Новая парадигма

Глава, в которой мы по-другому рассматриваем Акт II:

Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семи­нарах, я разделил каждый класс на восьминедельные сессии. Пер­вый класс фокусировал, мы потратили четыре недели, готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого класса было написать первые 30 страниц, или Акт I, сценария.

По окончании первой восьминедельной сессия мы сделали перерыв, затем продолжили занятия в следующем классе. Целью этого класса было структурировать, сконструировать и завершить второй акт.

Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и творческую энергию, которая нако­пилась у них в течение первого класса. Когда они вернулись, чтобы начать класс второго акта и показали мне страницы, кото­рые они написали, я был удивлен. Они были ужасными. Не было направления, линии развития, ни следа органической линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.

В моей собственной практике создания: сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я подушечку для печати или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представ­ляют собой угрозу – и точно таким же является пустой экран компьютера. Легко войти в “огромное пространство”, чтобы просто пройти “испытание” или “потеряться”.

Занимающая 60 страниц и скрепленная в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или учил класс, я думал о функции Акта II.

Писание – это процесс прямых вопросов самому себе и
ожидания прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды, во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с По­лем Шрадером (“Люди-кошки”, “Водитель такси”, “Американский су­тенер”). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, “что-то происходит” где-то на стр.60.

Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 – это полпути второго акта.

Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.

Я начал с “Незамужней женщина”. Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, прежде чем он уйдет на работу; мы видим ее в качестве матери, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает Чарли, художник; мы видим ее со своими подругами и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.

Затем, на стр.25 ее муж вдруг теряет самообладание и сболтнул: “Я люблю другую женщину”.

Кульминационная точка I фабулы. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейбёрг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к друго­му началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной; у нее проблемы с дочерью; и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда сле­пец задел ее случайно, она выбрасывает его из такси на дороге к Ист-Ривер-Драйв.

В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит ей, что ей следует отказаться в ненависти к мужчинам; ей следует немного поэкспериментировать, порисковать. “Конечно,
я не могу сказать вам, что делать, продолжает терапевт, “но я
знаю, что я бы сделала”.

“Что?”, спрашивает Джилл Клейбёрг.

“Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь”.

Это происходит на стр.60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Алана Бейтса, она использует, свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отноше­ния. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. “Я экспериментирую… Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю”.

Сцене на стр.60 у терапевта соединяет местком действие пер­вой половины Акта II со второй половиной Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр.60 основная героиня – “мужененавистница”; со стр.60 до стр.90 – после слов врача “я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь” – она “использует свою сексуальность”.

Интересно.

Я показал это в виде парадигмы.

Н О В А Я П А Р А Д И Г М А

Стр.125

Акт I Акт II Акт III

Середина

Кульминационная

точка I фабулы

муж влюбился в стр.30-60 стр.60-90

другую женщину “мужененавистница” “использование

своей сексуальности”

стр.25 сцена с терапевтом

стр.60

Кульминационная

точка II фабулы

Алан Бейтс

стр.85

Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия Сцена с терапевтом делит его на две половины.

Через некоторое время я прочитал Манхэттен. Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон) впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находи ее псевдоинеллектуальной, пустышкой.

Он идет своим путем, она – своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные программы, чтобы поработать над своей кни­гой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются при открытии музея. На этот раз они: понравились друг другу. Это кульминационная точка I фабулы; это происходит примерно на стр.23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо всем и ни о чем.

Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри зво­нит Айку и они проводят вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц и затем они становят­ся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на стр.60.

У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любят Йейла; она снова встречается с ним. Это кульминационная точка в конце Акта II. Когда я построил из этого парадигму, она выглядела так:

Стр.126

Акт I Акт II Акт III

Середина

встреча в музее стр.30-60 стр.60-90

стр.23 друзья любовники

Мэри сообщает

Айку, что она

Встречается с

спят вместе Йейлом

стр.60 стр.82

Всегда ли что-то случается на стр.60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в другом направлении?
Я не знал. Но у меня были подозрения.

Я перечитал “Жар плоти”. Кульминационная точка в конце Акта I – это встреча Неда Расина и Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до стр.43, когда она случайно замечает ему, что хотела бы, чтобы ее муж умер. “Это то, чего я больше всего желаю”.

Он не возражает. “Как хорошо было бы нам, если бы он ушел… Но, нет никаких оснований думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится не скоро”.

Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер большего количества денег чрез­вычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.

Он думает об этом, размышляет об этом, уточняет это, анализирует это, наконец, знает и принимает это. “Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы он умер”.

Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Убийца появляется на стр.60. (Сценарий был радикально изменен в монтажной).

И снова “что-то случается” приблизительно на стр.60,
что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть кульминационная точка, последовательны ряд, сцена, линия диа­лога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так, что оно продолжается дви­гаться вперед по специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в том, что я был на правильном пути.

“В жаре плоти”, убийца ведет прямо к кульминационной точке в конце Акта II. Расина вызывают к юристу убитого человека и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого. Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. “В штате Фло­рида, если человек умирает без завещания, супруга получает все”.

“Вы хотите, сказать… что все это принадлежит мне?”,
говорит Мэтти Уолкер.

Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не он изменил волю, а она. “Надеюсь, ты нас не укокошила”, говорит он.

Это ведет прямо к кульминационной точке II фабулы, когда его лучший друг Ловенштейн сообщает ему, что кто-то хочет пой­мать его. “Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа…”

Дело, оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, ко­торый дал Расину поджигательное устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство. Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может по­верить, что это в самом деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног. Разумеется, в конце он попадает на скамью для убийц, а она улетает в тропический рай, говоря со служителем на пляже о том, “как здесь жарко”.

Когда я попытался изобразить “Жар плоти” в виде парадигмы, она выглядела так:

Стр.128

Акт I Акт II Акт III

Середина

убийство

стр.60

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

занимаются любовью понимает, что кто-то

стр.23 хочет поймать его

стр.87

Во всех трех приведенных примерах что-то определенно про­исходит на стр.60, что помогает сконструировать и структуриро­вать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие, которое происходит на стр.60, показывает середину, так как оно происходит посреди второго акта.

Раз вы установили середину, Акт II становится 60-странич-ной единицей, разделенной на две основные единицы драматическо­го действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая половина Акта II идет от кульминационной точки в конце Акта I до середины. Вторая половина Акта II идет от середины до кульминационной точки в конце Акта II.

Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического действия. Это работает!

Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах, и симпозиумах, я был удивлен полученными результатами. Мои сту­денты вдруг буквально вцепились в Акт II; они могли контроли­ровать его – он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали, куда идут и как попасть туда.

Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего сценария.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

УПРАЖНЕНИЕ

Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему перекатываться над вами.

Когда вы будете смотреть второй раз, изучите его. Захватите с собой клочок бумаги, чтобы записывать замечания. Изолируйте и определите Кульминационную точку I фабулы и Кульминаци­онную точку II фабулы. Посмотрите, можете ли вы найти структуру Акта II. Начните с Кульминационной точки I фабулы; она занимает около 25 минут в фильме (стр.25). Проверьте по своим часам, если они у вас будут с собой.

После кульминационной точки I фабулы следует действие главного героя. Около 50-60 минут фильма, посмотрите, если вы можете определить середину. Проверьте по своим часам. Когда фильм закон­читься, проверьте, точно ли вы определили середину.

Почему это середина? Является ли она звеном цепи драматиче­ского действия, соединяющим первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Затем посмотрите этот фильм снова с начала и до конца. Проверьте ваши расчеты. Вы даже можете изобразить фильм в виде парадигмы.

Дата добавления: 2014-11-06