Коммерческая графика

«Рядовая» графическая продукция, которая знакомит с работой профессионалов, оставшихся по большей части анонимными. Уделив внимание общекультурным и стилевым проблемам графического дизайна, мы теперь обратимся к другим сторонам профессиональной жизни. Мы рассмотрим, как был представлен графический дизайн на выставках и в печати, и как на него повлияли знаменательные перемены в полиграфической технологии.

В 1895 году в Петербурге устраивается солидная выставка – Первая Всероссийская выставка печатного дела, которая была открыта в течение нескольких месяцев ежедневно с 12 ч. дня до 12 ч. ночи и сопровождалась изданием регулярных «Обзоров», отражавших ее работу. Её цель: «Представить печатное дело... значит наглядно изобразить самую большую силу просвещения и развития человечества».

Выставка носила характер художественно–промышленной: наряду с разделами, посвященные всем крупнейшим издателям страны, и широким показом печатной продукции на ней демонстрировалась и вся технология печати – от новейшего оборудования до красок для золочения книжных обрезов.

Выставка 1895 года – это выставка книг и периодических изданий. Заботы о просвещении и книге занимали одно из главных мест в сознании русской интеллигенции, им уделялось преимущественное внимание в общественной жизни. По журналам, выставкам, каталогам тех лет можно достаточно хорошо представить себе именно книжно–журнальную сторону графического дизайна. Все области графического дизайна тесно между собой связаны. Имея представление об одних из них, можно многое узнать и о других: у книг, плакатов, календарей и т. д. одни и те же издатели и типографии; наборные шрифты и орнаменты из одних и тех же каталогов; графический язык, соотнесенный с действующими способами печати; общие стилистические приемы, нередко одни и те же авторы.

К концу 1900–х годов издательская деятельность приобрела стабильность. Начиная с 1909 го да устраиваются ежегодные выставки произведений печати, цель которых «...наглядно представить все, что в течение отчетного года вышло из–под русского печатного станка».

Журнал «Искусство и художественная промышленность» с момента появления ведет работу по стимулированию графического творчества. Одно за другим следуют объявления о конкурсах, проводимых журналом: «на сочинение рисунков для открытых писем», «на орнаментальные сочинения национального характера из мотивов растительного и животного царства какой–либо местности России», «на сочинение рисунка для обложки журнала», «на сочинение орнаментального рисунка конверта для визитных карточек» и др.

В отзывах, которые пишет редакция по результатам конкурсов, начинают прорисовываться контуры профессиональной специфики графического дизайна. Едва ли не впервые слагаются формулировки требований, которым должны отвечать произведения прикладной графики, и мы попадаем в мир знакомых нам профессиональных проблем. «Соответствие сочинения с определенной целью – одно из первых условий в художественно–промышленном искусстве и, для достижения хороших результатов, необходимо строго относиться к заданию, дабы работы вполне им отвечали», – объясняет журнал свои требования в связи с неудовлетворительной реакцией на присланные открытки. Или, например, дает такое важное пояснение: «... перед тем как приступить к работе, надо хотя бы в общих чертах осведомиться об условиях того или другого производства».

Оценивая присланные на конкурс журнальные обложки, редакция постфактум излагает свое мнение: «Что требуется от обложки? Во–первых, и главным образом – ясный легко читаемый, скажем более – в глаза бросающийся шрифт надписей. Если на обложке – орнаменты, рисунки, то они должны быть отчетливы, расположены с чувством меры, гармоничны в тонах, отвечать внутреннему духу издания, для которого предназначаются, наконец, не представлять особых затруднений для воспроизведения их в печати».

Во всех отзывах редакция выражает озабоченность по поводу большого числа несамостоятельных, подражательных решений, присылаемых на конкурс «... следует предостеречь на будущее тех, которые, при исполнении своих рисунков, удовлетворяются несколько бесцеремонным подражанием более или менее известным иностранным образцам. Такие работы будут всегда оставлены без внимания. Работающим следует, наоборот, всегда стараться создать оригинальные сочинения – пора, наконец, бросить подражать чужому».

Постоянно призывая художников к самостоятельности – «Неужели нашу молодежь не влечет к творчеству, неужели она не способна создать что–либо свое, оригинальное, искреннее?» – журнал «Искусство и художественная промышленность» дает пояснение, ясно характеризующее его собственную позицию, и, вообще типичное для умонастроений русских художников того времени: «Наша родная природа достаточно богата, чтобы найти в ней вдохновение, и довольно взглянуть на наше прошлое народное искусство, чтобы убедиться, что только на этой почве можно будет, в конце концов, создать характерную русскую художественную промышленность».

В 1901 году редакция поместила объявление, которое кончалось словами: «... не находя возможности поощрять простые заимствования из различных источников или же создания в чисто декадентском духе, редакция вынуждена, к сожалению, отложить это предприятие до более благоприятного времени».

В октябре 1901 года вышел в свет первый номер нового журнала «Печатное искусство». Его издателем и редактором был И. И. Леман. С конца XIX века и до самой революции эти словолитни определяли развитие русского наборного шрифта. Редакция журнала так излагала свои задачи: «На страницах нашего журнала мы хотим попытаться, по мере сил и возможностей, сообщать в беспритязательной форме заметки о всем новом и примечательном, достигаемом современной техникой печатного искусства».

В XX веке появится еще только один профессиональный журнал этого же профиля – «Полиграфическое производство», который в конце 20–х – начале 30–х годов впишет прекрасные страницы в историю отечественного графического дизайна.

Журнал, действительно, выполнял свои обещания рассказывать «о всем новом и примечательном». Он публикует статьи об издателях и новинках печатной техники, информирует о выставках, освещает текущую профессиональную жизнь, в каждом номере публикует примеры акцидентных работ (что косвенно рекламирует основное дело издателя). У журнала каждый раз новые обложки, в оформлении много наборных линеек и украшений, его художественная ориентация – стиль модерн.

Регулярный выпуск каталогов шрифтов и орнаментов, которыми располагают словолитни России, появление многочисленных, правда, кратковременных журналов, посвященных печатному делу и предназначенных, в первую очередь, для наборщиков типографий, наконец, наглядные уроки, которые давало оформление лучших книг и журналов, – все это способствовало по степенному росту культуры набора, печати, графического дизайна. Появляются небольшие, но специальные издания по тематике графического дизайна. Назовем одно из них, у него симпатичное название – «Беседа о наборе титулов и еще кое о чем другом» – и столь же симпатичный текст. Автор дает практические советы молодым наборщикам, объясняя им почему... такой, по–видимому, пустой вопрос, как набор титулов, заставил работать голову не одного знаменитого типографа Европы».

На рубеже веков происходят революционные изменения в полиграфической технологии, имевшие колоссальное значение для развития печатного дела. Типографии осваивают фотомеханические способы печати. Еще в 90–е годы XIX века все иллюстрации печатались с деревянных досок, то есть живопись и фотография переводились на гравюру на дереве. Изготовление репродукций представляло собой трудоемкий и дорогостоящий процесс, и при этом неизбежно возникали искажения исходного изображения.

В конце 1890–х годов начинается и через десять лет практически завершается переход типографий на фотомеханические способы воспроизведения. Это означало, что не только наступила эра господства фотографии в печати, и что, в частности, распространился новый тип изданий – фотоиллюстрированные еженедельники. Возможность фотографически точного воспроизведения оригинала позволила художникам расширить графическую палитру, и поэтому изменился и обогатился образ печатной графики в целом. Поколение художников «Мира искусства» было первым, графика которого репродуцировалась по–новому. И только открывшиеся возможности печати позволили им прибегнуть к контурному рисунку, к смешанной технике, без которых не возник бы их своеобразный графический стиль. Переход на новую технику печати был большим событием, и на первых порах этот факт тщательно фиксировался в изданиях.

Полиграфия, фотография и графический дизайн вступают отныне в тройственный союз, они и связаны друг с другом, и зависимы друг от друга. На выставках произведений печати одновременно демонстрируется и техника печати, а на выставках фотографии – ее приложение в полиграфии.

Массовая графическая продукция – связана с товаром и его рекламой: этикетки, бланки, упаковка, рекламные плакаты. В течение XX века именно этому виду графики будет суждено стать основной отраслью графического дизайна. В начале века вместе с разворачиванием в России промышленности и торговли широко распространяется и реклама.

В рекламной графике можно встретить отголоски всех художественных стилей – вариации русского стиля, модерна, эклектики. Но больше всего примеров своего рода «коммерческого стиля» – того вневременного, стихийно складывающегося и даже космополитического стиля, который традиционно присущ оформлению товара и который продолжает образную стилистику этикеток и вывесок XIX века. Для этих композиций характерны насыщенность рукописными, витиеватыми шрифтами, обилие орнамента, притязание на богатый красивый вид.

Раздел 6. Графический дизайн в России после революционного периода XIX – XX века

6.1 Агитпоезда и агитпароходы

Обратимся к еще одной форме плакатной политической рекламы, рожденной революцией. Это – оформление и «начинка» так называемых агитпо­ездов. Например, поезд «Октябрьская революция» с 29 апреля 1919 г. до 12 декабря 1920 г. совершил 12 длительных поездок и побывал почти на всех фронтах. В те же сроки по Каме и Волге ходил паро­ход «Красная звезда» с аналогичными целями, а именно: распространить ту агитационную изобразительную и печатную продукцию, о которой говорилось выше, в передвижной типографии выпустить и распространить листовки на злобу дня, организовать митинги, показать агитфильмы.

Поезд «Октябрьская революция» состоял из 17 вагонов, каждый из которых был расписан под руководством профессиональных ху­дожников и являл уже своим внешним обликом неотразимое зрели­ще. Росписи носили плакатный характер и состояли из реалистичных и символичных изображений на революционные темы. Они сопро­вождались надписями. «Само расположение их на стенке вагона строилось по известной системе: вверху помещались краткие заостренные лозунги, а в середине или внизу более подробные поясняю­щие тексты»

А вот впечатления участ­ника поезда им. Ленина, вы­шедшего из Москвы в декаб­ре 1918 г.:

«Чем дальше, тем сильней литературный голод. Мы уже раздали листки и газеты не только на остановках – мы бросаем их на ходу встреч­ным крестьянам. За поездом вереницей бежит деревенская молодежь... Приближаемся к цели нашего путешествия: к красной Казани. Наши това­рищи по поезду работали и здесь: в один миг на станции, на старых бараках, на заборах появились наши плакаты, воззвания, – сколько их распространено за всю дорогу!»

С сегодняшних пози­ций можно рассматри­вать деятельность агит­поездов и агитпароходов как многоэтапную, продленную во времени рекламно–политическую кампанию. «В общем итоге поезда обслужили 96 губерний, сделав 775 остановок, из которых 96 – в губернских горо­дах, 189 – в уездных, 468 – в селениях и спе­циально на заводах – 14. Всего на остановки затрачено 659 суток. На остановках перебывало 2 752 000 человек». Даже учитывая возмож­ное преувеличение приведенных цифр со стороны одного из организаторов этой напряженной деятельности, нельзя не признать ее неза­урядной массовости и резонансности.

Дата добавления: 2014-01-14