Стилевые и жанровые особенности искусства XVIII столетия

В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной ху­дожественной системы, в соответствии с которой искусство со­здавало особую идеальную среду, модель жизни более значи­тельной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель пре­вращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценнос­тей. Эпоха Возрождения заменила религиозный ритуал свет­ским, возвела человека на героический пьедестал, но все равно искусство диктовало ему свои нормы. В XVIII веке вся эта сис­тема подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое от­ношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в академические образцы снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как образцы. Перед художником впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и твор­чества. Искусство эпохи Просвещения использовало старые стилистические формы классицизма, отражая при их помощи уже совершенно иное содержание.

Европейское искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала. Классицизм означал под­чинение человека общественной системе, развивающийся ро­мантизм стремился к максимальному усилению индивидуаль­ного, личностного начала. Однако классицизм XVIII века сущест­венно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших при­знаков стиля — античные классические формы. К тому же, «но­вый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был

чужд романтизму. В искусстве разных стран и народов класси­цизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появ­ление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупней­шим культурологическим течением был прежде всего сентимента­лизм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачива­емых вместе с первоначальным «естественным состоянием» обще­ства, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человече­ских чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистическо­го оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естественный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихи­ями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувст­вие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Про­свещения является процесс вытеснения религиозных начал ис­кусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые бе­рет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль, — Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность на­блюдения художника за реальной жизнью реальных людей, полу­чает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парад­ный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место порт­рету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распрост­раняется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказыва­ются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетиче­ское воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гра­вюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина долж­на не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и дели­катностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасоч­ности и даже пестроте.

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвеще­ния стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся так­же и в иных сферах, где художнику приходится решать декоратив­но-оформительские задачи: в архитектуре — при планировке и оформлении интерьера, в живописи — в декоративных панно, рос­писях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде все­го ориентированы на создание комфорта и изящества для того че­ловека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря ил­люзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные худо­жественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых до­мов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и ком­форта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвеще­ния было обращение к запечатлению художественными средства­ми ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и теле­сных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест про­тив ханжеской морали времени порой перерастают во фриволь­ность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к те­атру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чув­ственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаме­нитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».

3. Расцвет театральной и музыкальной культуры

Тяготение изобразительного искусства к занимательности, повествовательности и литературности объясняет его сближение с теат­ром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Мариво, Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони состав­ляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии. Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навст­речу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Секуляризация общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней свято­сти и напыщенности приводили к их своеобразной «театрализации». Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венециан­ский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.

Театр был призван временем для выполнения целого спект­ра задач. Бомарше считал его «исполином, который смертельно ра­нит всех тех, на кого направляет свои удары» (Бомарше П.-О. Дра­матическая трилогия.— М., 1984. С. 11). Для него изобличение су­ществующего порядка, срывание масок, прояснение истинного положения вещей становятся сверхзадачами подлинной драма­тургии. Присутствие «социального» контекста, противопоставле­ние подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и талан­та) ценностям мнимым, навязанным обществом — непременный атрибут театральных постановок XVIII века.

Однако «век разума» знал и весьма существенные перепады эмоций, обращение к мистике и суевериям. Реалистической яснос­ти и трезвости в определенном смысле противостояла тяга ко всему фантастическому, необычному, связанная в первую очередь с кри­зисом ортодоксальной религии. Это стремление было в равной сте­пени развито и в высших сословиях, и в среде простых людей. Ши­рочайшее распространение получило масонство, соединявшее в себе конкретно-политические цели с глубоким философско-рели­гиозным подтекстом и элементами маскарада и театрализованных церемоний «посвящений». Для эпохи Просвещения характерна тя­га к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление про­никнуть в иное «культурное» пространство. Она находила свое про­явление в волшебных операх со множеством необычайных превра­щений, в трагикомедиях, сказках и т.д.

Понятие «театр», «театральность» ассоциируется еще и с понятием «публичности». В эпоху Просвещения в Европе устраи­ваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. Во Франции салоны играют необычайно важную роль не только в жизни интеллекту­альной элиты, художников и зрителей, ценителей произведений искусства, но становятся местом для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства. Дени Дидро — выдающий­ся мыслитель XVIII века — практически вводит новый жанр лите­ратуры — критические обзоры салонов. В них он не только описы­вает те или иные произведения искусства, стили и направления, но и, высказывая собственное мнение, приходит к интересным эс­тетическим и философским открытиям. Такой талантливый, бес­компромиссный критик, выполняющий роль «активного зрителя», посредника между художником и обществом, подчас даже дикту­ющий искусству некий «социальный заказ», является порождени­ем времени и отражением самой сути просветительских идей.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII сто­летии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится прежде всего украшать жизнь, театр — обличать и раз­влекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека мас­штабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков челове­ческой души. Меняется и отношение к музыке, которая еще в XVII

веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки — опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений — ора­тория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культу­ре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бес­спорно, является творчество Баха и Моцарта.

Синтез зрелищности и публичности театра и глубины трак­товки человеческих чувств обнаруживает себя в оперном искусстве. Одним из ярких примеров «слияния» просветительских идей и но­вой музыкальной формы является опера Моцарта «Волшебная флейта». Отражая веру в торжество разума, культ света, представ­ление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века. Главный герой Тамино, по­падая в совершенное общество, не сразу завоевывает себе право быть «равным среди равных» в царстве Зарастро. Эта сюжетная линия от­ражает стремление героя к личному совершенству, понимаемого не просто как процесс самоутверждения человека, его поисков своего места, но прежде всего, как путь к достижению столь желанного об­щественного идеала, гармонии личности и общества.

4. Синтез этики, эстетики и литературы в творчестве великих французских просветителей

Для мыслителей эпохи Просвещения был поистине характерен универсализм творческих и жизненных интересов. Они сочетали зрелую философичность мысли с юношеской влюбленностью в по­эзию, увлеченность естественнонаучными и математическими ис­следованиями — с постоянным участием в общественно-политиче­ской жизни своих стран. Ярчайшим памятником эпохи Просвеще­ния является созданная во Франции «Энциклопедия искусств, наук и ремесел» (1751 —1780), грандиозный труд, включавший в се­бя 28 томов. «Энциклопедия» стала не просто сводом информации во всех сферах культуры на уровне самых передовых знаний XVIII века, но и грандиозным гимном силе разума и прогресса, деклари­ровавшим новые этические и эстетические нормы, общественно-политические идеалы и нравственные ценности. В ее издании уча­ствовали все выдающиеся деятели Просвещения из Франции, Гер­мании, Голландии, Англии и других стран. Душой этого поистине эпохального мероприятия был Дени Дидро, прославившийся не только как критик и общественный деятель, но и как талантливей­ший литератор и теоретик искусства.

Острая литературная борьба в XVIII веке велась прежде всего вокруг возникшей в это время совершенно новой эстетичес­кой позиции, сформулированной прежде всего французскими про-

светителями, основным требованием которой было активное вме­шательство художника в общественную жизнь. В рамках этого подхода среди многообразия литературных школ и направлений наиболее ярко вырисовываются три основных, возглавляемых Вольтером, Руссо и Дидро. Вольтер был в основном продолжате­лем французского классицизма, Руссо явился родоначальником школы революционного романтизма, а Дидро был как основателем и главой школы французского материализма в философии, так и создателем школы реализма в литературе и искусстве.

Эстетические взгляды Дени Дидро не случайно считались своеобразным манифестом просветительских представлений о предмете, роли и задачах искусства. Их теоретическим обоснова­нием были философские воззрения автора, состоящие в призна­нии объективного существования природы, частью которой яв­ляется и сам человек. Поэтому первоисточником, базой искусст­ва является для Дидро сама природа, являющаяся его «первой моделью». «Каков бы ни был уголок природы, в который вы загля­нете — первобытный или культурный, бедный или богатый, пус­тынный или населенный, — вы всегда найдете в нем два прекрас­ных качества: истину и гармонию» (цит. по: Гачев Д. Эстетиче­ские взгляды Дидро. — М., 1961. С. 61). Только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства. Чем ближе ху­дожник к действительности, тем лучше и значительнее, по мне­нию Дидро, его творчество, тем более высокой оценки оно заслу­живает. Дидро обращался к деятелям искусства со страстным призывом изучать жизнь, проникать в глубинные тайны бытия, идти вглубь народной жизни, где лихорадочно бьется ее истин­ный пульс. Если художник учится у жизни, то, в конце концов, своими правдивыми и страстными произведениями он сам нач­нет «учить жизнь», влиять на человеческие чувства и разум.

Но самой главной задачей искусства для Дидро было слу­жение передовым идеям эпохи, требованию времени. «Всякое произведение...должно быть выражением одной большой идеи, оно должно быть поучительно: без этого оно будет немым» (Там же. С. 70). Отождествляя этические и эстетические принципы, иными словами, утверждая, что совершенным может считаться только произведение, пропитанное определенной моральной иде­ей, Дидро провозглашает принцип идейности нового искусства, исповедующего реализм.

В полной мере эти философские и эстетические принципы Дидро воплотил в своих литературных произведениях. Он ис­пользует новые выразительные средства, отказывается от тради­ционного развития сюжета, являясь основоположником совер­шенно новых литературных жанров — философской повести и философского романа, которые как нельзя лучше помогали отра­зить «правду жизни» и глубину ее осмысления. Вершиной лите­ратурного творчества Дидро является философская повесть

«Племянник Рамо», в которой широкая панорама общественных нравов и социальных пороков тесно переплетается с глубиной аналитического исследования души главного героя.

Универсальный гений Вольтера — философа, естествоис­пытателя, поэта и прозаика — в полной мере отразил в себе приме­ты времени, всю его сложность и противоречивость. Ему не было равных в обличении пороков государства, лицемерия официальной церкви и ее слуг, в разрушении и ниспровержении всяческого рода предрассудков и расхожих мнений. Вольтер оставил после себя ко­лоссальное как по объему (более 70 томов сочинений), так и по ши­роте стилистической и жанровой палитры творческое наследие. В нем есть и строгие естественнонаучные трактаты, героические тра­гедии, философские повести, галантные письма, комедии, полные юмора. Вольтер считал, что необходимо использовать любое ору­жие, которое в данный момент может оказать наибольшее воздей­ствие на граждан, поднимая их на борьбу с пороками и несправед­ливостями жизни. Несмотря на то, что в своем творчестве Вольтер придерживается основных принципов классицизма, он видит всю ограниченность слепого подражания прежним образцам, насыщая старые традиционные формы классической трагедии, комедии, по­эмы новым просветительским содержанием.

Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера «Кандид, или Оптимист» в полной мере отразило как общие тенденции развития просветительской литературы, так и оригинальные идеи и новизну подхода к их выражению самого ав­тора. Судьба главного героя Кандида складывается непросто, годы жестоких разочарований потребовались ему для того, чтобы прий­ти к собственному мировосприятию. Неудержимые искания исти­ны приводят Кандида сначала к прекраснодушному оптимизму («все к лучшему в этом лучшем из миров»), основные положения которого Вольтер вложил в уста ученого-всезнайки Панглосса, а затем к унынию и отчаянию пессимистических философствований Мартена. Но даже «традиционный» счастливый конец Вольтер на­полняет более глубоким смыслом: потраченные на долгие поиски истины годы не проходят напрасно как для самого Кандида, так и для его любимой Кунигунды, успевшей за это время превратиться из юной прекрасной девушки в безобразную старуху.

Всю житейскую мудрость, смысл и назначение человечес­кой жизни Вольтер формулирует так: «надо возделывать наш сад» — работать, чтобы ни случилось. Именно работа, по его мнению, из­бавляет от «трех великих зол: скуки, порока и нужды». Интересно, что в этом романе Вольтер также прибегает к излюбленному при­ему просветительской эстетики — обращается к описанию идеаль­ного государства. Пребывание Кандида в сказочной стране Эльдо­радо, на первый взгляд, всего лишь эпизод в романе, но смысловая нагрузка его весьма велика. Эльдорадо — воплощенное «царство разума», основные элементы которого — просвещенная монархия,

философская религия (деизм), единство цивилизации и природы, культ наук и искусств, свободный и разумный труд всех жителей страны. Но, увы, Эльдорадо почти недоступно для людей: путь ту­да неведом, долог и полон опасностей.

Основоположник просветительского романтизма в литера­туре Руссо в разработанной им эстетике пошел значительно даль­ше Вольтера в ниспровержении рационалистических принципов аристократического классицизма, отвергая всякие формальные излишества. В искусстве он отстаивал простоту и естественность языка, обращение к жизненной правде, «чувствительность доброго сердца» простых людей. Как и Дидро, он считал, что в любом произ­ведении искусства, если оно подлинно, красота неизменно пере­плавляется в моральные ценности. Однако личные чувства и эмо­ции неизменно должны быть подчинены высшему моральному дол­гу. Вот почему положительные герои Руссо всегда приносят в жертву себя и свою жизнь неким моральным принципам. Отвергая рассудочную логику «здравого смысла», Руссо противопоставляет ей интуицию живого чувства. Весь смысл искусства для него — это трогать простые человеческие сердца и воспитывать при помощи «чувствительности» истинно добродетельного человека и гражда­нина. Человек, по его мнению, велик именно своим чувством, а ли­тература должна отражать его и воздействовать на него. Мораль­но-эстетические идеалы Руссо в полной мере отразились в наибо­лее известном и значительном романе «Новая Элоиза».

Это произведение явилось образцом сентиментального ро­мана в письмах, в котором Руссо удалось совместить изображение глубоких и тонких лирических переживаний главных героев—учи­теля Сен-Пре и его воспитанницы Юлии — с критикой обществен­ного порядка, лживых нравов столичных аристократических сало­нов, хищничества буржуа. Основная тема романа—конфликт стра­стной любви и сословной морали, культивируемых в «высшем обществе» предрассудков. Юлия подчиняет свои чувства холодно­му велению долга перед отцом, мнением света, предпочитая брак по расчету разрыву с родителями, оберегая их от боли и разочаро­вания. Но чувство «подлинного долга» не может заглушить «голос природы», зов любви, и главная героиня романа погибает.

Талантливое и проникновенное произведение Руссо оказало огромное влияние на литературу эпохи Просвещения. Последова­телями руссизма были Карамзин («Бедная Лиза), Гете («Страда­ния юного Вертера»), Шадерло де Лакло («Опасные связи») и мно­гие другие известнейшие литераторы той поры.

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунк­том в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодек­сы старого сословного общества, просветители совершили титани­ческую работу над созданием позитивной, обращенной прежде все-

го к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь за­падной цивилизации. Культурное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

ЛИТЕРАТУРА

Бомарше. Драматическая трилогия. — М., 1084.

Век Просвещения. — Москва—Париж, 1970.

Вольтер. Философские сочинения. — М., 1989.

Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. — М., 1980.

Европейское Просвещение и французская революция XVIII века. — М., 1988.

Культура эпохи Просвещения. — М., 1993.

Момджян X. Н. Французское Просвещение XVIII века. — М., 1983.

Глава 9. Кризис культуры XX века и пути его преодоления

1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры

2. Диалог культур как средство преодоления их кризиса

1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры

Двадцатый век продемонстрировал человечеству, что культу­ра как интегрирующее начало общественного развития охва­тывает не только сферу духовного, но во все большей степени — материального производства. Все качества техногенной ци­вилизации, чье рождение было отмечено чуть более трехсот лет назад, смогли проявиться в полной мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные процессы были макси­мально динамичны и имели определяющее значение для культуры. По выражению Ч. П. Сноу, «в XX веке целостная и орга­ничная структура культуры разломилась на две антагонисти­ческие формы» (Сноу Ч. П. Две культуры. — М., 1973). Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так называемой «научной культурой», производной от научно технического прогресса XX века, с каждым годом рас­тет катастрофический разрыв. Вражда двух культур может привести к гибели человечества.

Острее всего этот конфликт сказался на культурном само­определении отдельно взятого человека. Техногенная цивилиза­ция могла реализовать свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким использованием научно-технических достижений, которые помогали современ­нику нашего века ощущать свое господство над природой и ли­шали при этом его возможности ощутить радость гармоническо­го сосуществования с ней.

Поэтому проблема кризиса современной культуры не может быть рассмотрена без учета противоречий связи человека и маши­ны. Именно с таким названием в 20-е годы Н. Бердяев пишет ста-

тью, в которой подчеркивает, что вопрос о технике сегодня стал во­просом о судьбе человека и судьбе культуры. «В век маловерия, в век ослабления не только старой религиозной веры, но и гуманис­тической веры XIX века единственной сильной верой современно­го цивилизованного человека остается вера в технику, в ее беско­нечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он го­тов изменить свой образ под влиянием предмета любви» (см.: Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники // Вопросы философии. — 1989. № 2).

Роковая роль техники в человеческой жизни связана с тем, что в процессе научно-технической революции, инструмент, сотво­ренный руками homo faber (существа, изготавливающего орудия), восстает против творца. Прометеевский дух человека не в силах справиться с небывалой энергией техники.

Машинное производство имеет космологическое значение. Царство техники — особая форма бытия, возникшая совсем недав­но и заставившая пересмотреть место и перспективы человеческо­го существования в мире. Машина — значительная часть культуры — в XX веке осваивает гигантские территории и овладевает масса­ми людей, в отличие от прошлых эпох, где культуры охватывали небольшое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу «подбора качеств». В XX столетии все делается миро­вым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экс­пансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населения. Эта новая форма организации массовой жизни разру­шает красоту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригинальности и индивидуальности, формирует безли­кую псевдокультуру.

Выводы Н. Бердяева во многом перекликаются с заключени­ями О. Шпенглера, сделанными в статье «Человек и техника». Зако­номерно, что оба автора в контексте исследования проблемы «чело­век-машина» поставили вопрос о глубоком кризисе современной эпохи. «Механизация мира оказывается стадией опаснейшего пере­напряжения. Меняется образ земли». «Сама цивилизация стала ма­шиной, которая все делает или желает делать по образу машины». (см.: Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. XX век: Антология. — М., 1995).

К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация—последнее звено этого раз­вития. Автор «Заката Европы» воспринимал культуры как живые организмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Во­семь великих культур в шпенглеровской морфологии являются но­сителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (араб­ская) и наша европейская, «фаустовская». Все они после эры куль­турного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для

О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприя­тен для развития техники, но губителен для великих творений: ис­кусства, науки, религии, т. е. собственно культуры.

Цивилизация — последняя, неизбежная фаза всякой культуры. Она выражается во внезапном перерождении культуры, резком надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже отживших форм.

Существует целый ряд причин, породивших в культуроло­гии XX века устойчивое ощущение кризиса культуры. Главное — осознание новых реальностей: универсального характера жизнен­но важных процессов, взаимодействия и взаимозависимости куль­турных регионов, общности участи человечества в современном мире, т. е. тех реальностей, которые являются источником цивили­зации и одновременно ее следствием. Общность судеб различных культурных регионов представлена «катастрофами», которые за­хватывают не только отдельные народы, а все европейское сообще­ство в XX веке: мировые войны, тоталитарные режимы, фашист­ская экспансия, международный терроризм, экономические де­прессии, экологические потрясения и т. д. Все эти процессы не могли протекать локально, не затрагивая внутренней жизни других на­родов, не нарушая их стиля культурного развития. Все это, с точки зрения О. Шпенглера, только доказывает ошибочность эволюцион­ного пути всей западной цивилизации.

Кризисные явления в культурной практике Европы XX века, с точки зрения этих мыслителей, носят необратимый характер. Представитель так называемого «второго поколения» Франкфуртс­кой школы Ю. Хабермас утверждает, что современное «позднекапиталистическое» государство способно вытеснять кризисные явле­ния из одной сферы общества в другую: политический кризис может быть вытеснен в сферу экономики, экономический — в социальную сферу и т. д. Но область культуры, подчеркивает Ю. Хабермас, — та область, применительно к которой понятие кризиса сохраняет свое значение, где он не может быть «смягчен», поскольку сфера культуры неподвластна административному манипулированию, которое осуществляет государство. В данном случае Ю. Хабермас говорит о подлинной культуре, неформальной морали и искусстве, а не о «мас­совой», суррогатной культуре, заполонившей историческое прост­ранство Европы в нынешнем столетии (см.: Хабермас Ю. Демокра­тия. Разум. Нравственность: Лекции и интервью. — М., 1992).

Ситуация нарушения культурной целостности и разрыва ор­ганической связи человека с природными основаниями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения.

Отчуждение — это процесс превращения различных форм человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Отчуждающий механизм связан с рядом проявлений: бессилие личности перед внешними силами жизни; представление об абсурдности сущест-

вования; утрата людьми взаимных обязательств по соблюдению социального порядка, а также отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества, исключенности человека из об­щественных связей; утрата индивидуумом своего «я», разрушение аутентичности личности.

Различные аспекты отчуждения человека XX века от куль­турных форм были исследованы современной культурологией.

Своеобразным введением в проблемное поле XX века явля­ются некоторые идеи философов предшествующего столетия — своего рода культурно-теоретический прогноз, теперь уже во мно­гом подтвержденный практикой.

«Прогнозирование» мыслителей XIX века связано с нега­тивным отношением к судьбам европейской культуры, продемон­стрировавшей, что она сама является источником отчуждения личности от подлинных целей бытия. Радикальный поворот в ис­толковании культуры был обозначен в трудах А. Шопенгауэра, по­ставившего под сомнение прогрессивную направленность всякой разумной деятельности человека.

С точки зрения А. Шопенгауэра, в процессе длительной со­циальной эволюции человек не сумел развить свой организм до бо­лее совершенного, чем у любого другого животного. В борьбе за свое существование он выработал в себе способность заменять деятель­ность собственных органов их инструментами. К XIX веку разви­тие машинного производства актуализировало эту проблему. В ре­зультате, считал А. Шопенгауэр, оказалось бесполезным обучение и совершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не осо­бая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием «воли к жизни».

Созданный человеком огромный мир культуры: государст­во, языки, наука, искусство, технологии и прочее — грозит ухуд­шить саму человеческую сущность. Космос культуры перестает подчиняться человеку и живет по собственным законам, выходя­щим за пределы духа и воли.

В представлении последователя А. Шопенгауэра Ф. Ницше отчуждение человека от культурного процесса имеет еще более ост­рые формы, так как ницшеанская культурфилософия строится на отрицании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки» провозглашается при­мат идеалов эстетического величия над нравственными убеждени­ями. Искусство предстает как дополнение и завершение бытия. При. этом философ выступает против «утомленной культуры» своего вре­мени, против разобщенности индивидуумов и видит спасение лишь в возвращении современной ему Европы к традициям античности.

Ницше подверг резкой критике сложившуюся в немецкой эстетике XVIII — нач. XIX веков усилиями Винкельмана, Шилле­ра и Гете традицию истолкования древнегреческого искусства из аполлоновского начала как символа светлой радости и классичес-

кой уравновешенности. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, фило­соф не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность искусства выражается через противоборство аполло­новского и дионисийского начал, примирение происходит под эги­дой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворени­ем классической упорядоченности, заслоняет от человека подлин­ное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает. истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувст­во потрясения. В таком состоянии рушатся социальные перегород­ки, человек вырывается из плена индивидуализации и сливается с себе подобными, с природой. Он больше, чем художник, он — худо­жественное творение самой природы.

Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела че­ловека к истине. Ф. Ницше определяет культуру как форму стихий­ной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерар­хическому принципу: масса рабов, лишенных творческого начала, и каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.

Под влиянием рационализации общественного развития че­ловек со своей неутомимой жаждой познания превращается в жал­кого «библиотекаря» и «корректора». Теперь, считает Ф. Ницше, серая масса производителей культуры будет постоянно стремить­ся подавлять творческие импульсы гениев-одиночек. Смысл же мирового процесса заключается только в отдельных личностях, «экземплярах» человеческого рода, способных создавать новые формы жизни через разрушение прежних. Нигилистическое по духу ницшеанство оправдывает жестокости и антигуманизм сверхчеловека, наделенного и «волей к жизни», и «волей к власти», великой задачей придать смысл общественной истории и способ­ностью создать высшую культуру.

Роль Ницше в осмыслении кризисных процессов современ­ной культуры очень велика. По словам Т. Лессинга, ницшеанство — это продолжение той мировоззренческой позиции, которая песси­мистически оценивает будущее культуры. Предшественников ниц­шеанской культурфилософии Ж.-Ж. Руссо и Л. Толстого отвраще­ние к рационалистическим формам культуры приводит к аскети­ческим и христианско-трансцендентным идеалам. Для Ницше именно эти ценности являются продуктом направленной по ложно­му пути, усталой и больной жизни.

Проблема кризиса культуры в результате отчуждения чело­века от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поста­вила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие во­просы, как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).

Вопросы психологического «недовольства культурой» и са­моотчуждения личности поставлены и решены представителями психоаналитической теории (3. Фрейдом, К. Г. Юнгом, Э. Фроммом).

К числу исследователей данной проблемы относится и Г. Мар­кузе, разработавший концепцию «одномерного человека», который, будучи включенным в потребительскую гонку, оказывается отчуж­денным от таких своих социальных характеристик, как критичес­кое отношение к существующему обществу, способность к револю­ционной борьбе.

Дата добавления: 2014-10-17