Концертная программа как гиперпроизведение

Основные вопросы

Тема XX: Концертное выступление

К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы

К л ю ч е в ы е с л о в а

Репетиция; техническое; художественное; освоение; «впевание»; динамика; тембр; артикуляция; фразировка; планирование; дирижер.

Короткие выводы

Второй этап работы над хоровым произведением (реализация исполнительского замысла) является практической работой над партитурой. Теоретическое освоение материала необходимо дирижеру для анализа аспектов всех важнейших этапов (технического, художественного, впевания). Необходимые психологические явления, сопутствующие репетиции и, конечно, концерту, — вдохновение и эмоциональное преображение — органически связаны между собой, но их роль на репетиции и на концерте различна. Вдохновение — психологическая цель репетиции, когда оно достигается — успешность работы обеспечена. Но для исполнителей репетиция не является конечным результатом их работы. За репетицией следует концерт. На концерте вдохновение становится средством для достижения цели — эмоционального преображения, «заражающего» слушателя. На репетиции мы с помощью преображающих нас музыкальных образов приходим к состоянию вдохновения, а на концерте с помощью вдохновения, достигнутого на репетиции, преображаем себя и своих слушателей.

1.Из каких этапов состоит работа дирижера над хоровым произведением?

2.Назовите основные качества, которыми должен обладать дирижер-профессионал.

3.Какая сторона, техническая или художественная, является преобладающей во время репетиции?

4.Каково значение «впевания» произведения?

5.Что такое вдохновение? Опишите внутреннее состояние вдохновленного дирижера и хориста-исполнителя и внешнее его проявление.

6.Каких выдающихся дирижеров прошлого и современности вы знаете?

Литература

1. Живов В.Л. Хоровое исполнительство - М., «Владос» 2003

2. Иконникова Л.Н. Интерпретаторская культура хорового дирижера – Минск., 2005

3. Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором - М.,2003

4. Кеериг О.П. Хороведение - С.-П., 2004

(воспроизведение исполнительского замысла)

1. Концертное произведение как гиперпроизведение.

2. Стратегия и тактика концертного выступления.

3. Разновидность концертных программ.

4. Особенности концертного исполнения.

5. Дирижерская этика.

Цель: Определить значение концертного выступления как конечного итога всего репетеционного процесса, роли дирижера.

Успех концертного выступления является естественной целью деятельности исполнителей. Он обусловливается рядом факторов. Равнодушие публики, ее недовольство, даже провал выступления - все эти неприятные для музыкантов явления могут быть следствием плохо составленной, непродуманной программы, в чем-то неудачного выбора произведений, даже при условии их прекрасного исполнения.

Но концертная программа не может быть составленной «плохо» или «хорошо» вообще, без учета фактора публики. Хорошая программа подразумевает выбор таких произведений, которые интересны и доступны данной аудитории и при этом вызывают положительный отклик у дирижера и хорового коллектива. Для плодотворной и полноценной концертной деятельности необходимо соблюдение еще и других условий. Нельзя потакать вкусам неразвитой части публики, исполнять только легко воспринимаемую развлекательную музыку. В репертуаре коллектива должны постоянно появляться новые произведения: малоизвестные сочинения композиторов прошлого, сочинения современных авторов. Исполнители должны развиваться эстетически сами и развивать художественный кругозор публики. В программах всегда должна присутствовать новизна.

Работая над составлением программы концерта, дирижеру необходимо опираться на свою социологическую интуицию, чтобы по возможности адекватно моделировать реакцию слушателей. Очень важно также определить оптимальную длительность программы и найти логичный, оправданный порядок произведений внутри программы, создать ее убедительную драматургию с учетом степени усталости публики и исполнителей, взаимовлияния соседних произведений (иногда соседние номера программы «убивают» друг друга). Необходимо решить, какое произведение является кульминацией концерта, где эта кульминация будет расположена и как подготовлена, как будет происходить выход из кульминационной зоны. Программе нужны свои Allegro, Adagio и финал. Важно найти правильное соотношение стилей (классика и современная музыка), а в монографической программе продумать выбор и расположение сочинений одного автора.

Выстраивание драматургии концертной программы в чем-то аналогично работе композитора над крупным многочастным сочинением. Можно сказать, что продуманная концертная программа - это гиперпроизведение, создаваемое дирижером из готовых сочинений одного или многих авторов. Это гиперпроизведение в идеале должно быть не менее интересным и логичным внутренне, чем любая симфония Бетховена, Чайковского или Малера. Кстати, симфонии Малера для своего исполнения обычно требуют целого концерта, кроме сравнительно «маленькой» Четвертой симфонии. Таким образом, Малер в определенном смысле сочинял не просто симфонии, а целые концертные программы-гиперпроизведения в форме симфоний.

Идея о том, что концертная программа должна тщательно выстраиваться, как бы сочиняться исполнителем, высказывалась Альфредом Шнитке, который был не только выдающимся композитором XX в., но и замечательным теоретиком музыки (так, например, его понятие и термин «полистилистика» стали основанием целой отрасли современного музыковедения).

В своих заметках на концерт из произведений Моцарта пианиста А. Любимова А. Шнитке отметил цельность программы, наличие в ней своей «макроформы», имеющей рондообразное строение. Шнитке писал: «Концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки - наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора».

Создавая программу концерта как гиперпроизведение со своей внутренней логикой, музыкант не должен забывать об особенностях

восприятия и культурном уровне своих слушателей. Об этом говорил Ш. Мюнш: «В какой-то мере нужно учитывать вкус и желание публики. Сочинение, исполнитель и публика - это целое. Каждый из этих трех факторов обязателен для двух других».

Тезис о том, что концертная программа должна обдумываться, сочиняться как гиперпроизведение, можно считать аксиомой. Однако по-прежнему остаются малоисследованными возможные и уже реализованные исполнителями принципы построения этого гиперпроизведения. Изучение этой проблемы, чрезвычайно важной особенно для начинающих дирижеров, возможно на анализе построения тех концертных программ, которые исполнялись перед слушателями и встретили их положительный прием. Огромную помощь в выявлении принципов построения программы могут оказать ценные мысли и замечания композиторов, музыковедов, педагогов и выдающихся исполнителей разных специальностей - дирижеров, певцов, инструменталистов.

Музыканты всегда придавали большое значение запросам публики. Музыкальные вкусы, потребности публики - большая и сложная проблема, которой занимается музыкальная социология. В Беларуси написано интересное исследование на эту тему.

Разнообразие вкусов публики делает любую концертную программу экспериментом с неясным исходом. Нельзя с полной уверенностью судить о том, как будет принято данное произведение и программа в целом. Вместе с тем приходится думать о реакции публики на будущий концерт.

Э. Лайнсдорф считал, что дирижер должен уметь предвидеть реакцию публики на сочинения, вошедшие в программу. Известный пианист Г.Гинзбург в одной из бесед второй половины 1940-х гг. отмечал, что для него состав аудитории, ее реакция, контакт с ней играют огромную роль. Он говорил: «Слушатель всегда прав. Если ему не интересно то, что я играю, надо из этого делать Короткие Короткие выводыы относительно программы. Играть то, что ему понятно, и так, чтобы было понятно».

Мысль Г. Гинзбурга корректируется следующим высказыванием Г. Нейгауза: «Быть доступным массам, но вместе с тем вести, воспитывать эти массы, а не низводить».

Крупные исполнители тщательно работали над составлением программы. Например, А. Юрлов, по воспоминаниям композитора Т.Корганова, был в этом отношении очень требовательным, у него все было продумано, не допускались никакие случайности, никакие перестановки в программе концерта.

Ш. Мюнш в своей известной работе «Я - дирижер» сформулировал несколько общих принципов построения концертной программы. Среди общих критериев он называл в этой связи восприятие публики и особенности этого восприятия, а также особенности коллективной психологии оркестра, который должен играть данную программу. Ш. Мюнш считал, что не бывает дирижеров-универсалов, способных исполнять все что угодно, каждый дирижер должен найти «свою музыку», осознать свои репертуарные возможности.

Ш. Мюнш высказал следующие соображения по проблеме построения программы. Необходимо следить за тем, чтобы слушатели не утомлялись, и поэтому концерт должен включать около 1 часа 15 минут чистой музыки (хоровому дирижеру придется уточнить эти цифры). Программа требует контрастов, разнообразия. Необходимо заботиться о нарастании напряженности слушательского восприятия, все время поддерживать внимание публики. Исполняемые произведения должны соответствовать темпераменту оркестра. В программу следует включать новую для себя и публики музыку. Дирижеру надо быть «искателем сокровищ», «ковать славу композиторам».

Вместе с тем новые по стилю и средствам выразительности произведения, соседствующие с более традиционной музыкой, могут оттолкнуть часть публики. В. Лютославский говорил по этому поводу: «Те, кто придут на Моцарта и Брамса, будут страдать и мучиться на Лютославском».

Мысли, высказанные музыкантами о составе и строении концертной программы, разнообразны, порой противоречивы, что свидетельствует о многообразии типов концертных программ.

К. Кондрашин считал, что концертная программа - это сочетание сложного и простого. По этому принципу, например, строил свои программы один из великих скрипачей XX в. Ф. Крейслер. Как отмечает И. Ямпольский, Крейслер в первом отделении играл классику, а во втором - «мелочи», пьесы для развлечения и удовольствия своих слушателей. Наоборот, другой великий скрипач, но уже XIX в., И. Иоахим отказался от салонных пьес в пользу классики.

Новаторство в составлении своих концертных программ проявил Ф.Бузони. Как отмечает Г. Коган, Ф. Бузони сосредоточился на исполнении серьезной музыки. Основу его репертуара составляли произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа. Его программы отличались цельностью, стройностью. Он первым сыграл как единое целое 18 этюдов Листа, его же «Годы странствий», 24 этюда Шопена, его же 4 баллады.

Традицию Бузони подхватили другие пианисты XX в. Исполняя монографические программы, они выстраивали их как гиперпроизведения, в которых учтены особенности слушательского восприятия и существует внутренняя логика.

Изучение концертных программ выдающихся исполнителей прошлого и современности могло бы дать массу интереснейшей информации в самых различных аспектах - как музыкально-драматурги­ческих, так и музыкально-социологических.

Дата добавления: 2014-01-14