Сопротивление новому

То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу, - чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его создателей. Это было в любую эпоху и при любом общественном строе. Что касается кино, то вторая половина 80-х годов особенно богата примерами, подтверждающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова - между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андреем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Разин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д'Арк» Г. Панфилова, - не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он, - разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематографического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт истории, философии и литературы), профессор психологии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и Прокофьева противоестественна, ибо противоречит природе нашего восприятия диссонансностью, какофоничностью, - так программно аргументировались обличительные идеи печально известной редакционной статьи «Правды» - «Сумбур вместо музыки», и это кощунственное обвинение революционеров в области музыки не было исключительным явлением: как я помню, преподаватель был глубоко убежден в правоте своих суждений, он оберегал нас, как оберегала Академия педагогических наук, с такой же убежденностью тиражирующая школьные программы, рассчитанные на сопротивление новому.

Отвлечемся от причин ненависти к новому, связанных с определенной политической ситуацией, неблагоприятной для развития искусства. Ситуация не зависит от искусства, хотя искусство зависит от нее; Однако сама ситуация может резко измениться, и вот уже белое перестают называть черным, быстро линяют ловкие подельщики, прислуживающие злобе дня, поднимается в цене гражданское мужество независимого художника. И все-таки равновесие, которое восстанавливается между искусством и действительностью, никогда, увы, не бывает сколько-нибудь длительным. И это происходит потому, что сопротивление новому периодически происходит не только извне, по причине субъективных взглядов на искусство, но и в результате объективного развития самого искусства. Внутри самого искусства возникают препятствия вследствие невозможности повторения.

Перемены в музыке, о которых шла речь, были исторически неизбежны, когда мелодия перестала быть поводырем (а мелодичность - это сюжетность), когда музыкальная драматургия стала опираться на контрапункт и обертон, - такой метод был нов и в то же время уходил в традиции: в русской музыке - к Мусоргскому, в западной - к Баху.

Мы видели, как несхожи эпические картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», - они стали необходимыми моментами развития не только определенного рода в кино, но и выражением перемены в природе киноискусства в целом. Как ни парадоксально, но именно великие достоинства каждой из этих картин казались ее недостатками, даже пороками. Вернемся к этим картинам: мы убедились в совершенстве их - тем разительнее будет выяснение причин их неприятия.

Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Броненосец «Потемкин» московские кинематографисты единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шкловский нашел в себе позднее мужество признать, что говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштейну решительно не везло в рядах его же «партии». Маяковский весьма резко отозвался об «Октябре»[1].

Не будем вспоминать, что писали о картине представители другой «партии», то есть «традиционалисты». Процитируем ответы на анкету именно людей одной «партии», то есть левого направления искусства.

Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора - весьма удовлетворительна»[2].

Всеволод Пудовкин: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи - органическая часть всей вещи - впервые разбиты на отдельные слова - ритмические элементы. Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.

В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей - все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»

' Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М.: Искусство, 1988.- С. 322.

[2] Киножурнал АРК - 1926.- № 2.

Алексей Ган: «Сценарий - юбилейный. Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектический метод постановки. «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом - картина плохая».

Характерно, что премьера, состоявшаяся в Большом театре после торжественного заседания, посвященного 20-летию первой русской революции, прошла успешно. Зрители, среди которых было много бывших политкаторжан, овацией приветствовали картину, - они восприняли ее как хронику, ставшую частью торжественного заседания. В прокате картина успеха не имела, зритель не воспринимал подобный тип художественности.

В докладе «О художественной политике Наркомпроса» (1927) Луначарский говорил: «У нас есть левое устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего рода спартанский подход к этому делу), с изображением рабоче-крестьянского быта и основных его перипетий. К таким фильмам относятся фильмы «По закону» и «Любовь втроем», которые представляют собой попытку с чрезвычайно малым количеством действующих лиц дать сильную и социальной идеей заряженную фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу, все это искусственно и публике не нравится. Некоторые исключительные достижения в области бессюжетного кино получают признание, как это было с «Потемкиным», который рикошетом, возвратившись из Германии, нашел свое место, но в большинстве случаев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой захватывающего зрелища» 1.

[1] Луначарский о кино.- М: Искусство, 1965.- С. 231 -232.

Через год, а 1928 году, в статье «Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания» Луначарский возвращается к этому вопросу: «Обыкновенно замалчивается, что «Броненосец «Потемкин» у нас никакого успеха не имел. Я помню, какое странное впечатление получилось у меня, когда я пришел в первый театр Совкино на Арбате, обклеенный мягкими рекламами, превращенный внутри в нечто вроде корабля, со служителями, переодетыми в матросов, и когда я нашел зал на большую половину пустым. Это было почти в самом начале показа «Потемкина». Только после того, как немецкая публика восторженно приветствовала эту вещь, «Потемкина» стали снова давать у нас. Колоссальная реклама, так сказать, даром данная нам заграницей, привлекла внимание к «Потемкину». Всякому захотелось посмотреть картину, которая дала нам первую победу на заграничном кинорынке. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна - «Стачка» - провалилась повсюду, в том числе и в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русской кинематографии, прошла в Москве очень тускло, и только провинция несколько поддержала картину, так что, если не ошибаюсь, она не оказалась убыточной, и т. д.»[1].

Итак, зритель, приученный к традиционной сюжетности, привычной зрелищности, не воспринимал картины. Изображение массы казалось слабостью. Не было в центре картины личности отдельного героя, хотя фильм дал больше - в нем впервые сам народ был показан как личность.

Фильм казался анонимным и бессюжетным, потому что поединок офицера Гиляровского и матроса Вакулинчука не был завершением их личного соперничества из-за женщины, например. Если бы это было так, их схватка по тогдашним понятиям стала бы истинной драматической развязкой кинематографического сюжета.

Стоит напомнить другой фильм, который вышел вскоре после «Потемкина», то есть в 1926 году, и в котором разработана сходная ситуация, - имею в виду фильм В. Барского «Девятый вал».

В обоих фильмах действие происходит на корабле в 1905 году.

И там и здесь - бунт.

В обоих случаях командира корабля играет один и тот же актер - В. Барский.

И в том и в другом случае действие развивается в двух местах - на корабле и в городе.

Только связь между кораблем и берегом осуществляется в этих фильмах по-разному.

[1] Луначарский о кино.- М.: Искусство, 1965.- С. 128 - 129.

В «Девятом вале» революционный моряк тоже выбрасывает за борт офицера. Но здесь они связаны не только классовой антипатией, но и интригой: офицер соблазнил сестру моряка, и теперь моряк мстит ему. Интрига связывает личное и, так сказать, общественное в единый конфликт. Зрители привыкли к этому, для них любовная интрига была своеобразной художественной частью в рассказе об историческом событии.

В «Потемкине» люди берега и палубы не связаны чем-нибудь другим, кроме того, чем они были связаны в жизни.

Толпа на берегу - почвенные силы восстания на корабле. Крик бегущей вниз по лестнице растерзанной толпы нестерпим, он зовет к мести, и вот уже против карателей разворачиваются орудия, и звучит очистительный залп.

То, что прежде могла только хроника, «Потемкин» сделал впервые в игровом кино. Его художественная ткань состоит из первичной материи - жизни.

Здесь не только не нужен был профессиональный актер, с его традиционной манерой игры, - он был «Потемкину» противопоказан. Не известный актер, тем более кинозвезда (которого зрители спешат увидеть в очередной роли), нужен был здесь, а типаж, ибо он, типаж, мог быть только этим лицом, и никаким другим.

Это был великий эксперимент в киноискусстве.

В «Девятом вале» мы чувствовали актеров, грим делал искусственными их лица, их игра вступала в художественный конфликт с натуральной природой. В «Потемкине» фигуры людей столь же естественны, как море, как чайки, как дула разворачивающихся орудий.

И тут мы, наконец, скажем, ради чего вызвали из прошлого тень забытой картины режиссера В. Барского и поставили рядом с картиной Эйзенштейна. Не для того, разумеется, чтобы унизить В. Барского, - сопоставление помогает нам наглядно обнаружить новый принцип индивидуализации в кино.

В «Девятом вале» герои имели имена и семейные связи, но были они деиндивидуализированы.

В «Потемкине» герои не имели имен, но они не были анонимными, они были вполне конкретными фигурами, они были этими.

В картине состоянию простого человека придано историческое значение.

Все особенности «Потемкина» связаны с тем, что перед нами - эпопея. Вне учета жанра картины споры о характере сюжета в ней и способе характеристики персонажей ни к чему не приводили, стороны не понимали друг друга, потому что говорили на разных языках (кстати сказать, и сегодняшние споры о природе киноискусства, о построении сюжета и способах выражения драматического содержания жизни сплошь и рядом ведутся безотносительно к тому, что перед нами - притча, фарс, детектив или кинотрагедия).

В эпосе сюжет не является историей характера. Тем более это относится к «Потемкину» - произведению документального склада.

Положение Горького «сюжет - история характера» выдвинуто им применительно к пьесе, где герои раскрываются самосильно - поступками и речевыми самохарактеристиками. В произведениях этого жанра формула реализма Энгельса, «тип в типических обстоятельствах» (кстати сказать, выдвинутая им именно в связи с анализом драмы), воплощается самым наглядным образом. Эта формула применима и к эпопее, если только трактовать ее не поверхностно, не узкодогматически. В жизни тип действительно всегда формируется в среде, в определенных обстоятельствах, но в искусстве это обнаруживается по-разному. В эпосе мы не видим обстоятельств, в которых сформировался тип человека, персонаж появляется в произведении уже готовым. Однако он покажется нам не живым человеком, а именно знаком, схемой, символом, если художник не даст нам почувствовать то, что сделало его таким. Значит, «тип в типических обстоятельствах» можно прочесть и так: «типические обстоятельства в типе». Знаменитая формула, сохраняя суть, смысл, как бы перевернута, когда мы ее практически осуществляем в эпическом жанре, и это весьма существенно, ибо метод не сводится к формуле, он и не должен к ней сводиться, чтобы один и тот же принцип не в декларациях, а на деле мог осуществиться в разных жанрах и стилях.

Вглядимся еще раз в картину Эйзенштейна, посмотрим, как схватывает художник человеческие характеры, какие именно фигуры ему нужны для данного момента действия.

Эпизод на одесской лестнице потому и драматичен, что в нем погибли не безликие люди, а те, кого художник успевает отличить в толпе, сообщить им неповторимую человеческую сущность.

Таких лиц в картине множество. Удивительно и достойно вдумчивого изучения, как можно было, поставив перед собой задачу показать массу, в то же время изобразить в ней такое количество человеческих типов.

В картине только несколько ролей были созданы актерами, для большинства же, как мы уже сказали, режиссер использовал типаж. Тщательность отбора заключалась в поисках совпадения натуры с образом.

О таком именно отборе типажа свидетельствует следующее объявление, опубликованное киногруппой, прибывшей на съемки в Одессу: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам:

1. Женщина лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента;

2. Мужчина, от 30-40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное, широкое русское лицо;

3. Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в выражении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)»[1].

Отобранные типажи мы без труда узнаем в эпизоде прощания с мертвым Вакулинчуком: в выступающей женщине, плачущем одесском грузчике, черносотенце в шляпе. И мы здесь видим не только внешнее совпадение - режиссер искал в типаже зерно характера, которое с помощью мастерских портретных характеристик и всей суммы изобразительных средств вырастало в отчетливо выраженный человеческий тип. Не случайно, что после демонстрации фильма в Америке газеты там повсеместно писали, что в «Потемкине» играют лучшие (!) артисты Художественного театра [2]. Важно отметить, что незадолго до этого в США побывал на гастролях МХАТ, продемонстрировавший свое мастерство создания человеческого характера.

' Известия.- Одесса.- 1925.- 13 сент.

[2] См.: «Потемкин» завоевывает Америку // Вечерняя Москва.- 1927.- 24 февр.

Пользуясь типажом, режиссер вместе с тем преодолевает ограниченность типажного кино, то есть преодолевает натурализм, достигая реалистического изображения человеческих типов. Все это отчетливо прочитывается в художественном строе картины, в неповторимых лицах, населяющих ее.

В книге одного из основоположников советского киноведения Н.А. Лебедева резонно было сказано: «Фильм производил огромное впечатление на передовую, культурную часть зрителей (необычность формы - отсутствие индивидуальных героев - делала «Потемкина» недостаточно понятным менее искушенной аудитории)»[1].

Но помогал ли ученый «недостаточно искушенной аудитории», если сам абзацем выше писал:

«В «Броненосце «Потемкин», как и в «Стачке», отсутствовали индивидуальные герои. Это обезличивало массу. Мелькавших в фильме Вакулинчука (одного из зачинщиков восстания матросов), Гиляровского, командира корабля, врача в пенсне и других зритель воспринимал как знаки, как символы, а не как образы живых людей.

Слабой, плакатно-схематичной, шаблонной была игра актеров. Хорошо получились лишь статические моменты не игравших людей, то есть статическая «работа» типажных натурщиков.

Но Эйзенштейну удалось компенсировать эти недостатки пафосом целого».

И вот что характерно: Н. Лебедев картину признает великой (приводит на этот счет немало откликов и деятелей мировой культуры), но что в этом, если недостатками картины считаются ее главные достоинства. (Подобная мистификация прочно установилась в кино, так, например, при обсуждении сценария или даже готового фильма произведение хвалят, но при этом дают так называемые поправки, то есть замечают в нем «неправильности» и «слабости» и настаивают на исправлении; затем сценарий обстругивается, портится, вместе с так называемыми неправильностями и слабостями улетучивается из него сокровенность, нивелируется непривычный способ рассказа.)

[1] Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР.- М.: Госкомиздат, 1947, - С. 134.

Еще при жизни Николая Алексеевича Лебедева я спорил с ним в связи с такой оценкой «Броненосца «Потемкин», спорил уважительно, поскольку по книгам Лебедева изучал историю советского кино. Конечно, не было бы нужды возвращаться к этому, если бы зерно лебедевской характеристики метода, которым был сделан «Потемкин», не проросло нынче в антиэйзенштейновскую концепцию в ряде выступлений (до сих пор - устных, теперь и в печати) другого уважаемого мною человека, доктора философских наук Ю.Н. Давыдова. Ю. Давыдов возвращается к разговору об эйзенштейновской теории интеллектуального кино, концепции монтажа и идее пафосной композиции. Эти моменты в теории Эйзенштейна были связаны между собой, но не так, как видит это Ю. Давыдов. Сведя идею «интеллектуального кино» к принципу «интеллектуального монтажа», философ обвиняет Эйзенштейна в том, что тот использовал монтаж как средство насилия над зрительским мышлением; соответственно этому Ю. Давыдов в «формуле пафоса» Эйзенштейна видит не что иное, как инструмент, дающий его обладателю возможность «вывести… человека из сферы собственного самосознания, чтобы вызвать у него энтузиазм по поводу вещей, каковые сами по себе не вызывают воодушевления»[1]. Сказанное является запоздавшим на четверть века резонансом критики Эйзенштейна со стороны учеников Базена, в свое время сгруппировавшихся вокруг французского журнала «Кайе дю синема».

Идея «доверия действительности» Базена отражала тенденцию к запечатлению нетронутой реальности с сохранением ее пространственно-временного единства. Сторонники Базена «отбрасывали» эстетику Эйзенштейна, как сторонники Эйзенштейна у нас критиковали «антимонтажные концепции» Базена. По существу, здесь были отклики споров между немым кино и звуковым, между поэтическим кино и прозаическим, между монтажом явным и монтажом внутренним. Эти споры снимает практика современного звукозрительного кино, теорию которого Эйзенштейн изложил в своем, увы, опубликованном посмертно, труде «Неравнодушная природа».

Искусство кино.- 1988.- № 6.- С. 11.

В «Потемкине» Эйзенштейн берет предмет прямо, но, чтоб обойтись без интриги, ему нужен был типаж, взятый с улицы; вместе с тем типаж не может играть в кадре перемену состояния. Эйзенштейн монтировал эти состояния. Великое открытие посчитали «слабостью», и если язвительные стрелы вначале пускались против «натуралистической» типажности, то теперь - против «насилия» монтажа. «Натуралистичность» и «насилие» я беру в кавычки, как знак иронии по отношению к тем, кто великие открытия монтажно-типажного кино принимал за недостатки.

Сопротивление Эйзенштейну, как видим, продолжается, «Потемкин» по-прежнему не только радует, но и продолжает раздражать, а это значит, что он живое явление. Диалектику отношения к картине выразил сам ее создатель. «На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», - заметил он. И вместе с тем он же скажет потом: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина».

Сначала эпопея - потом трагедия. Так было и в мировой культуре: сначала Гомер - потом Эсхил. Здесь открываются общие законы стадиального развития жанра. Законы обновления в разные эпохи - сходны, причины сопротивления обновлению всегда конкретны и неповторимы.

Теперь посмотрим, какое сопротивление встречал в момент создания и встречает до сих пор фильм «Чапаев».

Сомнение вызывал сам замысел Г. и С. Васильевых, малоизвестных тогда, в 1933 году, режиссеров. Руководство «Росфильма» (теперь «Ленфильм») настаивало на постановке немой картины. Мотивировалось это двумя причинами. Во-первых, тема гражданской войны считалась уже исчерпанной. (Помню, что говорил об этом впоследствии Сергей Дмитриевич Васильев - это было в 1951 году: «Когда говорят - тема исчерпана, - пора за нее браться»). Вторая, более веская причина была в том, что в 1933 году в стране было 27 467 киноустановок, из них только 498 - звуковых (напомним, что в это же время М. Ромм дебютирует немой картиной «Пышка»). В конце концов, Васильевы сделали и немой вариант «Чапаева», и что же - материал изобразительный тот же, а картина посредственна. На этом примере можно учить студентов киношкол: от шедевра до посредственной картины один шаг, - никакие обстоятельства не заставили Васильевых сделать этот шаг.

На стадии монтажа режиссеры буквально спасают картину, отбросив финальную сцену, которая как бы выводила фильм в современность: оставшийся в живых Петька, в белом костюме, встречается с Анкой в яблоневом саду, здесь же играют их дети [1].

Васильевы избежали еще одной ловушки, о чем недавно напомнил киновед М. Зак: «Васильевы отбросили шпионскую интригу с летчиком, который скрыл от начдива увиденные им скопления белых под Лбищенском»[2]. А между тем мотив такого рода в 30-е годы поощрялся, можно сказать, навязывался кинематографистам, о чем говорят «Встречный», «Крестьяне», «Шахтеры», «Большая жизнь», «Комсомольск» и даже комедия «Девушка с характером» - все эти и многие другие картины тех лет не обходились без фигуры шпиона, который успешно разоблачается героями с помощью органов НКВД.

Зато Васильевы решительно отказались исключить из картины эпизод психической атаки. «Работники ГУКФ, - вспоминал директор группы М. Шостак, - когда картина была закончена, предложили нам сократить сцены с полковником Бороздиным и каппелевскую атаку. Им показалось, что превосходные реалистические эпизоды перекликались с «осужденными» тогда «Днями Турбиных» и якобы реабилитировали белогвардейщину»[3].

В наше время фильм прошел испытание распространившимися, как эпидемия, анекдотами о Чапаеве и Петьке. Казалось, анекдоты снимут ореол, - шутка ли, от одной фразы: «Пришел к Чапаеву Петька…» - людей начинало трясти от смеха. И что же? После этого фильм кажется еще более сердечным. А между тем испытание пародией - трудное испытание. В апреле 1989 года на ТВ был спародирован ведущий одной из программ, да так узнаваемо и едко, что на следующий день этот ведущий, кстати, пользующийся огромной популярностью, так стал контролировать себя, так гасить замеченные пародистами жесты и интонации, что потерял своеобразие и с трудом довел до конца передачу.

' Сцена не сохранилась; см. описание ее и упоминавшуюся уже публикацию Д. Писаревского.

[2] Сов. экран - 1989 - № 5.- С. 6.

[3] Искусство кино.- 1962.- № 12 - С. 52.

[4] Сов. экран.- 1988.- № 13.- С. 2.

Вслед за площадным юмором анекдотов «Чапаеву» суждено было пройти испытание нигилизмом молодых интеллектуалов, увидевших в фильме «сталинскую интерпретацию гражданской войны»[4]. Конечно, все это отшелушивается, и вот уже звучит с эстрады прекрасный голос певца Александра Малинина, исполняющего песню «Черный ворон» - певец объявляет ее как «любимую песню легендарного начдива Василия Ивановича Чапаева и его верного ординарца Петьки». Оказывается, чтобы любить героя «Чапаева», нужна сердечность, но не только. Александр Малинин тоже дает современное понимание Чапаева, но, в отличие от скептиков, понимание историческое, положительное. «Черный ворон» у Малинина не только зловещая птица, это и образ другого вестника, который, вероятно, подстерег бы свободолюбивого начдива в тридцать седьмом году, не утони он в свое время в волнах Урала.

Классике сопротивляется время, которое она опережает.

Логика рассуждения привела нас к кинороману «Застава Ильича», который также стал фактом не только искусства, но и фактом общественной борьбы.

Картина была создана на переломе истории. Это был период так называемой «оттепели». Художник успел запечатлеть то, что тогда произошло в чувствовании общества. Современная в то время картина кажется сегодня исторической. Она документально сохранила не только облик Москвы - она сохранила для нас веру тех лет.

И ее били за то, что она верила.

Три товарища, молодые герои картины, вольнолюбивые, независимые, ироничные, прямодушные, ранимые, с огромным чувством внутреннего достоинства, они не могли быть холуями и потому в глазах отцов бюрократического режима были потенциальными противниками его. Здесь есть и прямые столкновения. Например, конфликт Николая (Николай Губенко), которого вербует в осведомители чиновный кадровик (Петр Щербаков). Еще сильнее это выражено в конфликте героини картины, Ани (Марианна Вертинская), с отцом. Человек старорежимной формации, он ничего не принимает в молодежи, в том числе в собственной дочери и ее друге Сергее (Валентин Попов). В картине впервые так отчетливо возникает образ сталиниста как бездуховного человека. И это не сводится к поколениям. Бездуховен в картине и молодой человек, заносчивый циник, тот самый, который получает пощечину на вечеринке, - молодого циника согласился играть Андрей Тарковский, и мы увидим его молодым, как видим в этом же эпизоде в небольших ролях и Михалкова-Кончаловского, и других представителей молодого поколения кинематографистов, и это характерно для стиля картины - она поэтична и документальна, в ней поколение играет самое себя. Такое впечатление оставляет и дебют Станислава Любшина в роли Славки, одного из трех главных героев картины.

В картине «Застава Ильича» есть два композиционных центра.

Один - «Красная площадь». Сюда вливается первомайская демонстрация. Сюда люди приходят и сами по себе. В момент, например, сомнения. Сцены здесь, как правило, исповедальны. Застава Ильича в картине не только рабочий район Москвы. Застава Ильича, скорее, метафорический смысл картины. По смыслу и ударили: чтоб притупить идею, заставили сменить название. Не «Застава Ильича», а нейтральное, лирическое: «Мне двадцать лет».

Другой центр картины - Политехнический музей. Вольнолюбивый Политехнический музей. Когда-то здесь гремел бас Маяковского. Теперь мы видим современных поэтов. Эпизод «вечер поэтов» длится две или три части, но смотрится на одном дыхании. Еще бы: мы слышим и видим Андрея Вознесенского, Бэллу Ахмадулину, Евгения Евтушенко, Римму Казакову, Булата Окуджаву, из старых поэтов - Михаила Светлова.

Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступление поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность проститься с замечательным поэтом, отважным воином, гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:

«Разрыв-травой, травою-повиликой. Мы прорастем по горькой, по великой По нашей кровью политой земле».

Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев, вот кто стали действующими лицами его картины. Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническому - «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был нарушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.

Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина рано или поздно восторжествует, только жизни не всегда хватает.

Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сценария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он один из трех молодых героев.

И - Риту Пилихину, оператора картины. Это была красивая женщина, владеющая этой мужской профессией универсально. Кадр у нее держится на атмосфере, сохраняется воздух времени; фигуры выразительны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее портреты динамичны, пейзажи пронзительны, - особенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь она была единомышленником Хуциева.

В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Весне на Заречной улице» (это был его совместный дебют с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора» (стоит напомнить и то, что в картине дебютировал Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде», и в телевизионной картине «Был месяц май».

В «Заставе Ильича» рассвет - не пейзаж, рассвет - ожидание перемен.

Дата добавления: 2014-11-06