Элементы композиции в облике среды всегда визуально обозначены, объективно существуют и воспринимаются

Элементы композиции и варианты композиционных построений в среде.

Все пространственные комбинации, объемные решения и их деталировка будят определенный спектр эмоционально-чувственных реакций, сливающихся в общее ощущение художественного смысла среды.

Пространственная составляющая в средовом решении всегда стремится стать главной - пространство связывает между собой все разнообразие размещенных здесь объемных форм, размеры пространства определяют силу и характер их взаимодействия, а конфигурация пространства ориентирует эмоциональный мир находящегося здесь человека.

Вступить в легко различимый зрителем конфликт (из-за противоречий цвета, размеров, контура и т.п.);

Источником композиционных поисков здесь должны служить разные сферы творчества - законы формирования декоративно-художественных ансамблей, принципы дизайнерской организации предметного мира и методы сценографии

Какими способами и средствами должно быть организовано содержание средовой композиции, чтобы оно достигло зрителя таким, каким его задумал автор.

Что именно - в каких пределах и какое содержание может сообщить зрителю средовая композиция;

Степень ясности и выразительность этой системы сигналов является показателем качества композиционной деятельности.

Особенности композиционного формирования средовых структур.

КОМПОЗИЦИЯ

Росписи на библейские сюжеты должны были украсить интерьер специально построенного общественного здания.

Наиболее полно раскрылся талант художника в жанровой живо­писи, где он прошел путь от карикатурных: сюжетов, перегруженных деталями («Свежий кавалер», 1846; «Раз­борчивая невеста», 1847, ГТГ), к трагическим и лако­ничным образам («Вдовушка», 1851, Иванов, обл. худ. муз.; варианты – ГТГ,ГРМ); и, наконец, к метафорич­ности образной системы («Анкор, еще анкор!», 1851 – 1852, ГТГ; вариант – ГРМ; «Игроки», 1852, ГТГ). Искусство Федотова для нескольких поколений русских живопис­цев служило образцом: передвижники восприняли и развили критический пафос его творчества, художников рубежа XIX – XX вв. привлекали драматизм и метафо­ричность живописи мастера.

Своеобразие русской культуры 1-й половины XIX в. состояло в социальной заостренности творчества, развивавшегося почти одновременно по нескольким стилевым направлениям, художественная культура, усваивая подлинную народность и открывая новые ас­пекты национальной жизни, служила самопознанию общества. Самобытность, демократизм и гуманистичес­кая направленность русской национальной культуры делали ее значительным фактом мировой культуры.

И ЦЕЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ.

Композиция вообще– строение, структура, соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое.

Композиция в ДС- сознательное выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами художественного целого.

Преодоление внешних и функциональных несоответствий частей составляющих средовой ансамбль и сведение их в целостность и есть цель и искусство композиции.

Целостность- интегральное свойство воспринимаемых зрителем средовых ощущений. Проявляет себя в композиционной связности зрительных впечатлений, возникающих при контакте с произведением.

Зрительные впечатления несут и функционально-содержательную информацию о каждом элементе среды. Визуальное соединение слагаемых среды в группы образует информационный ряд, раскрывающий рациональный "идейный" смысл целого.

Два основных вопроса, на которые должна дать ответ техника средовой композиции:

Базовые структуры средовых ансамблей:

1) функциональная - формирует порядки, относящиеся к деятельности потребителя среды. Использует законы сценической организации.

2) пространственная - реализует смысл места действия, лежит в русле архитектурных целей. Использует архитектурные методики.

3) комплекс предметного наполнения – не имеет четких прототипов в мире искусства. Эта структура многогранна по целям: она прагматична (создает удобства), декоративна (дополняет своими формами облик пространственной ситуации), эфемерна (из-за требований моды, частой смены технической базы и "физической" подвижности своих слагаемых).

Все эти структуры подчиняются правилам "формальной" композиционной логики, которая отражает цели и порядки образования эстетических конструкций и лежит в основе комплексности средового проектирования.

В средовом дизайне любые варианты композиционной организации форм выполняют три эстетически направленные функции: заинтересовать, обратить набор отдельных частей в целое, выявить в целом эмоционально-чувственное содержание, близкое наблюдателю. Для этого зрительные компоненты должны:

2)образовать хорошо воспринимаемые глазом и лишенные недопустимых противоречий сочетания (визуальные "идеи" и "темы");

При восприятии архитектурно-дизайнерских форм действует два аспекта: чувственный, заложенный в конкретных особенностях формы, и ассоциативный, связывающий черты данной формы с предыдущим опытом зрителя и характером облика других элементов среды.

Чувственный и ассоциативный аспекты восприятия архитектурно-дизайнерских форм вызывают:

-понимание формы и размера объекта наблюдения и его окружения;

-оценку настроений генерируемых объектом, их сопоставление с личными предпочтениями и чувствами наблюдателя;

-ощущение задач и возможностей использования объекта, определяющее выбор линии поведения в среде.

В результате их синтеза возникают две конечные формы реакций человека на состояние среды: эмоционально-чувственная (свобода, скованность, возбуждение, спокойствие и т.д.) и двигательная (замереть, пойти, ощупать и пр.), которые в зависимости от их сочетания создают у зрителя сумму впечатлений, запрограммированную автором.

В теории и практике проектирования вся эта гамма ощущений и оценок интегрируется в системе показателей художественного качества среды: оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация.

Выявление и использование отдельных свойств указанных категорий происходит не одновременно, а на разных стадиях проектной работы.

В средовом дизайне формирование композиции не одномоментный акт, мгновенная находка искомого решения, а многоступенчатый процесс, отражающий сложность строения самого объекта проектирования.

Лишь в конце проектирования возникает в полном объеме тот комплекс эстетических оценок- категорий, который видится автору в начале его композиционной работы, и начинается процесс всестороннего "эстетического потребления" композиции среды.

Последовательность эстетического освоения визуального комплекса содержит три относительно самостоятельных блока:

- эмоционально-психологическое восприятие индивидуальных форм объемов и пространств, образующих среду;

- видение средового организма как связной системы этих форм;

- сопоставление эмоционального содержания тех же форм по отдельности и всех вместе как основы общего смысла композиции.

Мы воспринимаем среду как набор объемов, хотя в действительности она есть взаимодействие тел и пространств, где эмоционально-художественный смысл формы "пустот" между телами имеет не меньшее значение, чем выразительность облика этих тел.

Локальные образования иллюстрируют центростремительные или центробежные компоновки, линейные подсказывают зрителю возможность движения вдоль главной оси, "перетекающие" пространства, увеличивают число вариантов выбора направлений движения и говорят о свободе или неопределенности поведения.

Просторные площади или помещения порождают ощущения торжественные, ассоциируются со свободой мысли и действия; тесные - ограничивают, сковывают чувства, даже - угнетают их, говорят о камерности, индивидуальной принадлежности среды.

Регулярные и симметричные компоновки объемно-пространственных форм вызывают ощущения парадности, порядка; схемы "неожиданные", причудливые настраивают на "бесцельное" поведение, развязывают интуицию. Тоже относится к ритмическим построениям разного типа.

Объёмные компоненты, заполняющие или образующие пространство обозначают индивидуальные особенности средовых составляющих, они раскрывают систему "частных" информационных сигналов о среде. Но многообразие связей объемных форм в средовом комплексе и предполагаемых ответных реакций потребителя на их восприятие почти невозможно свести к типовым вариантам.

Компактные объемные образования в принципе производят на наблюдателя впечатления собранности, внутренней силы, которые становится активнее или слабее в зависимости от реальной величины данной фигуры.

Однако конкретика объемной формы и особенности ее размещения среди соседних придают этим впечатлениям самые неожиданные оттенки. Шаровидный объем символизирует "независимость" тела от окружения, "скользит" в среде. Куб, наоборот, производит впечатление устойчивости, надежности. Параллелепипед или цилиндр, смотря по тому, расположены они вертикально или горизонтально, означают либо неподвижность, "срастание" тела с опорой, либо противопоставлены ей.

Еще более разрозненные и случайные впечатления создают варианты трактовки объемных форм - цвет, фактура, рисунок покрытий и т.п.

Пространственные, объемные и декоративные формы в дизайне среды представляют собой специфические средства дизайнерской композиции, инструмент достижения композиционных задач проектировщика. Но инструмент весьма сложный и капризный.

Особенность композиционной структуры в средовом проектировании - многоуровневость ее конструкции. Все составляющие среды ("обнимающая" ее пространственная ситуация, "фиксирующие" ее границы поверхности или объемные сооружения, "заполняющие" среду тела и объемы, образованные ими "независимые" пространственные группировки) можно рассматривать как совокупность самостоятельных композиционных построений. И хотя внешне они выстраиваются в неразделимую цепочку от "высших" пространственных до "низших" объемно-декоративных уровней и действуют на зрителя совместно, конечный результат их взаимодействия не одинаков даже при едином композиционном приеме.

Сравните на рис. 2.9 две условные городские ситуации, сформированные одними и теми же по номенклатуре, но разными по виду комплексами форм - периметральная застройка, высокая зелень, декоративный объем в центре. Планировочный прием обеих един - "вложенные" друг в друга концентрические образования. Но образ каждой индивидуален - из-за разницы в облике одновременно работающих слагаемых.

Тоже и в любом интерьере. Он всегда содержит систему сложно скомбинированых "взаимопроницающих" впечатлений от образующей его пространственной основы и дополняющих ее архитектурных, конструктивных и декоративных деталей. А обязательные для реального интерьера элементы еще более "низкого" уровня, оборудование и предметное наполнение со своими объемно-пространственными взаимодействиями, не подчиненными композиции "фасадов" стен помещения, еще больше усложняют и обогащают и композиционную конструкцию, и художественный смысл целого.

Наличие в визуальной конструкции средового ансамбля нескольких уровней композиции, иными словами - нескольких ступеней эмоционального "давления" на зрителя - ставит перед проектировщиком особый вопрос: как свести эти часто разнокачественные воздействия воедино? Проблему можно поставить и иначе - почему, в конце концов, разнонаправленные пластические или визуальные идеи воспринимаются как целостность?

Потому что именно эти противопоставления, "борьба характеров" и являются первопричиной возникновения композиции, они интересны зрителю как раз тогда, когда работают вместе, как два полюса одного магнита. Конфликт разнонаправленных силовых линий выявляет индивидуальные особенности каждой, делая их совместное изображение по законам контраста намного выразительнее. А результат "противоборства" - победа одного из начал, поражение другого, или неожиданный компромисс отрицавших друг друга сил и тенденций - создают качественно новое представление о целом, которое выглядит и важнее и интереснее, чем исходная "частная" информация.

Другими словами - конфликтная ситуация (столкновение вертикальных и горизонтальных ритмов, контраст светлого и темного и т.д.) порождает композиционные идеи и темы, а способ разрешения конфликта определяет художественный смысл конечной композиции, которая диктует человеку его ощущения и - как результат - линию его поведения. Конкретика организации "конфликта", ее отличия от освоенных вариантов решения таких же столкновений - становится основой оригинальности авторского замысла.

Составление любых моделей взаимодействия конфликтных начал в облике средового объекта требует знания ответов на три вопроса: из каких компонентов образуется композиционное решение, как это происходит, и какие типы композиционных структур встречаются чаще всего.

С позиций системной логики это означает, что композиция это некое ограниченное целое, обладающее определенным набором эстетически значимых элементов, объединенных системой легко узнаваемых соподчинений.

Основными структурными элементами композиционного целого считаются:

1. Доминанты - наиболее важные, 2.14 самые заметные, привлекающие максимальное внимание компоненты среды. Как правило, они крупнее остальных, ярче по цвету, активнее по пластике и отличаются от других слагаемых (выделяются на их фоне) почти всеми визуальными параметрами. Они же большей частью концентрируют и содержательные характеристики среды, как функциональные, так и эмоционально-художественные. Но главное - доминанта составляет абсолютно необходимую часть данной композиции, без нее та просто разрушится, исчезнет.

2. Акценты - заметно отличаются от основной массы других форм среды каким либо одним визуальным параметром (или их ограниченной группой-размером, пластикой, цветом. Своим расположением акценты отмечают существенные в художественном или функциональном отношении места средовой композиции; обычно они собираются в развитые взаимосвязанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминирующего элемента. Примечательно, что акценты в композиционной конструкции могут различаться по силе воздействия на зрителя: условно можно выделить акценты ведущие (1 -го ранга), дополнительные (2-го ранга) и так далее. Деформация или устранение тех или иных акцентов может существенно исказить композицию, но не в силах уничтожить ее полностью.

3. Фон - основная масса слагаемых среды, образующих "поле" средовой деятельности, "бассейн" ее восприятия, отражающая некое усредненное, обобщеннее содержание средового объекта, "задник", на котором хорошо различаются визуальные характеристики доминантно-акцентного ряда. Чаще всего именно фоновые элементы формирует базовый признак средового решения - его "пространственное тело".

4. Оси композиции - воображаемые "силовые" линии, показывающие условные направления концентрации визуальных связей между акцентно-доминантными слагаемыми среды. Различаются оси пространственные и отмеченные цепочкой материальных тел. В композиции все они подчеркивают желательные направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения.

Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают особенности их взаимодействия. В зависимости от конкретной ситуации и воли автора элементы композиции могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения - "притяжения" (если расположены близко друг от друга), "отталкивания" (когда черты их облика резко контрастируют), "равнодействия", "наложения", "отрицания", "окружения" и т.д.

Дата добавления: 2014-01-14