Место побуждающего происшествия

Так или иначе событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

ОСОЗНОВАЕМЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ   НЕ-ОСОЗНАВАЕМЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ

ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Основная форма истории проста. Но это все равно, что говорить о простоте основной формы музыки. Так и есть. Всего двенадцать нот. Но, соединяясь друг с другом, они образуют то, что мы называем музыкой. Важнейшие элементы квеста — те же двенадцать нот музыки, мелодии, которую мы слушаем всю жизнь. Тем не менее, как и композитор за роялем, писатель, выбирая столь простую на первый взгляд форму, практически сразу же обнаруживает, насколько она сложна и невероятно трудна для использования.

Чтобы понять форму квеста вашей истории, достаточно определить объект желания главного героя. Проникните в его психологию и постарайтесь понять, чего же он хочет. Это может быть потребность в чем-то материальном, например в человеке, которого можно любить, — фильм «Власть луны» (Moonstruck). Или стремление к внутреннему росту, возмужанию — «Большой» (Big). Но будь то чрезвычайное происшествие в реальном мире — защита от хищной акулы в «Челюстях» (Jaws) — или глубокое изменение в духовной сфере — полная смысла жизнь в «Нежном милосердии» (Tender Mercies), — заглянув в душу главного героя и открыв для себя его мечту, вы увидите дугу истории, квест, куда персонаж отправляется вслед за побуждающим происшествием.

СТРУКТУРА ПОБУЖДАЮЩЕГО ПРОИСШЕСТВИЯ

Побуждающее происшествие может произойти только двумя способами: случайно или по какой-либо причине, другими словами, по совпадению или на основе принятого решения. Решение может принять как главное действующее лицо — например, Бен в фильме «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas) задумывает допиться до смерти, — так и другой человек, способный расстроить его жизнь, — решение миссис Крамер покинуть мужа и ребенка в картине «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Если то и другое совпадают, результат может быть трагическим — несчастный случай, в результате которого погибает муж Алисы в фильме «Алиса здесь больше не живет» (Alice Doesn't Live Here Anymore), или счастливым — встреча спортивного агента с красивой и талантливой спортсменкой в «Пэт и Майк» (Pat and Mike).

Побуждающее происшествие основного сюжета должно происходить на экране — не в предыстории и не за кадром между сценами. У каждого подсюжета есть собственное побуждающее происшествие, которое может быть показано или не показано, но основное аудитория должна увидеть, и для этого есть две причины.

Во-первых, когда зрители переживают побуждающее происшествие, они задают себе главный драматический вопрос фильма, звучащий примерно так: «Чем же все это обернется?» При просмотре фильма «Челюсти» (Jaws): сможет ли шериф одержать победу над акулой или она убьет его? «Ночь» (La Notte): уйдет или останется Лидия (Жанна Моро) после того, как скажет мужу (Марчелло Мастроянни), что он ей противен и она оставляет его? «Музыкальная комната» (The Music Room): Бисвас (Хузур Рой), аристократ и тонкий ценитель музыки, решает продать драгоценности жены, а затем и свой дом, чтобы оплачивать свое неудержимое влечение к прекрасному. Уничтожит его такая расточительность или спасет?

На голливудском жаргоне побуждающее происшествие основного сюжета называется «большим крючком». Его обязательно следует показать, потому что именно это событие пробуждает любопытство аудитории. Страстное желание получить ответ на главный драматический вопрос подогревает ее интерес вплоть до кульминации последнего акта.

Во-вторых, когда зрители видят побуждающее происшествие, в их воображении возникает образ обязательной сцены. Обязательная сцена (также известная как «кризис») представляет собой событие, которое зрители ожидают увидеть, прежде чем история закончится. В этой сцене главный герой вступает в решающую битву с наиболее могущественными враждебными силами, присутствующими в его квесте и приведенными в движение побуждающим происшествием. Эта сцена называется «обязательной», потому что писатель, подтолкнув аудиторию к ожиданию этого момента, должен выполнить данное им обещание и показать ее.

Возьмем, к примеру, фильм «Челюсти» (Jaws). Когда акула нападает на девушку, а шериф находит ее останки, мы мысленно рисуем себе яркий образ: акула и шериф сражаются один на один. Мы не знаем, как к этому подойдем или чем все обернется. Но уверены: фильм не закончится до тех пор, пока шериф не окажется буквально в пасти акулы. Сценарист Питер Бенчли не мог показать этот важный момент так, как его видят жители городка, которые с биноклями столпились на берегу и гадают: «Это шериф? А это акула?» БУМ! И вот шериф и морской биолог (Ричард Дрейфус) плывут к берегу, выкрикивая: «Невероятная схватка! Сейчас мы вам о ней расскажем». Заставив нас вообразить себе шерифа, сражающегося с акулой, Бенчли был обязан сделать так, чтобы в критический момент мы оказались рядом с ним.

В отличие от фильмов в жанре боевика, при просмотре которых мы сразу же и ярко представляем обязательную сцену, более глубокие жанры только намекают на нее в побуждающем происшествии, и позже она начинает приобретать все большую «резкость», как это происходит с фотографией, помещенной в проявочный раствор. В картине «Нежное милосердие» (Tender Mercies) Мак Следж до крайности опускается, погрязнув в пьянстве и бессмысленной жизни. Его возрождение начинается, когда он встречает одинокую женщину с сыном, которому нужен отец. Чувствуя прилив вдохновения, Следж сочиняет несколько новых песен, затем принимает баптизм и пытается помириться со своей дочерью, живущей отдельно от него. Постепенно он собирает по кусочкам свою разбитую жизнь.

Однако аудитория интуитивно чувствует, что дракон под названием «бессмысленность», однажды загнавший Следжа на самое дно жизни, должен еще раз поднять свою страшную голову. История не может закончиться, пока герой снова не столкнется с жестокой нелепостью, которая на этот раз должна будет проявиться во всей своей разрушительной силе. Обязательная сцена представлена в виде ужасной аварии, в которой погибает единственный ребенок Следжа. И если пьянице нужен повод для того, чтобы снова потянуться к бутылке, ничего лучше и придумать нельзя. Но происходит иное: смерть дочери погружает его бывшую жену в наркотический ступор, а Следж находит в себе силы продолжить жизнь.

Гибель дочери Следжа была «обязательной» по определенной причине. Предположим, Хортон Фут написал следующий сценарий: однажды утром одинокий алкоголик Следж просыпается и понимает, что лишился всего, ради чего стоило бы жить. Он знакомится с женщиной, влюбляется в нее, привязывается к ее сыну и хочет его воспитывать, обретает веру и пишет новую песню. ЭКРАН ГАСНЕТ. Но это не история, а просто фантазия. Если поиск смысла жизни приводит к глубокому внутреннему изменению Следжа, как показать такое преображение? Конечно же, не с помощью заявлений о перерождении души. Никого не могут убедить диалоги, где герой объясняет все сам. Для проверки необходимо чрезвычайное событие, которое заставит персонаж сделать выбор и совершить действие — это и будет обязательная сцена (кризис) и кульминация последнего акта.

Когда я говорю, что аудитория «знает» о предстоящем обязательном событии, то не использую это слово в его прямом смысле. Если это событие не удается показать, то, выходя из кинозала, зрители не думают: «Отвратительный фильм. Нет обязательной сцены». Они осознают на интуитивном уровне отсутствие в фильме чего-то важного. Многолетнее общение с ритуалом истории учит аудиторию предчувствовать, что противодействующие силы, пробудившиеся в момент побуждающего происшествия, будут накапливаться и повествование не закончится, прежде чем главный герой не встретится с ними лицом к лицу в их максимальном проявлении. Соединение побуждающего происшествия и кризиса истории представляет собой аспект предопределения, когда более ранние события располагаются таким образом, чтобы подготовить последующие. На самом деле каждый совершаемый вами выбор — жанра, сеттинга, характеров, настроения — выполняет функцию предопределения. Каждой строчкой диалога или изображения действий вы направляете зрителей на прогнозирование определенных вариантов последующих событий, поэтому, когда они начинают разворачиваться, то удовлетворяют уже сформированные ожидания аудитории. Тем не менее главной составляющей предопределения является мысленное представление обязательной сцены (кризиса) с помощью побуждающего происшествия.

Какое место в общей структуре истории занимает побуждающее происшествие? Практика показывает, что первое главное событие основного сюжета происходит в начале истории, в первой ее четверти. Это общепринятое правило, не зависящее от вида искусства. Сколько времени по вашей милости зрители будут сидеть в темном зале в ожидании разыгрывания увлекательной истории? Заставите ли вы читателя «перепахивать» сто страниц романа длиной в четыреста страниц в поисках основного сюжета? Долго ли вы будете ждать, прежде чем всех охватит непреодолимая скука? В случае двухчасового художественного фильма принято размещать побуждающее происшествие основного сюжета в пределах первых тридцати минут действия.

С этого фильм может начинаться. В течение первых тридцати секунд картины «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels) главный герой Салливан (Джоэл Маккри), режиссер бессодержательных, но прибыльных фильмов, отказывается повиноваться руководству студии и отправляется делать фильм, обладающий большой социальной значимостью. В течение первых двух минут фильма «В порту» (On the Waterfront) Терри (Марлон Брандо) невольно помогает гангстерам убить своего друга.

Или все происходит гораздо позже. Через двадцать семь минут после начала фильма «Таксист» (Taxi Driver) в машину Тревиса Бикла (Роберт Де Ниро) впрыгивает двенадцатилетняя проститутка по имени Айрис (Джоди Фостер). Сутенер Мэттью (Харви Кейтель) тащит ее обратно на улицу, и Тревис загорается желанием спасти девушку. На тридцать первой минуте фильма «Рокки» (Rocky) клубный боксер Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне) соглашается провести бой с профессионалом Аполло Кридом (Карл Уэзерс) за звание чемпиона мира в тяжелом весе. В фильме «Касабланка» (Casablanca), после того как Сэм на тридцать второй минуте исполняет «Когда время проходит», в жизни Рика снова появляется Ильза, положив начало одной из самых великих историй любви, воплощенных на экране.

Событие происходит и в середине первого получаса. Однако если побуждающее происшествие основного сюжета появляется гораздо позже первых пятнадцати минут, зрители рискуют заскучать. Поэтому, пока они ожидают развертывания основного сюжета, можно использовать подсюжет.

В «Таксисте» (Taxi Driver) нашим вниманием овладевает подсюжет о безумной попытке Тревиса убить сенатора. В «Рокки» (Rocky) очаровывает история любви болезненно застенчивой Адриан (Талия Шайр) и неугомонного Рокки. В «Китайском квартале» (Chinatown) Гиттеса обманывают, нанимая для расследования супружеской измены Холлиса Малрэя, и мы с увлечением смотрим, как он старается выпутаться из этой истории. Первый акт фильма «Касабланка» (Casablanca) ловит нас «на крючок» с помощью побуждающих происшествий как минимум пяти динамичных подсюжетов.

Но зачем заставлять зрителей смотреть подсюжет и ждать начала основного сюжета долгих тридцать минут? Например, «Рокки» (Rocky) снят в жанре спортивной драмы. Почему бы не начать с двух динамичных сцен: прямо во время титров чемпион по боксу в тяжелом весе наносит удар малоизвестному боксеру (завязка), после чего Рокки принимает решение сразиться с ним на ринге (развязка). Что мешает разворачивать действие фильма посредством основного сюжета?

Дело в том, что если побуждающим происшествием станет самое первое событие фильма, то зрители, скорее всего, пожмут плечами и спросят: «Ну и что?». Поэтому первые полчаса необходимы для того, чтобы в общих чертах показать мир и характер Рокки. И когда он соглашается на бой, у публики возникает более сильная и оформленная реакция: «Он? Этот неудачник?» Все в замешательстве и с ужасом представляют, какое сокрушительное поражение ждет героя впереди.

Вводите побуждающее происшествие основного сюжета как можно раньше... но не прежде, чем наступит подходящий момент.

Побуждающее происшествие должно «подцепить на крючок» аудиторию, вызвав у нее глубокий и безусловный отклик. Эта реакция должна быть не только эмоциональной, но и рациональной. Важно, чтобы событие не только затронуло их чувства, но и заставило задать главный драматический вопрос и представить обязательную сцену. Поэтому место побуждающего происшествия главного сюжета определяют с помощью ответа на следующий вопрос: насколько глубокие знания о главном герое и его мире необходимы зрителям для полноценного реагирования на событие?

В некоторых историях ничего не предлагается. Если создаваемое вами побуждающее происшествие архетипчино, оно не требует никакой завязки и может происходить немедленно. Рассказ Кафки «Превращение» начинается с предложения: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»1. В «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) жена уходит от мужа и оставляет ему ребенка в первые две минуты фильма. Подготовки не требуется, так как мы сразу понимаем, какое ужасное влияние это может оказать на жизнь любого человека. В «Челюстях» (Jaws) акула съедает купающуюся девушку, а шериф находит ее тело. Обе сцены ошеломляют уже в первые секунды, и мы моментально осознаем весь ужас случившегося.

Предположим, что Питер Бенчли в первых сценах «Челюстей» показал бы, как шериф оставляет работу в полиции Нью-Йорка и переезжает на остров Эмити, чтобы спокойно жить в небольшом курортном городе, выполняя обязанности шефа местной полиции. Мы знакомимся с его семьей. Потом нам представляют членов городского совета и мэра. В начале лета приезжают туристы. Счастливое время. Затем акула кого-то съедает. И если бы Спилберг проявил глупость и снял всю эту экспозицию, увидели бы мы когда-нибудь такое начало? Конечно же, нет. Редактор Верна Филдс бросила бы пленку с этими кадрами на пол монтажной, объяснив, что все, что зрителям нужно знать о шерифе, его семье, мэре, городском совете и туристах, будет прекрасно отражено в реакции города на нападение этого чудовища... а фильм «Челюсти» должен начинаться с появления акулы.

Как можно раньше, но не прежде, чем наступит подходящий момент... У каждой истории свой мир и состав действующих лиц, поэтому все побуждающие происшествия не похожи друг на друга и случаются в разное время. Если такое происшествие возникнет слишком рано, то может привести аудиторию в замешательство. Если поздно, зрители начнут скучать. Вводите побуждающее происшествие в тот момент, когда аудитория достигает понимания характера и его мира, достаточного для полноценной реакции. Ни сценой раньше, ни сценой позже. Определить точный момент можно как интуитивно, так и с помощью анализа.

При создании структуры и размещении побуждающего происшествия сценаристы, как правило, откладывают введение основного сюжета, стараясь «упаковать» экспозицию в начальные эпизоды. Мы упорно недооцениваем знания и жизненный опыт зрителей, представляя персонажей и их мир с мельчайшими подробностями, которые кинозритель уже давно представил сам благодаря обыкновенному здравому смыслу.

Ингмар Бергман — один из лучших режиссеров мирового кинематографа, потому что, на мой взгляд, он еще и великолепный кинодраматург. И среди наиболее выдающихся качеств Бергмана-сценариста можно выделить невероятную экономность — а именно то, как мало подробностей он предлагает. Например, в фильме «Сквозь темное стекло» (Through a Glass Darkly) о четырех персонажах мы узнаем только то, что отец — вдовец и успешный романист, его зять — врач, сын — студент, а дочь — шизофреничка, страдающая тем же заболеванием, которое стало причиной смерти матери. Ее выпускают из психиатрической лечебницы, чтобы она могла провести несколько дней на море вместе с семьей, и это событие нарушает баланс сил в жизни всех героев, дав толчок развитию серьезной драмы с самых первых минут.

В фильме нет сцен с раздачей автографов, которые помогли бы нам понять, что отец зарабатывает своим творчеством хорошие, но не баснословные деньги. Нет сцен в операционной, демонстрирующих профессиональные способности врача. Нет сцен в интернате, подчеркивающих, как сыну не хватает отцовского внимания. Никто не показывает нам процедуры шокотерапии, мучительные для дочери. Бергман знает: его аудитории не надо объяснять, что подразумевается под такими понятиями, как бестселлер, врач, интернат и лечебница для душевнобольных... а кроме того, всем известно — чем меньше, тем лучше.

Дата добавления: 2014-10-23