Движение функций

Из сказанного выше можно сделать вывод, что струк­турные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому композиционная фор­ма — ритмически и тонально-гармонически организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из относительной само­стоятельности и активности структуры, помня о существо­вании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип

__________________________________________

¹⁴ Разумеется, что такого рода анализ допустим как элемент художественной критики.

темы воздействует на тип формы и на процесс ее станов­ления» понимать не догматично, а диалектически — как результат взаимодействия функциональной и структур­ной сторон процесса формообразования.

Функциональные связи элементов интонационной си­стемы (как общие принципы, действующие в широкой историко-стилистической полосе) более устойчивы; струк­турные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Поэтому функция исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно обнаруживается простота и единообразие их функ­циональной основы. Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» са­мых сложных и запутанных структур.

В первую очередь важно функциональное понимание темы. В существующих ее определениях на первый план выдвигаются структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эпоху созревания гомофонной музыки — классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки.

Если же подойти к понятию темы функционально, то тему можно вкратце определить как одну из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа ¹⁵. В этом случае понятие темы может быть рас­пространено |и на произведения доклассической эпохи, где темы лишь структурно воплощены иначе, чем в после­дующие периоды. С другой стороны, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева)¹⁶ могут быть также темой в функциональном ее по­нимании в тех случаях, когда такого рода структурные «осколки» — носители какой-то существенно важной сто­роны музыкального образа.

Наряду с этим и в классической музыке возникают мелодические, гармонические обороты, воплощающие

__________________________________________

¹⁵ Это — предварительное и далеко не полное определение по­нятия «музыкальная тема». Его более детальное рассмотрение дано в четвертой главе.

¹⁶ Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема? Л., 1964, с. 39—43.

новый образ посредством не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса общих форм движения. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация значительно контрастирует начальной теме. Если в данном случае не возникает тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отри­цать. Такое понимание проблемы особенно важно в наши дни. Подходить со структурной меркой, возникшей в про­цессе развития классической музыки, к явлениям совре­менной музыки далеко не всегда возможно. Часто бывает необходимо отказаться от классического структурного понимания темы и перейти к более широкому, функцио­нальному.

Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано, как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга пер­вая) и передано посредством формулы i: т: t, где i — импульс, т — движение, t — завершение ¹⁷. Их последо­вательность порождает три этапа развития как внутри темы, так и за ее пределами: толчок, движение и заклю­чение.

Асафьевская формула отвечает положению, сформу­лированному еще в древности Аристотелем: «...Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину" и конец. Начало — то, что само не сле­дует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое» ¹⁸.

Формула Аристотеля выведена из закономерностей драматиче­ского искусства и поэзии. Вместе с тем она имеет и более частное

___________________________________________

¹⁷ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129. Буквенные индексы означают по Асафьеву: i (initium)—начало; m (movere) — двигать; t (terminus) — конец, предел (там же, с. 84); т естественней было бы расшифровать как motus — движе­ние.

¹⁸ Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957, с. 62 — 63.

значение, как раз и отраженное в учении Асафьева о трех функци­ях развития. Однако асафьевская идея в самой общей форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкально-теоретиче­ских трудов — «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сказано: «Веси, яко в каеждо концерте иметь быти начало, по-средие и конец»; и далее: «...на конце скорейшее бывает дви­жение» ¹⁹.

На страницах 155—156 этой книги излагаются практические учебные рекомендации, как создавать «начало», а на странице 157 — «размножение» (то есть развитие).

Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в своем «учебнике старой композиции» (как пишет С. Смоленский) основы будущего функционального учения. Они вообще не были чужды теории музыки XVII—XVIII веков. Известно, что отсутст­вующую в ту эпоху теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила, музы­кальной композиции. Тот же Дилецкий подчеркивает роль ритори­ки: «Риторика — третья над грамматикой и первая пред философиею» ²⁰.

Среди ряда трудов, посвященных этой проблеме, выделяется книга И. Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сфор­мулирована теория расчленения ораторской речи, состоящей из семи разделов (не все из которых, однако, обязательны):

Exordium — начало или вступление;

Naratio — рассказ, обращение;

Propositio — главное положение;

Confutatio — опровержение возможных возражений;

Confirmatio — подкрепление;

Peroratio — заключение ²¹.

Легко можно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют общим логическим функциям: Exordium — вступлению, Propositio — изложению тезиса, Confutatio — развитию, Peroratio — заключению. Термин Confirmatio может быть понят как реприза — подкрепление сказанного в начале ²².

Таким образом, еще в античную эпоху были установ­лены три функции развития. Из этого следует и то, что асафьевская триада i:m:t выходит за пределы музыки, имеет всеобщее значение, однако по отношению к музы­ке — свое особое, специфическое.

_________________________________________

¹⁹ Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Посмертный труд С. В. Смоленского. М, 1910, с. 167. С. Смоленский в предисловии поясняет, что «концерт» означает у Дилецкого «борение гласов», то есть «соло двух голосов» (с. X).

²⁰ Там же, с. 47.

²¹ Mattheson J. Der Vollkommene Capellmeister. 1739 (пере­издано: Kassel — Basel), раздел XIV, § 4.

²² О роли риторики в творчестве И. С. Баха пишут: Друcкiн Я. Про риторичні прийоми в музиці И. С. Баха. Київ, 1972; Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3. М., 1975.

«Жизнь» асафьевской формулы заключается в том, что «в процессе развертывания цепи интонаций происхо­дит постоянное переключение (разрядка моя.— В. Б.) функций сочленов данной формулы»²³.

Покажем это на примере главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена. Начальный импульс — квинта (i); далее начинается этап его развития (m); завершение (t) — начальный пятитакт собственно темы. Он же, в свою очередь, становится импульсом для всей темы главной партии, ее ядром:

1a

1б

Переключение функций возникает и в процессе ста­новления простой формы, когда первая часть в целом — импульс, за которым следуют стадии развития (середина) и завершения. Последнее происходит посредством репри­зы начального импульса или с помощью завершающего оборота. Но все вместе взятое — простая форма — слу­жит, в свою очередь, импульсом для дальнейшего разви­тия — образования формы более высокого ранга.

Многоступенность переключения функций легко про­следить в главной партии первой части Первой симфонии Бетховена. Затакт и сильная доля — начальный импульс (по отношению к вступлению это — завершающее по­строение). Повторение его интонаций — развитие. Оборот четвертого и пятого тактов — завершение. В целом пяти­такт — импульс более высокого ранга, ядро темы глав­ной партии:

__________________________________________

²³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129.

Повторение этого пятитакта в d-moll и дальнейшая мотивная разработка — в свою очередь развитие также более высокого ранга. Завершение периода приводит к завершению темы, которая в сонатной экспозиции слу­жит импульсом к дальнейшему развитию, то есть яв­ляется импульсом наиболее высокого ранга.

Наконец, есть еще один возможный вид переключения функций. Асафьев приводит формулу: i: т (а + b + с +...): t (= i): т (d+ e + f +...): t (= i) ²⁴. Она озна­чает, что в стадиях развития и завершения возникает новый импульс, новая тема. В скерцо из Второй сонаты Бетховена такая тема появляется в середине развиваю­щей части формы. Но это может произойти и с самого ее начала. Например, закончился период — импульс раз­вития, однако само развитие — новый импульс, новая тема. В контрастной трехчастной форме это тема сере­дины. Именно данный раздел формы обычно бывает неустойчив в структурном отношении. Причина того в совмещении функций: с одной стороны, это изложение новой темы, с другой — момент развития. Совмещение указанных функций и делает вторую тему более неустой­чивой.

Существует и другой вид тематического сопоставле­ния — например, при появлении трио в сложной трех­частной форме или же новой части цикла. Здесь

____________________________________

²⁴ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 134.

возникает не переключение функций, а временное или окончательное отключение функций первой темы. В результате новый импульс — вторая тема — разви­вается, как бы создавая самостоятельный, независимый музыкальный организм. Отключение функций лежит в основе циклической формы, когда каждая из частей самостоятельна, но связана с остальными общей драма­тургией произведения.

Отключение и переключение функций — два процесса хотя и противоположные, но не отделенные друг от друга непереходимой гранью. Благодаря процессуальности му­зыкального искусства, драматургическому единству каж­дого отдельного произведения, переключение функций в действенной музыке обладает известным преимущест­вом, а при определенных формах развития, связанных с функциональной подвижностью, переменностью, спо­собно и подчинить себе процессы, основанные на прин­ципе отключения. Но в музыке повествовательной, эпиче­ской, наоборот, процесс переключения функций испыты­вает воздействие своего антагониста.

Момент переключения функций присутствует в каж­дой теме, потому что внутри нее существует внутритематическое развитие.

Дата добавления: 2014-10-15