Общие композиционные функции

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ

Функции первой и последующих тем в композици­онных формах различны. Первая (главная) тема чаще всего определяет собой характер и идею целого. Она обычно лежит в основе развития, излагается неодно­кратно, и в итоге всех проведений создается исчерпы­вающее ее изложение. Соответственно своей роли в форме главная тема обладает наибольшими возможно­стями для сквозного развития. Ее начальное или пол­ное изложение наиболее устойчиво и определенно. По­следующие этапы, ведущие к исчерпывающему ее ста­новлению, могут быть менее устойчивыми, могут подвергаться существенным преобразованиям, вопло­щающим идею сквозного развития образа.

Эти функции главной темы являются общими и по­лучают в различных композиционных формах свои специальные значения.

Неглавная Тема, как правило, лишь принимает уча­стие в развитии и носит в композиции целого подчинен­ный характер. Это ее функциональное качество может быть нарушено. Вторая и последующие темы возникают в порядке либо переключения, либо отключения функ­ций. В первом случае общая логическая формообра­зующая функция изложения темы совмещается с общей функцией развития. Благодаря возникающей бифунк­циональности в виде:

само изложение темы становится внутренне неустой­чивым.

В условиях «счетного репризного ритма неглавные темы, возникая в неустойчивой зоне, выступают в функ­ции добавочного тематического импульса, тяготеющего к репризе. Его конкретная композиционная функция зависит от уровня в процессе формообразования. Так образуются контрастирующие середины простой трех­частной, эпизоды сложной трехчастной формы, некото­рые эпизоды рондо.

В условиях триадного ритма неглавные темы, вы­полняя ту же функцию добавочного тематического им­пульса, тяготеют в третий компонент (с), значение которого, как известно, может быть самым различным. Так на уровне сонатной экспозиции образуется побоч­ная партия.

В условиях четного ритма неглавная (вторая) тема, оставаясь добавочным тематическим импульсом, заклю­чает в себе момент завершения, относящийся не только к ней, но и к фазе в целом. Так образуется припев после запева и аналогичные ему формы в инструмен­тальной музыке.

Во втором случае (то есть при отключении функ­ций) совмещения функций не возникает, и новая тема развивается как самостоятельная, независимая, на ос­нове знакомых нам принципов внутритематического развития. Такая функция неглавной темы сказывается на ее общем положении в форме. К числу тем этого рода следует отнести трио в сложной трехчастной фор­ме и некоторые эпизоды рондо.

Если выйти за пределы нециклических форм, то ме­тодом отключения функций создается каждая новая часть цикла, которую можно рассматривать как отдель­ное самостоятельное произведение. И лишь положение каждой части в целом, ее драматургическая функция определяют ее циклическую функцию.

Композиционные функции тем теснейшим образом связаны с драматургией музыкального произведения. Описанная выше система функций действует в ситуа­ции, при которой драматургические функции находятся в соответствии с композиционными (в том условном смысле, о котором было сказано на с. 75). При возни­кающем противоречии создается тот или иной вид сов-

мещения, что и является одним из стимулов, порожда­ющих переменность функций композиционной формы. Поэтому ясна причина, по которой функции главной и неглавной тем были соотнесены нами с первой и по­следующими темами с некоторыми оговорками. И дей­ствительно, возможны случаи, когда главная тема объединяет в себе функции вступительной и начальной тем. Этот вид совмещения функций одного корня (i) не вносит существенного противоречия в процесс внутри-тематического развития.

Так, в главной партии финала Четырнадцатой сона­ты Бетховена совмещаются черты вступительного по­строения (прелюдийная фактура) с признаками главной партии (устремленность, активность, действенность). Побочная партия, сохраняя все свои качества, звучит как подлинная главная тема. Благодаря функциональ­ной двойственности возникает борьба двух тем за пер­венство.

Возможен и другой тип совмещения функций глав­ной и неглавной тем, иной вид их борьбы, что происхо­дит тогда, когда тема вступления особенно значитель­на. Примерами могут служить первые части «Пате­тической сонаты» Бетховена и Четвертой симфонии Чайковского. В обоих случаях тема вступления неодно­кратно вторгается в движение сонатной формы, привнося в нее черты рондо.

Кроме постоянного совмещения функций главной и неглавной тем, возможно их подвижное совмещение, приводящее к функционально-тематической модуляции — переходу значения главной темы от первой к одной из последующих тем. Происходит это на уровне целостного музыкального произведения, то есть формы как данности.

Четвертый фортепианный концерт Бетховена напи­сан в лирическом «ключе». Это сказывается в большой роли напевного мелодизма в первой части, в особой философской углубленности второй и, наконец, в лири­ческом облике финала.

Жизнерадостно-танцевальная главная партия финала сменяется пасторальной побочной партией. Контраст выражен в типе жанра (инструментальный наигрыш), в фактуре (прозрачной и хрупкой), в ритмике (более долгие звуки). Тема побочной партии подготовлена и

(подчеркнута длительным предыктом. Далее следуют главная партия и небольшая разработка, вновь венчаю­щаяся достаточно протяженным предыктом к побочной партии, которая и начинает репризу. Уже это выделяет тему побочной партии, ибо начало репризы — заметный участок формы, и то, что звучит в момент ее наступле­ния, запечатлевается в сознании как нечто важное – зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы. Главная же партия в репризе значительно переосмыс­лена — прозрачное звучание приближает ее к побочной партии.

Особую роль побочная партия играет в коде — ее начальные фразы проводятся трижды: в Fis-dur, C-dur и G-dur. Красочность и функциональная заостренность этих проведений углубляют характер образа, воплощен­ного в теме.

Самое же существенное заключается в том, что в предпоследнем разделе коды тема главной партии из­лагается у медных инструментов в увеличении, она становится певуче-лирической. Тембр валторн создает пасторальные ассоциации. В итоге пасторальность и лиричность побочной партии одерживают победу. Функ­ция темы, воплощающей основную идею финала, пере­ходит к побочной партии.

Аналогичный процесс, но выраженный соответствен­но стилю композитора иначе, свойствен финалу Перво­го фортепианного концерта Чайковского. Написан финал в сокращенной рондо-сонатной форме по схеме:

г. п. A1

п. п. B1

г. п. A2

п. п. B2

г. п. A3

^1

Контраст между игровой подвижностью, ритмической упругостью главной партии и лирической напевностью побочной достаточно рельефен, что типично для стиля Чайковского. Согласно нормам инструментального кон­церта, финальная часть должна завершать цикл под­вижной, жизнерадостной виртуозной кодой. Но Чайков­ский отходит от традиции и, оставляя такого рода за­вершение на долю небольшого дополнения, посвящает

_____________________________________

¹ Возникающее при втором проведении рефрена построение разработочного характера выполняет функцию краткого отклонения в сонатную разработку.

коду преимущественно апофеозному проведению лириче­ской темы побочной партии. Предшествующий ей дли­тельный предыкт позволяет композитору, отделив это проведение от основной части формы, словно поднять ее на пьедестал, сделать центром тяжести финала, той точкой, к которой устремлено все его развитие.

Описанная тематическая модуляция служит выра­жению образной модуляции, направляет музыку фина­ла от моторности к лиричности.

Идея смены функции темы была впервые высказа­на В. Цуккерманом и отражена в его термине «перехо­дящий рефрен». Имеется в виду смена темы, выпол­няющей функцию рефрена. В лекциях по анализу музы­кальных произведений В. Цуккерман в качестве одного из примеров приводит арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро».

Сходная идея лежит в основе его анализа новеллет­ты № 8 Шумана (в неопубликованном труде «Рондо в его историческом развитии»). Идеи В. Цуккермана были использованы Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман»².

Функционально-тематическая модуляция, таким об­разом, может привести к возникновению центра тяже­сти — драматургического момента времени, к которому устремлено движение формы. Центр тяжести готовится длительным предыктом или каким-либо иным темати­чески рассредоточенным, структурно неустойчивым по­строением. «Подобного рода прием „собирания энер­гии" перед акцентом на каком-либо существенном мо­менте становления музыки... особенно часто проявляет­ся в так называемых „педалях" или органных пунктах, подготовляющих репризу», — пишет Б. Асафьев³. Од­нако «собирание энергии» может готовить не только репризу, но и любой другой момент. Оно особенно важно в подготовке центра тяжести ⁴. Один из лучших

___________________________________

² Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 388—389.

³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 66.

⁴ Правда, во многих случаях этот процесс не связан с темати­ческой модуляцией. Например, в сонатных кодах Бетховена функ­цию центра тяжести выполняет синтетическая тема (первые части в «Крейцеровой сонате», «Аппассионате»), иной раз соединенная с последним проведением главной партии (первая часть Пятой сим­фонии).

примеров его созревания — Скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского.

Форма третьей части симфонии — соната без раз­работки — разобрана во многих трудах⁵. Все исследо­ватели отмечают борьбу двух жанров — скерцо (таран­теллы, по А. Альшвангу) и марша, который побеждает при втором проведении. Н. Николаева указывает: «Из рукописи видно, что основным первоначально возник­шим образом этой части является марш и что работа «ад маршем шла от кульминационного его пункта (ди­намическое проведение в репризе и коде) к начальному экспозиционному. Такой метод оформления материала... подчеркивает смысловой центр композиции (финальный марш)»⁶. Если работа композитора шла от кульмина­ции к ее истокам, то содержательная форма скерцо-марша развивается в обратном направлении. Марш, звучащий на фоне фактуры первой темы, — побочная партия сонатной формы, то есть тема, возникшая в ре­зультате предшествовавшего развития. Но в репризе перед появлением побочной партии Чайковский создает длительную предыктово-разработочную зону (буква Т в партитуре), осуществляя тем самым закономерность отклонения в разработку в репризной части формы. Цель этого двойственная — с одной стороны, необходи­мость «изгнать» со страниц партитуры триольное дви­жение, а с другой — осуществление излюбленного при­ема Чайковского: отодвигая кульминационное проведе­ние темы, подчеркнуть ее особую роль. Острая, дразня­щая мелодия точно вырастает на наших глазах — ее облик выражает силу, торжество и властность.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ

Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-

___________________________________________

⁵ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфони­ческие произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чай­ковский. М., 1970, с. 738—740.

⁶ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.

туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять⁷.

1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростреми­тельную систему, противостоящую любым центробеж­ным устремлениям — появлению контрастных тематиче­ских образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.

В композициях, основанных на нечетном ритме, реп­риза создает архитектоническую симметрию (ABA), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепле­ния и завершения.

2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверж­дает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль ос­новной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.

Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы⁸. 3. Это же действие репризы определяет ее функ­цию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.

4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит про­цесс, подобный логическому анализу ранее высказан­ного тезиса. Реприза в этом случае — обогащен­ный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,

______________________________________

⁷ Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).

⁸ О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совме­щает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).

ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые зву­чания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведе­нии темы.

Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.

Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогаще­ния — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — от­сутствовать.

5. Наряду с совместным проявлением четырех функ­ций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указан­ные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.

Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репри­зы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владе­ния». В этих случаях возникает функция продол­жающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря про­тиворечию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.

Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).

Функция продолжающегося действия всегда возни­кает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.

Для доказательства приведенных положений рас­смотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.

Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным по­вторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,

устойчива и допускает значительное динамическое раз­витие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).

Многообразие и степень сложности среднего разде­ла формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных реприз­ных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулиро­вать в среднем разделе активную деятельность центро­бежных тенденций; здесь возможно проведение не­скольких тем. В этих случаях необязательна кристалли­ческая оформленность структуры — наоборот, возмож­ны проявления текучести, бесцезурности.

У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы ча­сто (в качестве „промежуточного") как бы опирает­ся на крайние (основные), и поэтому от него не требу­ется та же степень устойчивости и структурной оформ­ленности, что от крайних разделов»⁹.

Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновид­ности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.

При последовательном проведении ряда тем, близ­ких друг другу по жанру (главным образом танцеваль­ному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную компо­зицию по схеме: ABC...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.

Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюит­ная цепь, скрепленная репризой: abcda. Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондооб­разной формы.

__________________________________________

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.

О существе чрезвычайно важной и распространен­ной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, яв­ляется продолжением развития...»¹⁰. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведе­нии они создают расширенные (по сравнению с перво­начальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспози­ции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — би­функциональна:

Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Ваг­неровские репризы подчинены сквозному симфониче­скому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжа­ющей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была пре­рвана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лорен­цом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жан­ровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене треть­его действия „Мейстерзингеров")»¹¹.

____________________________________________

¹⁰ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.

¹¹ Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.

Принцип «замещающей репризы», совершенно неза­висимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Кар­тинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза реф­рена («Прогулка»). Существо этого принципа заключа­ется в сходстве образных функций при различии тема­тизма. Поэтому замещающая реприза — одно из прояв­лений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «за­мещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение , связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл зна­ка раскрывается иначе.

Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:

1) внутритематический, редко встречающийся и ве­дущий к увеличению плотности формы в пределах темы;

2) тематический, описанный выше;

3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значи­тельно усиливается.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ

Вступление — особый раздел, не влияющий на су­щество композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не от­личаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное зна­чение.

Одна из специфических функций вступления — соз­дание психологической подготовки действия: либо пу­тем непосредственной настройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создаю­щего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфо­ния» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложе­ние стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведе­ния роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода инто­национным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части со­натного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной кон­трастно-составной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отме­тим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение ху­дожественной идеи музыкального произведения. Пред­варяя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном слу­чае по-своему, соответственно индивидуальным особен­ностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском сти­ле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Со­вместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изло­жением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в це­лом уже этапом внутритематичеокого развития, орга­низованным, однако, посредством четкой кристалличе­ской структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложе­ние в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функ­циональная противоречивость темы «а описанных двух

уровнях ее становления — один из факторов, стимули­рующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступ­ление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в ком­позицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только во­площает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произве­дения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des¹—с¹—b. В обоих случаях тоны В и b входят в со­став тоники, разрешающей энгармоническую неустой­чивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой ру­ки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента форте­пианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музы­ки XX столетия.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ

Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияю­щий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его доба­вочным моментом, продлевающим действие функ­ции завершения.

Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс центробежных и центро­стремительных сил, действовавших в музыкальном про­изведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-

можных функций, действие которых способно сущест­венно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и про­являются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играю­щее роль ритмического обобщения, или, наоборот, уско­рение, создающее перемену в последний раз.

М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»¹².

Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощаль­ных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодиче­ских ходах.

Существенную роль в кодах играет принцип проти­водействия — возникновение серединно-разработочных построений, создающих моменты совмещения противо­положных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает мо­мент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).

Описываемый принцип — частный случай более об­щего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истин­ная цель»¹³. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-

__________________________________________

¹² Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.

¹³ Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.

ных произведений называет данную форму этого всеоб­щего принципа «принципом диалектического утвержде­ния через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».

Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматур­гическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шоста­ковича реприза побочной партии, после соло, англий­ского рожка (38), одновременно является именно тако­го рода «кодой в широком смысле слова» («драматурги­ческой»), после которой следует «кода в тесном смысле слова» (41).

В итоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функ­ций:

Глава шестая

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ¹

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

Для периода как формы самостоятельного произве­дения² требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении мо­жет поэтому возникнуть интенсивное тематическое раз­витие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части про­стой двух- или трехчастной формы необходимость в

________________________________________

¹ В данной главе, как и везде, ради краткости термином, опре­деляющим раздел формы, обозначается его функция.

² Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной гла­ве и далее имеется в виду период как одночастная форма.

усилении внутритематического развития выражена меньше³.

Функции второй части двухчастной формы с доста­точной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строе­ние музыкальных произведений», и мы отсылаем чита­теля к этим страницам⁴.

Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть бо­лее крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию разви­тия уже полностью изложенной темы.

Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными воз­можностями для разворота центробежных сил, созда­ния интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.

Середина может быть вариантным повторени­ем первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбо­ма для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.

Середина типа продолжения встречается доста­точно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайков­ского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».

Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы

_____________________________________

³ Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.

⁴ Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.

подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.

Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармо­нию. В этом случае образуется та или иная форма от­теняющего контраста.

При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типич­нейших ее функций, особенно тесно связанная с про­должающим методом развития, но возможная и при других.

Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепен­ном введении общих форм движения, контрастных ме­лодическому типу темы. Эти большей частью пассаж­ные формулы, возникающие исподволь, глубоко выра­зительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоно­вый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все бо­лее господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но вопло­щенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения те­матической функции).

Так образуется простая трехчастная форма с нете­матически-контрастирующей серединой (m).

Аналогичный и еще более яркий пример — вторая часть Второго концерта Рахманинова, где середина по­степенно начинает выполнять функцию скерцо цикли­ческой формы.

В менуэте из Второй сонаты Бетховена в середине начальной трехчастной формы после этапа разработоч­ного развития следует, на правах добавочного темати­ческого импульса, контрастная тема в жанре менуэта (основанная на каденционных слабых окончаниях пер­вого периода). Эта тема не завершается, а быстро рас­творяется в предыкте к репризе.

Так в середине появляется нестойкое тематическое построение, которое может составить все ее содержание. В этом случае она может быть названа тематически контрастирующей серединой .

Новая самостоятельная тема в середине простой трехчастной формы — редкое явление в творчестве вен­ских классиков; в послебетховенское время оно встре­чается гораздо чаще. Новая тема в середине, как пра­вило, не бывает стойкой и завершенной, что вытекает из функции добавочного тематического импульса. Ее роль — создать оттеняющий контраст, и возникает она не ради себя самой, а ради углубления выразительно­сти основной темы.

В других драматургических ситуациях новая тема играет более самостоятельную роль, не только оттеняя главную, но и противопоставляя ей свою художествен­ную идею.

В добавочном тематическом импульсе на уровне середины простой формы усиление роли экспозицион­ности ведет к проявлению признаков периода. Однако нормативный период может сложиться только лишь при отключении функций, что в простой трехчастной форме происходит крайне редко, в итоге влияния слож­ной трехчастной формы с трио «а простую (примеры: Шопен. Мазурка ор. 33 № 3; Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»).

При типичном же для середины переключении функ­ции возникают построения самой различной структуры, приближающиеся к периоду. Отметим одну из возмож­ных — период неэкспозиционного типа. Его внешнее строение обычно напоминает период повторного строения, однако обе каденции в нем чаще всего поло­винные, в то время как материал тематически менее оформлен.

Но период неэкспозиционного типа может быть внешне сходен и с нормативным экспозиционным перио­дом (завершается полной каденцией). В этом случае тематический материал невозможно представить себе в качестве самостоятельного, изначального. И свойства тематизма, и роль его в форме показывают, что этот

период неэкспозиционен (например, в середине ноктюр­на F-dur Шопена).

Для решения вопроса следует услышать середину как независимое от первой части построение. Лишь при переключении функций возникает самостоятельная се­редина в форме периода экспозиционного типа.

Функции репризы простых форм связаны с типом середины.

В простой репризной двухчастной форме середина не может быть сколько-нибудь существенно контраст­ной. Поэтому из четырех рассмотренных функций реп­ризы в ней воплощаются функции архитектонического скрепления, логического обобщения и образного обога­щения.

В простой трехчастной форме также действуют эти три функции, а при возникновении контрастирующей середины начинает проявляться и функция утвержде­ния главной темы.

Пятая функция репризы продолжающегося действия характерна для интенсивного сквозного развития и слу­жит одним из факторов возникновения динамических форм.

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА

1. Первая часть

Первая часть сложной трехчастной формы выпол­няет функцию полного изложения главной темы, напи­санной поэтому в одной из простых форм. Эта функция сложилась в эпоху создания сложной трехчастной фор­мы гомофонного типа и наиболее зрелый облик приняла в творчестве венских классиков и стилях, близких им.

Уже в указанных исторических пределах может воз­никнуть нетематически-контрастная середина (Один­надцатая и Седьмая сонаты Бетховена — третьи части, до трио) и в очень редких случаях — тематически-кон­трастная (Третья симфония Бетховена — вторая часть, до трио). Так готовится новый тип первой части слож­ной трехчастной формы, прочно утвердившей себя в XIX веке. Функцией данного раздела формы становится этап полного изложения главной темы, в котором про-

исходит первое ее столкновение с другой темой, сопря­женной с ней по принципу оттеняющего контраста. По­следняя, конечно, выполняет в принципе роль добавоч­ного тематического импульса. Однако степень его само­стоятельности может быть очень высока. Во многом это зависит от жанровых условий. В танцевальных жанрах новая тема может быть полностью самостоя­тельной, в этих случаях действует принцип не переклю­чения, а отключения функций, ведущий к возникнове­нию периода экспозиционного типа. В лирических, песенных жанрах принцип переключения функций оста­ется чаще всего в силе, что ведет к соответствующим структурным результатам.

Большое количество примеров двухтемной первой части сложной трехчастной формы можно обнаружить в мазурках Шопена, в некоторых лирических пьесах Чайковского (например, в «Меланхолической серена­де»).

Иногда тематически-контрастная середина (особен­но в танцевальных жанрах, где она обычно оформлена в виде периода) — лишь одно из тематических звеньев сюитной цепи, скрепляемой в конце репризой первой темы. При этом все эти темы по отношению к первой теме создают одноплановый оттеняющий контраст (ма­зурка Шопена ор. 7 № 3).

В других случаях тематически-контрастная середина образует только оттеняющий контраст. Контраст же, возникающий далее (в трио или эпизоде), более суще­ствен. Он либо оттеняет первую контрастную тематиче­скую пару, либо создает контраст самих сущностей (например, в той же «Меланхолической серенаде» Чай­ковского).

При наличии в пределах первой части сложной трех ­частной формы двух тем можно говорить, что ее функ­ция — начальное изложение тематического контраста.

2. Средняя часть

Трио, как мы знаем, возникает на основе отклю­чения функций, благодаря чему его тема рождается независимо от тематизма первой части формы. Поэтому функция трио — экспозиция второй темы, чаще всего не только полное, но и исчерпывающее ее изложение,

когда она проводится однократно и не бывает отражена

в коде.

Трио представляет Собой как бы самостоятельное произведение, противопоставленное первой части фор­мы (тоже самостоятельному произведению). Ему свой­ственны те же структурные функции, те же смены экс­позициониости и серединной разработочности, что и в первой части. Иными словами, в трио тема излагается так, будто она первая и главная, «живущая» ради себя

самой.

Функции эпизода во многом отличны от функ­ции трио. Совпадают они в одном — в экспозиции вто­рой темы. Но здесь тема возникает на основе пере­ключения функций, она несамостоятельна, сущест­вует не «сама для себя», а для контрастного противо­поставления первой теме. Эпизод, в отличие от трио, выполняет функцию добавочного тематического импуль­са на уровне сложной трехчастной формы в целом, и поэтому он функционально подобен тематически-конт­растной середине простой трехчастной формы. Струк­турная специфика эпизода обусловлена тем, что дан­ный уровень процесса формообразования обладает много большими возможностями для действия центро­бежных сил, чем середина в простой форме. Тема эпи­зода может быть показана только начальным этапом, переходя далее в стадию разработочного развития. Наконец, в эпизоде могут использоваться несколько не­завершенных тем.

Ввиду того, что принцип переключения может подчи­нить своему влиянию принцип отключения, разделы фор­мы, основанные на последнем, способны вовлекаться в общее драматургическое сквозное развитие. Напри­мер, тема трио может быть трактована таким образом, что по завершении ее развития, «задним числом» со­здается впечатление, что она родилась на основе пе­реключения, то есть явилась результатом предше­ствующего ей развития и участником общего драма­тургического действия. Это ведет в наиболее сложных и богатых по драматургии произведениях к проникнове­нию черт сонатности, к рождению модулирующих форм (Третье скерцо Шопена). Подобные ситуации начали складываться в эпоху романтизма и привели к тому, что различие между трио и эпизодом во многих слу-

чаях исчезает и возникают промежуточные случаи. Функции трио и эпизода легко объединяются и ведут к сложным по структуре многотемным средним разделам. В последних темы излагаются более или менее завер­шение (проявление функции трио), но их чередование создает незамкнутую тематическую цепь (проявление функции эпизода). (Пример: Шопен. Полонез As-dur. Первая тема средней части, E-dur — типичное трио. Однако тональный план периода — Е—Es — уже нети­пичен для самостоятельно изложенной темы. Далее следует ряд незавершенных тем.)

В доклассицистскую эпоху (стиль барокко) суще­ствовал вид сложной трехчастной формы, где средний раздел представлял собой не изложение нового мате­риала, а развитие начальной и единственной темы (при­мером могут служить арии из «Страстей» Баха). Это был процесс очень сложный, обозначающий контуры иных композиционных принципов — фуги, старинного рондо и др. Его изучение, однако, выходит за историко-стилистические рамки данного исследования.

3. Реприза и кода

В силу тематической контрастности среднего разде­ла сложной трехчастной формы, реприза здесь обла­дает всеми свойственными ей функциями. Среди них ведущую роль играют функции архитектонического скрепления и утверждения главной темы. Однако для их осуществления достаточно воспроизвести лишь на­чальный этап становления темы. Отсюда — возможность сокращения репризы.

Благодаря существенным цезурам между составны­ми частями сложная трехчастная форма менее гибка, в ней меньше возможностей для сквозного развития. Поэтому функция репризы — продолжающегося дейст­вия — применяется реже; но если она используется, то приводит к более важным результатам, чем в простой трехчастной форме.

Во многих случаях центробежные силы, возникшие благодаря контрасту в средней части, не способны уравновесить форму. Кода в сложной трехчастной фор­ме обладает своими специальными композиционными

функциями, которые проявляются в виде возможных тенденций.

Одна из них, своего рода закон компенсации — по­явление в коде тематизма среднего раздела на самых разных правах. Это слегка повышает «ранг» формы, несколько приближая ее принципы к сонатным, кото­рые особенно явственны при соответствующих тональ­ных соотношениях. Но и без них одно лишь напомина­ние о трио или эпизоде «задним числом» повышает их значение в общем балансе формы, так как в итоге ее движения возникает не только тематическое сопостав­ление, но и ясно выраженный элемент тематического взаимодействия.

РОНДО

1. Основы формы рондо

Существуют две основы формы рондо. Первая из них состоит в неизменном, не менее чем двукратном, возврате к одной и той же главной теме (рефрену), вторая — в противопоставлении ей ряда контрастных тем. Поэтому, как было сказано в третьей главе, пер­вая основа рондо — наличие более чем одной фазы трехкомпонентного репризного (нечетного) ритма —...

Этот принцип исторически более устойчив и объединяет все разновидности рондо и рондо-образных форм. Вторая основа — смены контрастирую­щих эпизодов — действует начиная с эпохи венских классиков и их непосредственных предшественников.

Но при любом варианте формы рондо — старинном или классическом — реприза остается однотемной, а начальный, устойчивый момент формы не образует экс­позиции как относительно самостоятельной части фор­мы. Поэтому процесс формообразования в рондо имеет три уровня: ядро — тема — форма в целом, что отли­чает рондо, с одной стороны, от сложной трехчастной, с другой — от сонатной формы.

Поскольку все композиционные формы, основанные на гомофонно-гармоническом мышлении, сложились в своем окончательном облике именно у венских класси-

ков, следует их классицистский вариант считать своего рода зрелым эталоном и рассматривать исторический процесс развития этих форм в рамках до и после его кристаллизации. Для исследования рациональней всего исходить из типового классицистского образца рондо. Каждый его раздел обладает своими композиционными функциями.

2. Рефрен

Специальные композиционные функции рефрена обусловливаются сформулированными выше основами формы рондо — сочетанием неизменного возвращения к одной теме с контрастными сменами тем. При этом рефрен, выполняя функцию главной темы, представляет собой одновременно и начальный момент развития, и его завершение. Таким образом, в рефрене сов­мещаются функции изложения и завершения. Кроме того, общие контуры рондо как формы многорепрнзной, уравновешенной, закругленной сказываются и на ха­рактере его главной темы, заключающей в себе черты, свойственные форме в целом⁵. Отсюда вытекают функ­ции рефрена:

1. Рефрен — тема, в которой соединяются признаки главной, начальной и завершающей, обобщающей тем. Б. Асафьев называет рефрен «руководящим напевом», темой, «являющейся вместе с тем и припевом — функ­цией, унаследованной от народной хороводной песни...»⁶

2. Рефрен — тема, заключающая в себе признаки, типичные для формы в целом: плавность, уравновешен­ность и закругленность.

3. Рефрен — тема, полностью завершенная и замк­нутая.

Эти функции рефрена делают его более специфич­ным по музыкальным средствам, чем главную тему сложной трехчастной формы.

Для рефрена классического типа характерна та или иная форма мелодической округленности, при этом часты случаи вращательного движения, возврата к од-

______________________________________

⁵ Речь идет в данном случае о типичном рондо как форме под­вижного финала сонатного цикла, сложившейся в творчестве вен­ских классиков.

⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 62.

ному звуку. Завершенность и внутренняя замкнутость приводят к тому, что тема рефрена при первом появле­нии показана полным Изложением, то есть рефрен чаще всего бывает написан в какой-либо простой форме.

3. Эпизоды

В пятичастном рондо венских классиков функция первого эпизода сходна с функцией тематически-кон­трастной, структурно оформленной середины, а второ­го эпизода — с функцией трио. Такое возрастание ран­га неглавных тем создает выпуклый рельеф формы и при ее общем нединамическом развитии необходимый драматургический план, способствующий соподчинению тем, выделению главного и фонового.

В дальнейшем историческом развитии функции эпи­зодов значительно меняются. При увеличении их числа исчезает возможность четко дифференцировать роль каждого. Усиливается значительность и самостоятель­ность эпизодов. В программных или полупрограммных фортепианных произведениях Шумана (первая часть «Венского карнавала», новеллетта № 5) все эпизоды отличаются полной самостоятельностью, которая ведет к появлению сюитных центробежных тенденций. Реф­рен здесь тоже меняет свою функцию, его главенствую­щее положение зависит в основном лишь от количест­венного преобладания.

4. Связующие части

Функция связующих разделов рондо — поддержка непрерывного музыкального движения, что обусловли­вается округленностью формы, общим ровным динами­ческим профилем. Кроме того, свойственное сонатной форме «динамическое сопряжение» играет в классици­стском варианте рондо также большую роль. Именно близость некоторых сторон процесса формообразования в рондо и сонатной форме создает условия для рожде­ния их «гибрида» — рондо-сонаты. В развитии связую­щих частей большее значение имеют предыкты как моменты, вызывающие напряженное чувство ожидания.

Последнее особенно необходимо именно и рондо, так как благодаря ему реприза рефрена становится желан­ной и необходимой. Это противодействует однообразию и монотонности, которые могут возникнуть ввиду неод­нократного повторения главной темы.

Непрерывность вращательного движения — одна из основ рондо. Но она будет особенно глубоко воспри­нята хотя бы при однократном нарушении указанного принципа в результате своего рода «доказательства от противного». Поэтому в каком-либо звене рондо, чаще всего перед эпизодом (преимущественно перед вто­рым), связующее построение нередко отсутствует, что по контрасту подчеркивает важность непрерывного движения. Здесь проявляется один из существенных принципов художественной формы в целом — частич­ная нерегламентированность процессов ее развития, отступление от единообразного, неуклонного соблюде­ния норм.

Функция связующих частей возникла в стиле вен­ских классиков и начинает в XIX веке уступать место непосредственному сопоставлению тем (например, у Шумана).

Отмеченные признаки перерождения функций от­дельных разделов рондо в XIX веке относятся к тем самостоятельным нециклическим произведениям, кото­рые впервые стали создаваться в этой форме (без ука­зания «рондо») в послебетховенскую эпоху.

Но в рондо как форме сонатно-симфонического фи­нала нормы, выработанные венскими классиками, обыч­но восстанавливаются в своих правах, что подтверж­дает финальное рондо Прокофьева, Шостаковича.

СОНАТНАЯ ФОРМА

1. Основы сонатной формы

Существуют три основы зрелой сонатной формы, окончательно сложившейся в эпоху венского класси­цизма.

Первая основа (исторически самая ранняя) -принцип тональных соотношений: начальный раздел формы проходит дважды в одной и той же, главной тональности, а следующий раздел, также изложенный

дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминанто­вой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реп­риза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков со­натности.

Вторая основа — наличие минимум двух равно­правных тематических построений, излагаемых в глав­ной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным раз­личием функций первой и второй тем. Отсюда постоян­ное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функ­циональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительно­сти — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до анта­гонистически контрастных образов («Ромео и Джуль­етта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).

Два образа в сонатной форме могут быть и «врага­ми» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое по­строение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функ­цию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равнопра­вием и функциональным неравноправием - один из су­щественно важных источников непрерывно действую­щей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.

Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, те­матическое построение может и не быть индивидуали­зированной, откристаллизованной темой в классицист­ском смысле этого термина. Во-вторых, второе темати­ческое построение может не быть новой темой в соб­ственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-

мы. Однако в них так или иначе должны существо­вать минимум две позиции одной темы.

Третья основа— непрерывность сквозного те­матического развития, пронизанность разработочно­стью, которая концентрируется в среднем разделе фор­мы, но проникает и в экспозицию, особенно в связую­щую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бет­ховена), либо тематического (например, у Чайковско­го).

С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»⁷, о «драматур­гии» ⁸, о «сплошном развитии тематического мате­риала» ⁹.

Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и прояв­ляется то в большей, то в меньшей степени на протяже­нии всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургиче­ского развития в сонатной форме сказывается в XX ве­ке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздейст­вие иногда приводит к структурной модификации со­натной формы.

Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый по­следующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его эле­менты), подобно тому как следствие вытекает из поро­дившей его причины. Так рождается непрерывно дейст­вующее тяготение предшествующего «участка музы­кального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необхо­димый. Однако эта причинно-следственная связь, прое­цируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие

___________________________________

⁷ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183.

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.

(после). Это чисто логическое взаимодействие момен­тов музыкального времени. Диалектичность орга­нически присуща музыкальной форме. Но в сонатной она принимает особый, специфический модус: появле­ние новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией), и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы). Стремление к разрешению данного противоречия и порождает основной стимул сонатного развития¹⁰.

Если первые две основы сонатной формы обеспечи­вают ее конструктивную (кристаллическую) сторону, то третья — ее динамическую (процессуальную). Обе эти стороны, чаще всего органично дополняя друг дру­га, образуют нерасторжимое единство. Возможны, од­нако, ситуации, при которых одна из них начинает пре­обладать.

2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)

Дата добавления: 2014-10-15