Теория истории. Полемика

Пространство кадра

Кадр можно монтировать с другим кадром, если в каждом в отдельности из них есть содержание.

Но что такое содержание кадра?

У современного режиссера кадр готов до того, как в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр - сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.

В этом состоит идея «пустого пространства» Питера Брука - в театре.

В этом же состоит идея «Черного квадрата» Казимира Малевича - в живописи. Обрамленное черное пространство было в разное время то предметом гонений, то предметом восторга, - во всяком случае, по своей притягательности, количеству трактовок, версий, объяснений «Черный квадрат», по мнению специалистов, может быть сопоставлен с улыбкой Джоконды Леонардо да Винчи.

[1] Балаш Б. Искусство кино.- М.: Госкиноиздат, 1945.- С. 15.

Да, каждый, в зависимости от его жизненного опыта, имеет свою версию «Черного квадрата», - она может меняться в течение жизни в связи с переменами в ней и узнаванием ее с разных сторон. Один ключ к «Черному квадрату» подарил мне Олег Волков, - его феноменальная книга «Погружение во тьму» разверзла передо мной черные дыры истории, и я представил себе это в образе «Черного квадрата» Малевича. Другой раз не менее сильным толчком к пониманию картины послужила судьба знакомого летчика: он погиб, в полете он был один, тайну его гибели хранил черный ящик, с помощью которого был разгадан роковой момент.

И писатель и летчик, по существу, одинаково расшифровали мне идею картины Малевича: «Черный квадрат» - это рок; его каждый человек несет в себе как представитель рода.

К этой теме обращались Довженко и Тарковский, и она была для них главной.

Я бывал на съемках у того и другого и видел, что для них значит кадр. Если они не заглядывали в камеру, то складывали ладони таким образом, что они составляли четырехугольник, через который одним глазом рассматривали место действия, - гипотетической рамой они ограждали пустое пространство, которому суждено стать кадром.

Глава 2

Отстрел классиков

Детские впечатления, откладываясь глубоко в подсознании, часто определяют наши поступки в последующие годы. Так врезался навсегда в сознание случай из школьных лет: преподаватель литературы Михаил Николаевич Антипаторов задал нам, семиклассникам, домашнее сочинение на вольную тему. Я написал, если можно так выразиться, сочинение под названием «Пушкин и Маяковский». Михаил Николаевич, добрый и, казалось, невозмутимый человек, стал стыдить меня и при всех возмущаться: мол, как это могло взбрести в голову поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана?! Это было в Рязани, школе имени Горького, в 1934 году. Потом был ИФЛИ, потом - война, потом - еще более трудные годы, чем сама война, а я все помню этот случай, - каждый раз он помогает мне понять, почему так ожесточенно воспринимается новое. Новое кажется неправильным, потому что его сравнивают с тем, к чему уже привыкли. В 1961 году в седьмом классе училась уже моя дочь, и снова происходит аналогичное: получив вольную литературную тему, она, не без моего влияния, пишет сочинение «Маяковский и Евтушенко». И что же? Реакция была та же: как ты могла поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана…

Сила привычки миллионов, писал Ленин, - самая страшная сила [1]. Причины многих лет застоя таятся не только в руководителях, но и в консервативном мышлении масс. Мы успокаиваем себя эвфемизмами типа «годы застоя». Расшифруем понятие это - «годы застоя». Именно в застойные годы новое начинает казаться неправильным. Люди становятся завистливыми. Носители нового, таланты, подвергаются преследованиям. Происходит эскалация посредственности как надежная основа общества. Дестабилизация духовной жизни обязательно влечет за собой дестабилизацию экономики. Можно сказать и так: дестабилизация экономики обязательно влечет за собой дестабилизацию духа. Мы изгоняем из страны великого русского писателя Солженицына, чтобы потом печатать его книги, которые давно вышли за границей. Из-за границы же мы привозим за огромные деньги в твердой валюте зерно, причем одновременно теряем столько же собственного зерна на пути с поля к элеваторам. Застойное общество - общество абсурдное, в котором человек отчужден, преодолеть такое отчуждение - значит совершить революцию, этим по замыслу и должна была стать Перестройка.

Но если революция - тема для трагедии, Перестройка - тоже тема для трагедии. Коллизия возникает вследствие разрыва исторических связей. Подходы к ее изображению в искусстве нащупаны в картине «Покаяние». Картина помнит пушкинское: «судьба человеческая - судьба народная».

У нас мало удач, потому что мы исторически близоруки, видим поверхность вещей, а обрывы, как правило, происходят в глубине. Как добраться туда и возможно ли это, если не дано понять причины катастрофы?

В период застоя обрыв происходит в результате ожесточенного сопротивления новому, зоологического желания уничтожить его как крамолу.

В период революции - в результате столь же ожесточенного отбрасывания старого, что не менее гибельно, о чем свидетельствуют утопические идеи Пролеткульта и РАППа. После призыва «сбросить Пушкина с корабля современности» неизбежно наступает «призыв ударников в литературу». Увы, история нас ничему не научила - сегодня мы сбрасываем с корабля современности Эйзенштейна, и к этому мы пришли закономерно, ибо в эйфории революционного, V съезда советских кинематографистов (май 1986 года) наступило «головокружение от успехов» и новому руководству Союза уже мало было развенчать лишь своих свергнутых предшественников, честолюбивая идея, что советское кино начинается с V съезда, потребовала пойти дальше, вглубь, и вот уже подвергаются (не побоюсь этого слова) глумлению лучшие произведения сороковых, потом тридцатых, а затем - логика вещей - двадцатых годов - в осаде оказывается основоположник советского кино Сергей Михайлович Эйзенштейн. Я уже не раз писал об этом («Сов. экран», 1988, №2; «Коммунист», 1989, № 12; «Известия», 1989, 1 авг.; «Сов. культура», 1989, 28 окт.), но если до сих пор приходилось спорить с концепциями, то теперь сталкиваешься с бранью, именно с глумлением - кажется, человек распетушился: молчал, молчал, а тут гласность - дай-ка, мол, героя из себя покажу, кинусь на амбразуру, она ведь не стреляет все равно, а ты целехонек и даже вроде в героях ходишь. При жизни Эйзенштейна спорить с ним остерегались, даже отец родной, кормчий наш, и то не решился прямо ударить вторую серию «Ивана Грозного», - знаменитое Ждановское постановление «О кинофильме «Большая жизнь» не ради Лукова было сочинено. До Леонида Давидовича Лукова Сталину было мало дела. За Эйзенштейном он следил, следил ревниво, а между тем слава режиссера перешла все границы. Легко ли было вождю мирового пролетариата пережить сообщение о рейтинге Эйзенштейна, - его слава после «Потемкина» была где-то на черте после Христа и Ленина. Первый удар наносится в 1930 году, когда режиссер был за границей и снимал фильм «Да здравствует Мексика!». В какой-то газетке появилось сообщеньице (не спровоцированное ли?), что Эйзенштейн по окончании картины возвращаться в СССР не намерен. Угрожающими телеграммами Сталин заставляет Эйзенштейна немедленно вернуться; так фильм и не был закончен.

Второй, не менее расчетливый удар был связан с запрещением «Бежина луга»: по высочайшему указанию негатив был уничтожен, и то, что мы теперь видим на экране, - это всего лишь фотофильм, смонтированный из чудом сохранившихся срезков.

Третий раз Сталин выстреливает в Эйзенштейна упомянутым выше постановлением. Эйзенштейн уже перенес тяжелый инфаркт, второго он не выдержал. Так не стало великого художника XX века. В поединке, длившемся полтора десятилетия, физически победил тиран, духовно - художник. И за рубежом, а потом и у нас это предано гласности, но я вынужден об этом сконцентрировано сказать и снова переболеть этим, потому что читаю: «Эйзенштейн был человеком Сталина». И там же: «Вертов и Эйзенштейн были лжецами… Их фильмы можно рассматривать лишь как фантазии, лишенные всякой связи с советской действительностью того времени». Я цитирую молодого режиссера Свердловской киностудии Сергея Мирошниченко из его выступления на дискуссии в Лос-Анджелесе, в Академии киноискусства. Отчет о дискуссии был опубликован в американской газете.

И все-таки не эти обстоятельства заставили меня взяться за перо - бог с ней, с американской газетой, с молодым режиссером-документалистом, разве он один так выступает за рубежом: раньше хвастались достижениями, теперь модно все отечественное поносить. Другое заставило меня взяться за перо, а именно то, что статья переведена и напечатана без какого-либо комментария в моем родном «Советском экране» (1989, № 14), где я имею честь состоять членом редколлегии. Промолчать - значит согласиться с этим. Выйти из редколлегии за печатание материала, с которым ты принципиально не согласен, тоже невелика доблесть, особенно сегодня, когда мы так нуждаемся в плюрализме мнений. В то же время возникает мысль: для чего нужен этот самый плюрализм? Чтоб каждый дул в свою дуду, чтоб каждому было хорошо, комфортно - делай что хочешь, говори что хочешь, живи и дай другому жить? От такого плюрализма один вред. Он создает трясину, из которой ноги вытаскиваешь с большим трудом. Истинный плюрализм не стоячая вода, а свободное течение, возникающее от споров людей, жаждущих выяснить, куда мы идем и откуда.

Сергей Мирошниченко, видимо, способный человек, о чем можно судить по его картине «Госпожа тундра». Тем важнее доискаться до причин его ненависти к Эйзенштейну; еще более непонятно его отношение к Вертову: Мирошниченко - документалист, работающий в той области, где Вертов признан во всем мире первооткрывателем. Эйзенштейна Мирошниченко уличает так: «Тот (Сталин - С.Ф.) лично давал ему награды». Да, Эйзенштейн получил Сталинскую премию - сначала за «Александра Невского», потом за первую серию «Ивана Грозного». Ну и что? Виктор Некрасов получил Сталинскую премию за роман «В окопах Сталинграда»; Михаил Шолохов - за «Тихий Дон». Во всех случаях перед нами произведения, которые пережили свое время и стали классикой отечественной и мировой культуры.

Еще более вызывающей мне показалась статья Б. Хазанова «Реквием по девственному королю» («Искусство кино», 1989, № 8). В советском кино автор признает только Тарковского, - он видит в нем противовес прежним мастерам, и, прежде всего, Эйзенштейну. От «Броненосца «Потемкин» у Б. Хазанова «впечатление было угнетающим». Конечно, в этом нет ничего крамольного, напротив, что-то даже подкупает в такой оценке «лучшего фильма всех времен»: а вдруг автор докажет, что мы ошибались, или увидит в картине то, что мы не сумели увидеть. Но автор ничего не доказывает. Он постулирует. Основоположник советского кино аттестуется предшественником гитлеровского режиссера Лени Рифеншталь; «Александра Невского» считает «арийским фильмом славянского исполнения» - эта мысль заставляет тоже кое о чем подумать, но автор не собирается вступать в какую-либо дискуссию, да и о чем говорить, если Эйзенштейн и, как он выражается, «вся эта развесистая клюква исчезла в воронке истории, в унитазе времени». А ведь я начинал читать статью с добрым чувством к автору, более того, с расположением и даже известным состраданием, поскольку из биографической справки узнал, что автор пострадал в годы репрессий, был в ссылке, теперь живет в Мюнхене. Я задумался над превратностями судьбы: история глумилась над человеком, теперь он мстит ей. Но нет ли здесь завязки новой драмы: обида застилает глаза, и уже не отличишь, где добро, где зло. Сколько напутали мы оттого, что, справедливо ненавидя сталинизм, идентифицировали советское кино 30-х годов с гитлеровским.

Я думаю в связи с этим о фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина». Герой - не знаменитый писатель, просто его однофамилец: он телевизионный режиссер, один из тех, кто стоял у истоков телевидения и руководил бригадой, которая начала передачи не из студии, а с места происшествия. Его история и парадоксальна и достаточно драматична, о нем и написал сценарий Ираклий Квирикадзе, создатель знаменитой картины «Пловец». Молодой режиссер перетрактовал вещь: он вводит образ Сталина и… образ Эйзенштейна. Он ставит проблему «власть и художник». Миф об Эйзенштейне как «человеке Сталина» претворяется в картине без каких-либо околичностей, претворяется жестко, брутально. Эйзенштейн в картине танцует под дудочку Сталина: Сталин имитирует игру на гармошке (хроника), а Эйзенштейн (его играет профессиональный актер) танцует. Есть сцена, в которой Эйзенштейн показывается в непристойной связи с партнером-мужчиной. После просмотра я спросил молодого критика, который играет Эйзенштейна, как он мог на такое согласиться. И что же я услышал: это нисколько не унижает - великие художники склонны к сексуальным извращениям.

Ответ, конечно, был лукавым, ибо эта сцена придумана не для того, чтобы мы увидели великого художника, - мы видим стремление развенчать Эйзенштейна. И это программно проведено в эпизоде, в котором Эйзенштейн ведет спор с группой старцев-потемкинцев, то есть с бывшими своими героями. Эпизод поставлен в стиле монтажа аттракционов Эйзенштейна, но направлен против него. Вот какую программу излагает своим бывшим героям Эйзенштейн (каждую фразу мы дважды слышим: сначала ее произносит «партнер» Эйзенштейна, потом повторяет он сам) - привожу тираду дословно: «Это поганое общество надо разделить на несколько категорий. Первая категория - неотлагаемо осужденные на смерть. Должен быть составлен список по степени зловредности каждого. Вторая категория - особо зверские злодеи, которых надо лелеять. Пусть народ взвоет, никак иначе не заставить это по-скотски терпеливое стадо взбунтоваться. И третья категория - высокопоставленные скоты, которых надо эксплуатировать, сбить с толку и, завладев их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Я участвовал в издании собрания сочинений Эйзенштейна и утверждаю, что ничего подобного Сергей Михайлович не писал и не говорил. Подобное я мог слышать из уст другого человека, а именно Петра Верховенского, героя романа Достоевского «Бесы». То, что говорит в указанном эпизоде фильма Эйзенштейн, как бы квинтэссенция человеконенавистнических высказываний Верховенского. Удивительно здесь еще одно совпадение. Прообразом Верховенского явился, как его считал Достоевский, «карьерист от революции» Нечаев, - можно сказать, Верховенский подсказан Нечаевым. Тот самый «партнер» Эйзенштейна, который подсказывает ему слово за словом его тираду, тоже Нечаев.

А может быть, это именно совпадение?

Я бы сам хотел, чтобы это оказалось так, но подсознание (не с ним ли связана наша совесть) уже растревожено и заставляет не останавливаться: надо дойти до сути, даже если она окажется против тебя, тогда придется, обняв оппонента, извиниться перед ним. Разве не ради этого происходят споры. В конце концов, помогает тебе не тот, кто поддакивает, учтиво похваливает, а тот, кто спорит, - конечно, если у него нет задней мысли и движим он лишь научными интересами. Ах, как я благодарен Валерию Огородникову, - он заставил меня не только перечитать «Бесов», но и просмотреть имеющуюся в домашней библиотеке литературу по истории создания романа. Да, Эйзенштейн в фильме «Бумажные глаза Пришвина» выступает в духе Петра Верховенского, дословно же речь взята из «Катехизиса революционера» Бакунина, а это произведение было евангелием Нечаева - прообраза Верховенского. «Катехизис» этот, неистовый манифест анархизма, тоже полезно вспомнить, и именно сегодня, когда мы так мучительно выкорчевываем корни сталинского тоталитаризма. В своем «Катехизисе» Бакунин требовал, чтобы революционер «задавил» в себе «единою холодною страстью революционного дела» даже чувство чести. Там же: «Наше дело - страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Оттуда же взяты вложенные в картине в уста Эйзенштейна слова о необходимости террора, давались советы, как «зверскими поступками довести народ до неотвратимого бунта», как «обладателей власти и богатства опутать, сбить с толку и, овладев по возможности их грязными тайнами, сделать их своими рабами».

Вот в какую бесовскую игру вовлечен Эйзенштейн в фильме. В фарсовом эпизоде со старцами-потемкинцами те изобличают Эйзенштейна за «глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции», «за гнуснейшую политическую идею - оправдание единоличной тирании». Эйзенштейн оправдывается: «А какую другую трактовку пропустили бы, по-вашему, в таком случае?» Один из старцев завершает дискуссию: «Так не говорите, что гений. Скажите, что вы подхалим, заказ собачий выполнили!»

Мне могут сказать: в картине «Бумажные глаза Пришвина» Эйзенштейн участвует всего в двух эпизодах, стоит ли уделять этому столько внимания. Да, стоит: картину увидят миллионы, а это ведь не устное выступление и даже не статья, экран, как искусство, в котором не рассказывается о человеке, - в котором человек показан и сам говорит, имеет огромное воздействие. И вот они, зрители, увидят реально жившего человека, который произносит слова, которые никогда не говорил, совершает поступки, которые не совершал. На Эйзенштейне поставлен не тот знак, - сегодня это особенно опасно. Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов. Разберемся ли мы в обстановке, если в прошлом не можем различить кто есть кто?

Я понимаю Ираклия Квирикадзе, который снял свою фамилию с картины. Честно говоря, после просмотра у меня тоже было желание не касаться картины, тем более что в запутанном ее строении не всегда ясен смысл. Об этом говорил и критик В. Демин, представляя картину: «Я не все понял, но то, что понял, талантливо». Заставил меня еще раз посмотреть картину, вникнуть в нее режиссер Валерий Огородников. Перед залом, в котором сидели не менее тысячи кинематографистов и гостей, он чистосердечно сказал: «Это моя вторая картина, ни в той, ни в этой я не выразил сокровенный смысл, думаю, это удастся мне лишь в пятой картине». В свое время я не смотрел первую картину Огородникова, «Взломщик», теперь я и ее посмотрел и не жалею: я понял художественные пристрастия молодого режиссера, увидел его достоинства и слабости, в которых он пока не отдает себе отчета, а потому не умеет обходить.

Мне показалось, что Огородников берет не свои сценарии. Сценарий «Взломщика» в свое время был написан Валерием Приемыховым для Динары Асановой и был рассчитан на ее манеру; кадр у Асановой заряжен драматическим полем уже до того, как в него вошел человек, напряжение у нее почти скрытое, глубинное, на поверхности самая малость, ее образы как бы отшлифовывала уже сама жизнь, она отбирала их по принципу духовной типажности. Когда мы смотрим картины Асановой, нам кажется, что перед нами дана жизнь, увиденная наблюдательным человеком. Эта манера соблазнительна, кажется, что это просто сделать, но эпигоны Асановой, а их немало, как правило, терпят поражение.

У Огородникова манера совершенно противоположная. Он не добивается сходства с жизнью, - он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган - его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не достигает убедительности юных героев «Пацанов» Асановой, и вот что интересно: со своей рок-группой «Алиса» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима - неестественным.

У Огородникова натурально ненатуральное. В «Бумажных глазах Пришвина» монтаж хроникальных кусков со Сталиным, Гитлером, Муссолини, где они как бы вступают в единое действие и даже говорят голосом друг друга, выражает личную диктатуру как общемировое зло. Эта тема достигает большой художественной силы в финале картины: вертолет транспортирует бронзовую фигуру Сталина. Сначала трактор тащил поверженную скульптуру по снегу, теперь она парит над городом. Может показаться, что здесь слишком откровенное повторение «Сладкой жизни» Феллини - его знаменитая картина начинается такого рода полетом деревянного Христа над Римом. Но, как заметила в своей книге о Феллини Т. Бачелис, такое начало в «Сладкой жизни» иронично, оно воспринимается как пародия на «второе пришествие».

В «Бумажных глазах» полет бронзовой фигуры тирана над Ленинградом лишен иронии, он несет в себе, скорее, предупреждение, - сцена гротескно-трагична по своему смыслу. Сочетание искусственного изваяния с документально снятыми под ним Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, Васильевским островом определяет сюрреализм этой сцены, - здесь находит себя Огородников, в этом, может быть, его стиль и его будущие свершения.

Конечно, сам по себе стиль не панацея от бед. Те, кто увидят картину, не смогут не удивиться тому, что не только Эйзенштейн, но и герои его шедевров - «Потемкина» и второй серии «Ивана Грозного» - становятся участниками бесовского шабаша.

Сталину мы приписываем все то, что было при нем, в том числе и то, что ему не принадлежало.

Однажды мы уже были в таком заблуждении: все, что было до 1917 года, мы приписывали проклятому прошлому - дворянско-буржуазной культуре. Но как только мы избавились тем или иным путем от величайших философов, ученых, художников, музыкантов, поэтов, - в пространство бездуховности хлынула массовая культура, мы не только не боролись с ней, - мы ее подкармливали, а само понятие «массовая культура» связывалось только со структурой буржуазного общества.

Сегодня (я говорю о кино) отстрел классиков связан с тем же явлением. Экран заполонили фильмы низкопробного свойства, знаком кино стал «черный фильм», теперь уже не в сотнях, а в тысячах видеозалах юнцам показывают эротико-порнографические фильмы.

Думаю, что в этой обстановке проведение ретроспективы «Эротика в американском кино» было тоже показательно. Никто не против эротики, все живое эротично, но зачем миллионы зрителей начинают знакомить с американским кино именно сквозь эту призму? О денежках заботимся, о денежках, а не о душах, да еще в момент нравственной нестабильности общества. Кстати сказать, в ответ на эту ретроспективу американцы проводят показ советских фильмов, отобранных на тему «Экология души». Так что прав директор международного кинофестиваля в Сан-Франциско Питер Скарлет, сказав, пусть в шутку: «Мы вам везем презервативы, а вы нам кресты» (Советский экран - 1989 - № 14, - С. 7).

Кому мешают классики, что происходит, когда они предаются забвению, - не об этом ли пронзительные строки поэта Давида Самойлова:

«Вот и все. Смежили очи гении. И когда померкли небеса, Словно в опустевшем помещении Стали слышны наши голоса. Тянем, тянем слово залежалое, Говорим и вяло и темно. Как нас чествуют и как нас жалуют! Нету их, и все разрешено».

Все силы и средства наш Союз истратил на разработку новой модели кинопроизводства. В свое время я писал с тревогой, что мы можем упустить главное, если не будем заниматься моделью самого искусства, поскольку оно меняется. Возразили на пленуме и в печати, что, дескать, искусство не имеет модели, хотя прекрасно понимали, что речь о том, куда идет кино, а стало быть - как оно шло.

Зато мы пришли к очень простой периодизации: кино ленинское, кино сталинское, кино хрущевское, кино брежневское, теперь - кино перестроечное. Но искусство не зеркало, оно имеет свои имманентные законы развития. В эпоху застоя были сделаны картины, уровень которых пока не превзойден. Я говорил о причинах, вдруг хлынувших атак на Эйзенштейна, можно привести примеры такого же нигилистического отрицания и других наших классиков. Полагаю, Эйзенштейн не нуждается в защите, и никто не собирается делать из него икону. Он сам говорил: «На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может». На каждом поворотном этапе классика переосмысливается, чтобы брать от нее то, что созвучно именно сегодняшнему дню. Но можно пересматривать и так: «…До основанья, а затем…» Это мы уже проходили. Не опасно ли забывать изречение: «Строители презрели камень, а он оказался краеугольным».

Дата добавления: 2014-11-06