней зрителю.

Учение Августина об искусстве оказало огромное влияние на многих средневековых мыслителей.

Крупнейший мыслитель схоластического периода Средневековья Фома Аквинский возводит произведение искусства в конечном счете к Богу, высшему, с его точки зрения, существованию, потому что творец искусства сам сотворен не кем иным, как Богом. Также и то, что художник осуществляет в искусстве, нисходит к нему по воле божией.

Существенное место в теории искусства Фомы Аквинского играет традиционное, как уже отмечалось, для Средних веков понятие символа. Художественный образ, с его точки зрения, не является сущностью искусства, так как содержание образа находится не в нем самом. Художественный образ внешне подобен вещам видимой природе, однако, его ценность, как принадлежащему искусству, состоит в выражении невыразимого, того, что нельзя воспринять органами чувств, потому что этого нет во внешней стороне природы. Художественный образ в таком толковании и есть символ. Таким образом, Фому можно считать типичным представителем символического понимания искусства западного христианского Средневековья.

Библиографический список рекомендуемой литературы

3. НАЧАЛО СУБЪЕКТИВИЗАЦИИ ПОДРАЖАНИЯ И ИСКУССТВА В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

В период Возрождения творцы искусства продолжают рассматриваться как смиренное орудие божественной воли. Однако само искусство в противоположность Средним векам - это прежде всего светское искусство. Продолжается углубление субъективизма в понимании творческого акта. Внешняя чувственная красота, которая приносилась в жертву внутренней нравственной красоте в христианском искусстве, опять возводится в культ, ведь она тоже начинает считаться созданием Бога. Это наиболее ярко проявилось в отличии новой живописной картины от средневековой иконы.

Изображая человеческое тело, иконописец стремится показать это тело как носитель духа, то есть он (иконописец) устремлен к внутреннему, из чего следует аскетическая обрисовка. Живописец Возрождения совсем наоборот основывается в первую очередь на знании реальной анатомии. Так, художник Альберти делит тело на 600 частей, в чем проявляется его приверженность внешнему в человеке, а не внутреннему (изображению, например, души).

Намного большее внимание мыслители этой эпохи уделяют образованию художников, в центре которого ставится математика, в основном геометрия. Также здесь было и отличие от античного космологического восприятия человеческого тела как микрокосма. В период Возрождения это восприятие заменяет принцип антропоцентризма. Собственно, в большой мере именно данный принцип и привел к тому, что в теории живописи на первый план выходит понятие перспективы. Таким образом, художник становится в центр зрения и изображает картину именно со своей точки зрения. Хотя в центре рассуждений об искусстве в период Возрождения остается понятие подражания, но теперь в него начинает вкладываться субъективный смысл (что раньше происходило в единичных случаях). В основе возрожденческого подражания лежит собственный эстетический вкус художник. Природные явления, которым нужно подражать, подвергаются субъективному отбору. Появляется понятие субъективная фантазия.

Бурное развитие искусств в эпоху Возрождения привело к тому, что больше всего начинает цениться не что иное, как мастерство художника, его техника. Вообще, вглядываясь в эту эпоху, мы замечаем наивность человека, впервые в истории посмотревшего на мир собственными глазами и возомнившего себя способным быть равным средневековому Богу. Один мыслитель этой эпохи хорошо выразил подобную мысль в отношении к искусству: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того.

Библиографический список рекомендуемой литературы

4. РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ИСКУССТВА В НОВОЕ ВРЕМЯ

В Новое время учения об искусстве продолжают развиваться в рамках теории подражания. Однако рационализм этой эпохи приводит к тому, что крупнейшие философы в основном недооценивают искусство, отдавая предпочтение науке.

Отец современной философии Декарт понимает само художественное творчество рационально. Художник, с его точки зрения, должен творить с помощью логики. Творению предшествует анализ его структуры.

Выдающийся английский мыслитель данного периода Гоббс выводит произведение искусства из фантазии. Однако рациональное мышление он ставит выше искусства, а значит, науку выше искусства. Другой значительный английский философ ХVII в. Локк относился к искусству просто пренебрежительно.

Теория классицизма исходит из понятия подражания, как подражания прекрасной или изящной природе. Французский поэт Буало, главный теоретик классицизма ХVII в., находился под влиянием Декарта, основным принципом художественного произведения считал рассудок и здравый смысл, которые должны подавлять фантазию. Он требовал торжества долга над чувствами человека. Это вылилось, как известно, в различные правила классицизма, которые творцы искусства должны были неукоснительно соблюдать в своем индивидуальном творчестве. Даже сама природа, как объект подражания, мыслилась не в своем естественном виде, а в виде искусственных упорядоченных парков, где она должна была приводится к изящности.

Эпоха Просвещения создает два самостоятельных направления - реалистическое и сентиментальное. Реалистическое критиковало возвышенный идеал классицизма. Подражание реальности понимают как подражание естественно природе. Сентиментализм отходит от теории подражания, подчеркивая субъективность творческого акта с помощью таких понятий, как фантазия, воображение.

Специфические черты получило учение об искусстве в Новое Время в Англии благодаря, прежде всего, сенсуализму Локка, подчеркивавшего важную роль чувственного восприятия. Сам Локк, как отмечалось, относился к искусству пренебрежительно, но его друг, другой английский мыслитель, Шефтбери перенес некоторые философские идеи Локка в учение об искусстве. Художественное творчество связал не с разумом, а с чувством, выйдя тем самым из рациональной традиции эстетики ХVIII в. Творчество гения он сравнивал с творчеством творца мира, отмечая в то же время свободу воображения художника.

В дальнейшем английская эстетика идет в сторону субъективации творчества. В связи с углублением английских, мыслителей в субъективный внутренний мир человека, они приходят к пониманию разнообразия человеческой природы. Возникает концепция эмоционального искусства. Понятие воображение начинает толковаться как соединение наблюдений с эмоциями.

5. ВЕЛИКИЕ НЕМЕЦКИЕ ИДЕАЛИСТЫ ОБ ИСКУССТВЕ

Немецкий идеализм конца ХVIII - 1-й половины ХIХ в. вознес учение об искусстве на небывалую высоту. Рассуждения Канта, Гегеля, Шеллинга об искусстве необычайно глубоки, что крайне удивительно с учетом вышесказанного об эпохе философии Нового времени. Причем, что также является исключительным для истории философии, каждый из трех великих мыслителей оставил фундаментальный трактат об искусстве: "Критика способности суждения" Канта, "Философия искусства" Шеллинга и "Эстетика" Гегеля (последние два являются, собственно, посмертно изданными лекциями). Все эти книги непревзойдены до сих пор по глубине проникновения в особую сущность искусства.

По Канту, чтобы произведение искусства появилось на свет, нужен гений. В какой-то мере в понимании гения немецкий философ преодолевает границы своего учения о различии мира феноменального и мира ноуменального. Гений творит не произвольно, а так, как будто творит не он, а природа которая наделила его гением: "гений - это прирожденные задатки души, через которые природа дает искусству правила".

Кант подчеркивает неосознанный характер художественного творчества. Однако, по Канту, гений дает только материал, содержание для произведения искусства, а форма его требует "школы" (выражение немецкого мыслителя). Таким образом, субъективный эстетический вкус художника, который дисциплинирован и воспитан в соответствии со своей эпохой, ограничивает и упорядочивает проявление в художественном творении объективного, природного.

Канту также принадлежит обоснование искусства как игры. Поэт не обманывает читателя, а играет с ним. В этом немецкий философ даже видит преимущество поэзии над философией, так как покорить человека, объятого "необузданной властью чувств", разум бессилен, его нужно покорить не прямым насилием, а хитростью, для чего сухая и бесцветная истина наполняется красками чувств. Таким образом происходит взаимодействие поэзии и философии. Поэзия возвращает тех, которые были завлечены ее великолепием и преодолели свою грубость, тем в большей степени к следованию учению мудрости.

Для Гете характерен гносеологический подход к искусству. Немецкий писатель использует традиционное понятие подражания, но разделяет простое подражание природе, манеру и стиль. При простом подражании достигается внешнее сходство с вещью, и данный вид подражания является низшим видом искусства. "Манера" подчеркивает индивидуальность субъекта, его творческую роль по отношении к вещам. Высшим же уровнем искусства, по Гете, является стиль.

По Гете, творец искусства познает сущность вещей, но лишь настолько, "насколько ее возможно познать в видимых и осязаемых образах" Онтологизм в учении об искусстве Гете проявляется в признании им красоты как первофеномена, который относится к прекрасным явлениям природы и искусства как ноумен.

Шиллер в своей известной работе "О наивной и сентиментальной поэзии" ставит вопрос о различии характера творчества древних, и современных ему поэтов и видит его в том, что древний поэт непосредственно живет в действительности (поэтому он "наивен"), которую изображает, а современный поэт не удовлетворен окружающей его буржуазной действительностью, поэтому содержание своих произведений берет из "идеала". Однако причина этого, по Шиллеру, вовсе не социальная. Дело в отношении древнего и нового человека к миру и осознании человеком самого себя.

"Наивный" поэт творит, только следуя природе, или, по-другому, он сам является природой. Шиллер сравнивает такого поэта с Богом, который творит мир. Но современный поэт, даже если бы он захотел быть наивным, то не смог бы им быть, потому что он зависим от времени, в котором живет. В его сознании происходит борьба двух начал, действительности и идеала. Поэтому он начинает размышлять, и после размышления или сосредоточиться на изображении действительности (такое изображение будет сатирическим), или будет стремиться к утраченному, которое для него является идеалом (такое изображение будет элегическим). То есть, с точки зрения Шиллера, для творчества древних поэтов характерна объективность, а для современных - субъективность. Таким образом, по Шиллеру, только древняя поэзия опирается на подлинный базис в виде действительности, а современная опирается только на уже несуществующий идеал (который содержится в субъективном представлении поэта).

Шеллинг очень близок теории романтизма. Проще всего особенность романтизма можно увидеть в сознательно проводимой иррациональности, как реакции на двухвековой рационализм классицизма. О субъективизме по отношению к учению романтиков трудно говорить, так как творческая личность для них (творчество которой понимается экстатически) всего лишь часть вечно творящего и становящегося божества, и художественное творение есть не что иное, как миф. Искусство, таким образом, обладает для романтиков большей реальностью, чем внешняя реальность. Новалис писал: «Поэзия для меня есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». Символизм, характерный для романтиков был прямым следствием иррационализма в их понимании (как присущего абсолютному разуму). Таким образом, традиционное понимание романтизма как субъективизма, фантастики, отрешенности от социальной действительности и от разрешения ее многочисленных проблем есть просто непонимание задач, которые были поставлены для себя романтиками.

Искусство для романтика - это не уход в "мечты", а мистерия, слияние с абсолютным, и, как следствие, выявление этого абсолютного в мифологическом произведении искусства.

Шеллинг также выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его "единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия". Задача искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, "жизненной извечности". Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Это не столько подражание, сколько достижение действительности. Однако данное достижение, по Шеллингу, не принадлежит человеческому познанию, так как первопричина искусства - не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений.

Гений для Шеллинга, как и для Канта, как и для романтиков является условием создания произведения искусства. Причем, по Шеллингу, гениальное проявляет себя исключительно в искусстве, в которое она привносит "объективность", благодаря своему присутствию как бессознательности в субъективности, сознании художника. Гениальность, являясь присущим тождеству, общему для всего единичного, вступает в противоречие с Я художника, и для того, чтобы разрешить это противоречие, художник творит (конечно, не так, чтобы он делал это сознательно).

Таким образом, по Шеллингу, сам творец искусства сознательно не может постигнуть свое творение (и это для немецкого философа в принципе невозможно, как невозможно конечному постигнуть бесконечное). Однако, по Шеллингу, гений является, хотя и главным, но не единственным условием художественного творчества.

Другим условием является искусность, мастерство, специфические умения в том виде искусства, которому посвятил себя художник (то есть нечто сознательное, индивидуальное). И только гармония сознательного и бессознательного в творческом акте, как считает Шеллинг, приведет, с одной стороны, к созданию подлинного произведения искусства, а с другой, к разрушению противоречия между общим и частным в душе художника.

В отличие от Шеллинга Гегель в онтологическом и гносеологическом отношении ставит искусство ниже не только философии, но и религии. С его точки зрения, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа.

Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом "созерцания и чувствования", то есть познается не в совсем адекватной форме, объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющая здесь "характер внешней чувственности и заменяющаяся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления". Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя "в форме самой себя".

Гегель провозглашает, что искусство на современном этапе больше не является для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Например, этой форме соответствовали древнегреческие боги. Поэтому поэты и художники и стали для греков творцами их богов. Христианский же Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Так, современный писатель включает в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что он должен воздействовать на чувства читателя. С другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному искусству, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заканчивает непревзойденным по выразительности образом: "Можно, правда, питать надежду что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение отца бога, Христа и Марии достойными и совершенными, - это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен". Если вспомнить, что именно в то время, когда Гегель писал эти строки, был расцвет романтического искусства, то еще более оценим заключение Гегеля, актуальность которого еще более верна для современного нам искусства.

Библиографический список рекомендуемой литературы

6. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В XX ВЕКЕ

XX век отличается чрезвычайным разнообразием в подходах к искусству (как и во многом другом). В современной философии имеют место различные, подчас неожиданные, подходы к искусству: политологический, психологический, мифотворческий, компаративисткий, эпистемологический, аксиологический, функциональный, социологический, социально-экономический, герменевтический, семиологический, информационный, кибернетический и тому подобные.

Но главным достижением XX века, видимо, явилось представление об искусстве как автономном эстетическом феномене.

С точки зрения выдающегося итальянского философа Б. Кроче, взгляды которого об искусстве имели очень большое распространение в первой половине XX века, искусство – это выражение чувств, простой акт воображения. А плод этого воображения, – произведение искусства обладает первобытной наивностью. Искусство не ставит своей задачей отражать вещи в том виде, как они существуют в действительности, или морализировать, и не подчиняется никаким законам, правилам или канонам. Искусство обладает своей собственной эстетической реальностью и ее ценность не состоит в степени приближения к внешней реальности. Таким образом, здесь искусство окончательно уходит от понимания его как подражания, и становится даже не познанием, а исключительно творчеством, причем творчеством субъективным.

Если в эпоху Возрождения Леонардо да Винчи уподоблял сознание живописца зеркалу, в котором отражается внешний мир, то для крупнейшего течения искусства первой половины XX века модернизма живопись перестала быть таковой. Модернистское искусство создает новую оригинальную реальность. Если она что и отражает, то исключительно внутренний мир самого художника.

Основатель абстрактной живописи, наш соотечественник, Василий Кандинский также отходит от подражания: «Художник, который стал творцом, уже не усматривает своей цели в подражании природным явлениям, он хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру». Происходит очеловечивание искусства.

Действительно, искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. Процесс, начатый Аристотелем, нашел свое завершение в современном искусстве, крайним выражением которого стало искусство для искусства.

Современное искусство в целом пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства, искусности искусства, то есть оно в своем развитии не пытается выйти за пределы, а остается внутри себя. Следствием этого стало то, что серьезное искусство сегодня является уделом знатоков (намного в большей степени, чем всегда), а "массы" довольствуются развлекательным искусством.

Современное искусство сознательно замыкается на самом себе. Это является следствием того, что искусство занимает сейчас место на периферии культуры. Вот как об этом говорит современный немецкий исследователь К. Хюбнер: "Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу - преобразование в образ этого единства, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?»

Современное искусство окончательно «развенчивает» теорию подражания, человек отныне не нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения внутри самого себя.

Правда, в XX веке в философском учении об искусстве существует обратная тенденция, так сказать, к "онтологизации" искусства, которая представлена прежде всего выдающимся немецким мыслителем М.Хайдеггером, неотомистами и русскими религиозными философами (о которых пойдет речь в следующем разделе данного методического пособия).

Учение об искусстве не было для Хайдеггера одной из частей его философии, как для большинства мыслителей, писавших об искусстве, - оно было своеобразной путеводной нитью всей его философии. Изречения поэтов, по Хайдеггеру, как ничто иное, ждут отклика в мышлении: "Сказанное поэтом и сказанное мыслителем никогда не одно и то же. Но и то и другое могут говорить различными способами одно"

Отличительным признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, является красота, сияние, которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, не из круга обыкновенных вещей, это - печать изначалъности творения. Действительно, часто шедевр настолько необыкновенен, что его трудно признать делом рук человеческих. Вспомним слова Шеллинга об искусстве как чуде или утверждение Павла Флоренского о "Троице" Андрея Рублева как доказательстве бытия Бога. Хайдеггер выразил эту мысль так: "Искусство есть святыня и кров, где действительность каждый раз внове дарит человеку свой прежде таившийся блеск, чтобы в его сиянии человек яснее видел и чище слышал то, что обращено к его существу".

Однако в нашу эпоху, по Хайдеггеру, эпоху забвения бытия, человек этого не видит и не слышит, так как, превращая художественные творения в музейные экспонаты, лишает их изначального самостояния, отказывает им в разворачивании своей сущности. Современные же произведения искусства в основном неподлинны, так как художники уже не творят, а поставляют предметы для эстетического переживания.

Действительно, нужно сказать о некоей изначальности, присущей подлинному произведению искусства. Например, для театральных зрителей, если они наблюдают игру гениального актера, перестает существовать исполнитель роли, они захвачены "явлением" самого героя. Зрители как бы видят вещи в их подлинном, '"первозданном" свете.

Причем, интересно отметить, что художественное произведение возникает, рождается буквально на глазах по пораженных зрителей, даже если это то же самое произведение они уже видели и слышали неоднократно ранее. И оно никогда не существовало ранее в таком виде. Повторить его в подобном же виде невозможно. И в этом проявляется подлинная онтологичность, а не "вещность" искусства.

Завтра это же самое произведение искусства может превратиться в экспонат, в вещь среди других вещей (пусть и в такую странную вещь как звучащая мелодия). Подобное может произойти, например, если ту же самую музыку вместо гениального исполнителя будет исполнять заурядный.

Произведения искусства является произведением искусства в этот миг творения, который отличается первозданностью, изначальностью, когда оно еще несет на себе печать общего, а не частного. Со временем оно, конечно, становится все более и более частным, как все предметы (пусть и наделенные какими-то особыми, эстетическими достоинствами), пока, если остаться в пределах музыки, не придет новый гениальный исполнитель и не заставит звучать старое произведение по-новому, первозданно.

Идеальным произведением искусства для Хайдеггера выступает не что иное, как храм, который в отличие от музея, исключенного из реальной жизни, стоит во главе ее.

Этот храм ("творение зодчества", "греческий храм") ничего не отображает и не является символом чего-либо, "он просто стоит в долине". Вместе с тем он и правит своей округов, так как являет собою облик бога, которому поклоняется живущий вокруг него народ. Таким образом, этот бог как бы присутствует среди людей, и рядом с ним все происходит не так как без него: "И это пребывание бога само по себе есть проистекающаяся и замыкающаяся в своих пределах священная, округа... Творение храма слегает и собирает вокруг себя единство путей и связей, в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени". Такое художественное творение - это событие, в котором открывается все ранее таившееся и невиданное: "Камни (храма), блещущие и сверкающие, кажется, только по милости солнца, впервые выявляют свет дня, и широту небес, и мрак ночи". То есть храм здесь - начало и центр историк того народа, который живет вблизи него. И этот храм '"придает вещам их вид, а людям взгляд на самих себя".

Дата добавления: 2014-01-11