Основы музыкальной формы

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ

В. Бобровский

исследование

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1978

78 Б72

Б 90101-119 577—78 026(01)—78

(С) Издательство «Музыка», 1978 г.

ОТ АВТОРА.. 4

Раздел первый. 9

Глава первая. 9

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА.. 9

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 13

1a. 15

1б. 15

2. 15

ВИДЫ ФУНКЦИЙ.. 16

1. Общие логические функции. 17

2. Общие композиционные функции. 17

3. Специальные композиционные функции. 18

ПРИНЦИПЫ УПОДОБЛЕНИЯ И ОБНОВЛЕНИЯ. СИСТЕМА ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ 19

ТРИ ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ДЕЙСТВИИ.. 22

1. Функция изложения. 22

2. Функция развития. 23

3. Функция завершений. 26

СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 27

3. 28

ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ... 30

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ... 32

ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m) 32

Глава вторая. 34

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ.. 34

ЭКСПРЕССИВНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 34

КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ДРАМАТУРГИИ.. 35

1. Предварительные соображения. 35

2. Классификация. 37

ФОРМЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ.. 39

1. Драматургические линии развития. 39

2. Темп драматургического развития. 41

3. Смены типов выразительности. 42

СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО.. 43

Глава третья. 46

РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ... 46

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ... 46

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 47

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 49

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 52

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 55

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ) 56

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА.. 58

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА 60

Глава четвертая. 62

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ.. 62

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ... 62

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 65

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО.. 67

4. 68

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 70

5. 70

СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС.. 72

6. 72

ОСОБЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА.. 74

7. 76

8. 76

9а. 78

9б. 78

9в. 79

Раздел второй. 80

Глава пятая. 80

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.. 80

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ... 80

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ... 83

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ.. 85

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ... 86

Глава шестая. 87

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ¹ 87

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ... 88

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.. 89

1. Первая часть. 89

2. Средняя часть. 90

3. Реприза и кода. 91

РОНДО.. 91

1. Основы формы рондо. 91

2. Рефрен. 92

3. Эпизоды.. 92

4. Связующие части. 93

СОНАТНАЯ ФОРМА.. 93

1. Основы сонатной формы.. 93

2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена) 95

Функции главной партии.. 95

Функций связующей партии.. 96

10. 96

11. 97

Функции побочной партии.. 97

Функции заключительной партии.. 98

3. Функции экспозиции в целом и разработки. 99

4. Функции репризы.. 99

5. Функции коды.. 100

РОНДО-СОНАТА.. 101

ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ... 102

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ... 102

ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС СПЕЦИАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ.. 103

Глава седьмая. 104

ПОСТОЯННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 104

КЛАССИФИКАЦИЯ.. 105

ОСНОВНАЯ И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ.. 106

1. Совмещение функций на основе их параллельного действия. 106

12. 106

2. Совмещение функций на основе их противоположного действия. 107

13а. 107

13б. 107

14. 108

15. 108

3. Форма второго плана. 109

ОБЩИЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ.. 110

1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм.. 110

2. Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле. 113

Глава восьмая. 115

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ.. 115

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА.. 115

16. 115

17. 116

18. 116

19. 117

20. 117

21. 118

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД.. 120

1. Простая трехчастная форма. 120

2. Сложная трехчастная форма. 121

3. Сонатная форма. 121

22. 122

ОБЩИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ.. 123

Глава девятая. 123

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124

ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124

23. 124

24. 125

25. 125

НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 127

26. 127

27. 127

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ... 129

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ.. 130

Глава десятая. 131

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС.. 131

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ.. 131

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ.. 132

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА.. 134

28. 135

29. 135

30. 136

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 136

31a. 137

31б. 137

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 138

Раздел третий. 139

Глава одиннадцатая. 139

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА¹ 139

Глава двенадцатая. 147

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ... 147

ПЕРВАЯ ГРУППА.. 147

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии». 147

Дебюсси. «Отражения в воде». 149

32. 149

33. 149

Дебюсси. «Шаги на снегу». 150

34. 150

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии. 151

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии. 152

ВТОРАЯ ГРУППА.. 153

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром.. 153

35. 153

36. 155

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1. 157

Шопен. Этюд ор. 25 № 7. 159

Шопен. Шестая прелюдия. 159

Шостакович. Третья часть Десятой симфонии. 164

37. 165

38. 165

39. 166

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. 167

40. 167

41а. 171

41б. 171

41в. 171

41г. 171

41д. 171

41е. 172

42а. 175

42б. 175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 176

ОТ АВТОРА

Функциональное понимание музыкальных явлений в теорети­ческом музыкознании долгое время составляло предмет только учения о гармонии и ладе. Созданная Г. Риманом теория гармо­нических функций была развита С. Танеевым, Б. Яворским, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым.

Однако Риман не применял аналогичного подхода к музыкаль­ной форме и ее компонентам, считая их, в основном, чисто струк­турными категориями. Но некоторые элементы функциональности существовали у него и здесь — они заметны в учении о периоде как определенной метрической единице. Различное значение четы­рех четных тяжелых тактов в пределах нормативного восьмитакта — это по сути различие их метрических функций, тесно связан­ных с гармоническими¹. Кроме того, существенно и замечение о «знаках препинания» в квадратном восьмитакте². Уже сама постановка вопроса указывает на частичный выход Римана за пределы чисто структурной трактовки формы. О том же говорит ямбизм его метрической концепции: функциональная школа «стремилась отразить элемент движения в форме; в малых мас­штабах он был найден этой школой в ямбе»³.

В трудах последователя Римана — Э. Праута — намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно

__________________________________________

¹ См.: Riemann H. Grosse Kompositionslehre. Bd. 1. Berlin-Stuttgart, 1902, S. 88—133. Об этом пишет и Л. Мазель: Мазе ль Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, с. 164.

² Riemann H. Praludien und Studien. Leipzig, 1895, S. 163— 164.

³ Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произ­ведений. М., 1967, с. 180.

в его учении о периоде, в определение которого Праут вводит по­нятие «мысль»⁴.

С. Танеев в своей педагогической деятельности исходил из функционального понимания элементов музыкальной формы, о чем пишет исследователь его педагогических принципов Ф. Арзаманов: «Самым основным вопросом в этом разделе курса (о перио­де.— Л. Б .) для Танеева была роль периода как носителя музы­кальной темы, как построения, имеющего музыкальный смысл. Период рассматривался, таким образом, в основном с точки зре­ния его функции, потом уже структуры, схемы. Танеев делил все музыкальные построения на два типа — тема и ход. При этом период... является одной из самых подходящих форм изложения темы, то есть несет функцию экспонирования... ход означал пе­реходную стадию музыкального развития»⁵.

Г. Катуар в труде «Музыкальная форма»⁶ определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О различных функ­циях автор пишет в пятой главе книги.

Учение Б. Яворского, созданное в десятые годы XX века, со­держит формулировку положений, весьма важных для дальней­шего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь идет о сопряжении понятий «устой — неустой», которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Кроме того, понятие ладового тя­готения уже само по себе определяет ведущую роль движения как формообразующего фактора. «Ладовый ритм — развертывание конструкции во времени»⁷ — этот важнейший тезис учения Явор­ского открывает путь к функциональному и процессуальному по­ниманию формы.

Э. Курт начинает свою книгу «Основы линеарного контрапункта» словами: «Мелодия есть движение»⁸, определяя тем самым процессуальные основы музыкальной формы. Курт устанавливает и связь между темой и формой в целом⁹. Его аналитическая мето­дология подчеркивает также особую роль линеарных функций в процессе формообразования. В книге «Брукнер» Курт пишет о

__________________________________________

⁴ Праут Э. Музыкальная форма. М., 1900, с. 18.

⁵ Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса му­зыкальных форм. М., 1963, с. 35—36.

⁶ Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1. М., 1934.

⁷ Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретиче­ского музыкознания, вып. 2. М.—Л.., 1939, с. 168.

⁸ Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М„ 1931, с. 35.

⁹Там же, с. 252.

процессуальности формы: «Музыкальная форма — это постоянно колеблющееся взаимодействие силы и ее обуздания определен­ными рамками. И даже в них самих, в этих рамках, мы имеем не состояние покоя... но величайший динамический напор»¹⁰. Та­ким образом, именно Курт в первой четверти XX века подошел непосредственно к процессуальному пониманию формы.

Существенна роль и статьи В. Фишера «К истории развития стиля венских классиков»¹¹, Анализируя принципы формообра­зования в инструментальных произведениях И. С. Баха, Фишер обнаружил в первой части старинной двухчастной формы три раз­дела: первое предложение, развертывание и эпилог. Первый со­член триады можно трактовать как тематическое ядро. Возни­кает сопряжение трех функциональных моментов, соответствую­щих будущей асафьевской формуле i: т: t. Кроме того, термин «развертывание» (Fortspinnung) сам по себе говорит о процес­суальном понимании одной из форм музыкального становления. Понятия «ядро» и «развертывание» как функциональные раз­делы полифонической темы прочно закрепились в советском му­зыкознании в тридцатые годы, особенно в курсах по анализу Л. Мазеля и В. Цуккермана. В дипломной работе, посвященной анализу Тридцать второй сонаты для фортепиано Бетховена, вы­полненной под руководством Л. Мазеля, Вл. Протопопов трактовал тему ее главной партии как полифоническую, исходя из наличия в ней ядра и развертывания¹². С. С. Скребков подтвердил такое членение темы фуги в книге «Полифонический анализ»¹³.

Решающим моментом в развитии функционально-процессу­ального понимания музыкальной формы, ознаменовавшим под­линный перелом в науке о музыке, явилось учение Б. Асафьева, изложенное в книге «Музыкальная форма как процесс»¹⁴. Ее поло­жения лежат в основе данного исследования. Здесь укажем лишь на то, что важнейший тезис асафьевского труда — тезис о трех всеобщих функциях развития (i: т: t) — связывает в одно орга­ническое целое процессуальность и функциональность музыкаль-

___________________________________________

¹⁰ Kurth Е. Bruckner. Bd. 1. Berlin, 1925, S. 234.

¹¹ Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils.— In: Studien zur Musikwissenschaft. Leipzig — Wien, 1915.

¹² Протопопов Вл. Последняя соната Бетховена (рукопись, 1937).

¹³ Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940.

¹⁴ Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 1. М., 1930. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафь­ев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971 (идентичные издания).

ной формы, становление которой и представляет собой по суще­ству движение ее функций. Важнейшую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения («...ин­тонация прежде всего — качество осмысленного произношения»¹⁵). Исходя из этого музыкальную форму можно понимать как интонационный процесс.

Зерно, брошенное Асафьевым, пало на плодородную почву. Идея единства формы и содержания при главенстве последнего — руководящий принцип советской эстетики — в сочетании с функцио­нальным и процессуальным подходом ко всем явлениям музы­кального искусства стала фундаментом нашего учения о музы­кальной форме.

Наибольшие успехи связаны с именами Л. Мазеля и В. Цуккермана: их усилиями (совместно с И. Рыжкиным) в Московской консерватории в тридцатые годы взамен курса анализа форм был создан принципиально новый курс — анализ музыкальных произ­ведений. В основе его лежали: рассмотрение музыкальной фор­мы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов фор­мообразования как процессов содержательных; углубленное иссле­дование выразительных средств музыки и их художественного воз­действия; анализ музыкального произведения как целостного ху­дожественного организма, созданного в определенную историче­скую эпоху. Изучение же композиционных структур в их истори­ческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. Идеи перемен­ности и сочетания функций формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях различных форм и сочетании их между собой. Особенно важную роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.

В неопубликованном труде В. Цуккермана «Рондо в его исто­рическом развитии» (1939—1941), в его статье «Динамический принцип в музыкальной форме» ¹⁶, в статье Л. Мазеля «Некото­рые черты композиции в свободных формах Шопена»¹⁷, а также в ряде других работ этих ученых, в их лекционных курсах по

_________________________________________

¹⁵ Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как про­цесс, кн. 2. Интонация. М., 1947, с. 53. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971.

¹⁶ В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.

¹⁷ В кн.: Фридерик Шопен. М., 1960 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971).

анализу музыкальных произведений в Московской консерватории ясно обрисовываются как значение функциональной основы му­зыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функ­ций.

Учебник И. Способина «Музыкальная форма»¹⁸ содержит не только параграф «Функции частей в форме», но и разбор струк­турных признаков каждой из них. Здесь впервые дано соотноше­ние обеих сторон музыкальной формы — функциональной и струк­турной. Следующим шагом в этом направлении был учебник С. Скребкова «Анализ музыкальных произведений»¹⁹, где фактиче­ски излагается один из видов совмещения функций: период, но­ситель экспозиционности, заключает в себе момент внутритематического развития.

Работы Вл. Протопопова, вводящие идеи о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго плана», предложенные им термины «большая полифоническая форма», «контрастно-со­ставная форма»²⁰ также внесли свой вклад в понимание разби­раемой проблемы. Все эти разновидности форм — результат раз­ных видов совмещения композиционных функций.

С. Григорьев в книге «О мелодике Римского-Корсакова» ши­роко применяет функциональный метод. Он пишет: «...Функцио­нальность — как стройная система связи и взаимодействия кон­трастных частей — есть важнейший принцип организации всякого многоэлементного целого, а функциональное понимание целого во всех его разрезах наилучшим образом соответствует закономер­ностям человеческого восприятия»²¹. Автор указывает на связи двух функций — конструктивно-определяющей и конструктивно-со­подчиненной ²².

Функциональная трактовка проникла и в учение об орке­стре. А. Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового го­лосоведения в сочинениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, «при котором один и тот же го-

__________________________________________

¹⁸ Способин И. Музыкальная форма. М., 1947. В дальнейшем ссылки по пятому изданию (М., 1972).

¹⁹ Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958.

²⁰ Имеются в виду следующие труды Вл. Протопопова: «„Иван Сусанин" Глинки> (М., 1961); «Вторжение вариаций в сонатную форму» («Советская музыка», 1959, № 11); «Контрастно-составные формы» («Советская музыка», 1962, № 9); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка» (М., 1962); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Запад­ноевропейская классика XVIII—XIX веков» (М., 1965).

²¹ Григорьев Г. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961, с. 22.

²² Там же, с. 10.

лос на небольшом отрезке формы... меняет свою функцию (на­пример, превращается из темы в контрапункт или фигура­цию»)²³.

В учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюли­на ²⁴ проблеме функциональности уделено очень много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут неоднократно ис­пользованы в данном исследовании. То же относится и к книгам Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений»²⁵ и Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений». Роль от­меченных учебников в развитии функционально-процессуального понимания трудно преувеличить — они способствовали его окон­чательному торжеству и внедрению во все звенья учебного про­цесса.

Но и не только учебного! Во многих трудах, выходящих за пределы учения о форме, функциональный подход приводит к высоким научным достижениям. Так, в монографии Д. Житомир­ского о Шумане²⁶ ряд страниц демонстрирует блестящее владе­ние анализом, основанным на функциональной трактовке формы. В работе, посвященной проблемам исполнительства, И. Браудо пи­шет о различных функциях артикуляции²⁷. Е. Орлова в ряде своих трудов исследует идеи Асафьева, что безусловно способст­вует их освоению советским теоретическим музыкознанием²⁸. Число примеров можно было бы умножить. В зарубежном теоретическом музыкознании труды Асафьева остаются, за отдельными исключениями, вне поля зрения иссле­дователей²⁹. Можно, однако, отметить некоторые теоретические по-

__________________________________________

²³ Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосове­дения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича.—В кн.: Дмитрий Шостакович. М„ 1967, с. 500.

²⁴ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина. М., 1965. В дальнейшем ссылки по второму изданию (М., 1974).

²⁵ Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

²⁶ Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и твор­чества. М., 1964.

²⁷ Браудо И. Артикуляция. Л., 1973.

²⁸ Имеются в виду работы Е. Орловой: «Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста» (М., 1964); «Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации» (сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965); «К истории становления теории музыкальной формы» («Советская музыка», 1974, № 8).

²⁹ Одно из таких исключений — сборник статей «Интонация и музыкальный образ». В сборнике помещены статьи не только совет­ских ученых, но и музыковедов ЧССР, ПНР, ГДР. Отметим, в част­ности, статью чехословацкого исследователя Я. Иранека «Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева».

ложения, способные сыграть свою роль в дальнейшем развитии функционально-процессуальной научной школы.

Еще в первые десятилетия нашего века поиски единого на­чала, из которого можно вывести структуру музыкального произ­ведения, привели немецкого ученого Г. Шенкера к созданию стро­гой теоретической концепции, согласно которой музыкальная ком­позиция заключает в себе единство трех планов — глубинного, среднего и ближнего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна — музыкальной идеи.

А. Шенберг не оставил специального исследования по пробле­мам формообразования, но в своей педагогической деятельности он, по свидетельству ученика А. Веберна композитора Ф. Гершковича, пользовался двумя терминами для разграничения струк­турно устойчивых и неустойчивых построений, именуя их «твер­дыми» (fest) и «рыхлыми» (locker). В ряде стилей и жанров эти термины определяют не только тип структуры, но и ее функцию в форме. Так, в сонатных экспозициях Бетховена, по мысли Шенберга, главная партия — построение «твердое», а побочная — «рыхлое». Но в других стилях (например, у Вагнера или Листа) «рыхлое» построение может выполнять устойчивую экспозицион­ную функцию. Тем не менее само соотношение между типом струк­туры и его функцией в форме — немаловажный объективный фак­тор, обладающий определенным научным значением³⁰.

Известный интерес представляет фундаментальный труд Р. Рети «Тематический процесс в музыке», в котором исследуется проблема тематизма³¹. В нем говорится о двух формообразующих силах — «внутренней» и «внешней». Под последней Рети понимает «группировку» построений — композиционную форму, а под пер­вой — то, что связывает отдельные мотивные звенья в непрерыв­ное и органическое целое — «тематический процесс». Соотношение «внутреннего» и «внешнего» в какой-то мере соответствует соот­ношению функции и структуры в нашем понимании. Метод ана­лиза, примененный Рети, направлен на действие «внутренней» си­лы — на установление тематического единства музыкального про­изведения. Оно, по мнению ученого, в значительной степени за­висит от мотивно-интонационных связей. Применяя данный ме-

________________________________________

³⁰ После смерти Шенберга был опубликован его труд «Funda­mentals of Musical Composition» (London, 1967). В нем излагаются элементарные сведения о форме, в которых известную роль играют замечания о значении того или иного раздела, о типе его струк­туры.

³¹ Reti R. The Thematic Process in Music. London, 1961 (аме­риканское издание вышло в 1951 году).

тод, Peти, однако, не учитывает ни известных статей А. Серова (они, видимо, не были ему известны)³², ни выросших на их основе аналитических принципов советской школы, использованных, на­пример, в книге Л. Мазеля «Фантазия f-moll Шопена» ³³. Ценным в книге Рети нужно считать стремление вывести весь процесс темообразования в конкретном сочинении из одного «праимпульса». Этот метод развивается далее в трудах Г. Келлера. Автор предисловия к английскому изданию указанного исследования Рети — Д. Митчел — упоминает имя Келлера и называет приме­няемые им методы исследования тематического единства «функ­циональным анализом». Существо его заключается в том, что Кел­лер, анализируя, скажем, произведения Моцарта, стремится вы­вести контрастирующий тематизм музыкального произведения «из одной всеобъятной основной идеи». В другом месте Келлер пишет: «Мой анализ имеет целью выяснение скрытых элементов единства в очевидных контрастах»³⁴. Но исходя из чисто струк­турно-технологического понимания темы и ее элементов, Келлер, как и многие зарубежные исследователи, не включает этот сам по себе ценный (хотя далеко не новый) метод в сферу действия той более широкой методологии, существо которой выражено в тезисе Асафьева: «...Музыка — искусство интонируемого смысла»³⁵. Специфика же советского учения о форме заклю­чается именно в том, что, при всех отличиях его отдельных на­правлений, все они генетически связаны с этой основополагающей идеей Асафьева.

* * *

Описанный выше ход развития функционально-процессуаль­ного понимания музыкальной формы требует того, чтобы посвя­тить этой концепции специальное исследование.

_________________________________________

³² Имеются в виду работы А. Серова: «Опыты технической кри­тики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опе­ре „Иван Сусанин"» (1859); «Тематизм увертюры „Леонора". Этюд о Бетховене» (1861); «Девятая симфония Бетховена — ее склад и смысл» (1868). См.: Серов А. Избранные статьи в 2-х т. М., 1950—1957.

³³Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа. М., 1937 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене).

³⁴ Ке11еr Н. — К. 503: The Unity of Contrasting Themes and Movements.—«The Music Review», 1956, vol. XVIII, № 1, p. 59. cm. также: Keller H. The Chamber Music.— In: The Mozart Companion. London, 1956.

³⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 344. Эта характеристика заключает в себе самое существо функционального подхода к музыке, ибо слово «смысл» по своей сущности очень близко слову «функция».

Автор настоящей книги ставит перед собой цель: осветить как уже известное, так и мало изученное в теории форм на основе еди­ного функционально-процессуального ее понимания. Вместе с тем представлялось необходимым ограничить материал исследования. В нем рассматриваются процессы формообразования инструмен­тальной музыки, типичные для развитого гомофонно-гармониче-ского стиля в условиях централизованного тонального и темати­ческого мышления. Ограничение материала рамками инструмен­тальной музыки необходимо потому, что участие распеваемого слова создает синтетический род искусства, анализ которого тре­бует выхода за пределы чисто музыкальных закономерностей. Ог­раничение же историко-стилистического порядка проистекает из того, что принципы музыкальной формы, сложившиеся в твор­честве Гайдна, Моцарта и Бетховена, приобрели значение клас­сических в широком смысле этого слова и действуют в историко-стилистической зоне от венских классиков до многих направлений XX века. Поэтому изучение указанных принципов возможно на основе единого теоретико-логического метода, при котором, конечно, учитывается историко-стилистическая подвижность той или иной закономерности. Вследствие этого при доказательстве отдельных положений в качестве образцов могут соседствовать произведе­ния Моцарта и Шостаковича, Бетховена и Дебюсси. Такой аспект исследования дает возможность как включать в сферу научного об­зора явления, выходящие за пределы данного стилистического «ареала», так и поставить ряд общих проблем.

Основные идеи книги были изложены первоначально в статье автора этих строк «О переменности функций музыкальной формы»³⁶, а далее — в книге того же названия³⁷. Настоящая книга представляет собой переработанный ее вариант. Измене­ния заключаются в расширении круга научных идей (что при­вело к появлению четырех новых глав и изменениям в других) и, наряду с тем, в некотором сжатии материала.

Книгу составляют три раздела. В первом, общем разделе из четырех глав излагаются основные идеи. Во втором, специальном разделе из шести глав более детально рассматриваются положе­ния первой главы («Функциональные основы музыкальной ком­позиции») с учетом материала остальных трех³⁸. Третий раздел

_________________________________________

³⁶ «Советская музыка», 1965, № 9.

³⁷ Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.

³⁸ Научные идеи, изложенные во второй главе («Функциональ­ные основы музыкальной драматургии»), требуют для своего углуб­ленного изучения специального исследования.

из двух глав посвящен методологическим вопросам функциональ­ного анализа музыкальных произведений и содержит, в частности, ряд аналитических этюдов.

Цель «Заключения» — подвести итоги рассмотрения основных проблем, затронутых в книге, подойти к ним с более широких пози­ций и высказать по их поводу новые соображения.

Некоторые отступления в книге (подобные развернутым снос­кам) отделяются от основного текста петитом.

Автор выражает глубокую благодарность своим коллегам — Л. Мазелю и В. Цуккерману, постоянные творческие контакты с которыми стимулировали его поиски новых решений; Г. Головин­скому, Ю. Келдышу, Вл. Протопопову и М. Тараканову, дав­шим немало ценных указаний по рукописи; Е. Назайкинскому и А. Сохору, выступавшим в качестве оппонентов (совместно с Л. Мазелем) на защите рукописи книги как докторской диссерта­ции. С чувством признательности автор отмечает также участие покойного С. Скребкова.

[12]

Раздел первый

Глава первая

Дата добавления: 2014-10-22