Г. Г. ГАДАМЕР. ясно, что такая открытость не может существовать без того, чтобы в ней не показывалось на свет сущее

ВВЕДЕНИЕ К РАБОТЕ М. ХАЙДЕГГЕРА

ясно, что такая открытость не может существовать без того, чтобы в ней не показывалось на свет сущее, то есть без того, чтобы не было открытого, которое займет эту открытость. Несомненно, замысловатое отношение. И еще более замысловато то, что именно в этом «здесь», где показывается сущее, выступает и сокрытость бытия. Явностью этого «здесь» делается возможным правильное познание. Сущее, выходящее наружу из несокрытости, выступает для того, кто его замечает. И тем не менее здесь нет никакой произвольности в раз-ведывании, ничто никем не восхищается, ничто никем не вырывается из своей сокрытости. Напротив, все подобное становится возможным лишь благодаря тому, что и раскрытие и сокрытие суть совершения самого бытия. Мы можем это понять, коль скоро усвоили понимание сущности художественного творения. В нем царит явное напряжение между восходом и заходом, скрыванием, и это напряжение составляет самую сущность творения. Натяжение это и определяет уровень художественного творения, его облика и склада, оно и порождает блеск, каким затмевает творение все находящееся рядом с ним и вокруг него. Истина творения, его смысл не лежит на дороге, его смысл — неисчерпаемая глубина. Так что по своему существу художественное творение есть спор мира и земли, восхода и захода, замыкания.

А то, что таким способом подтверждается в художественном творении, и составляет, по Хайдеггеру, сущность бытия вообще. Спор открытия и сокрытия — это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого. А это, очевидно, в свою очередь означает, что истина — это не просто присутствие сущего, так что стоит только правильно представлять, и истина предстанет для такого представления. Такое понятие несокрытости бытия предполагало бы как раз субъективность того здесь-бытия, которое представляет себе сущее. Если определять сущее лишь как предмет возможного представления, то это значит, что оно не правильно определено в своем бытии. К бытию сущего равным образом принадлежит и то, что оно отказывает нам в себе. Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хайдеггер, в бытии заключено нечто вроде.«враждебности присутствию». Каждый сам способен

5—1409 ^П3

понять, что хотел сказать этим философ. Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нем есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несок-рытость сущего, полное опредмечивание всего (соответственно достигшему абсолютного совершенства представлению) означали бы, что самостояние сущего прервалось, — все сравнено, все обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своем собственном бытии. И представилось бы во всем сущем лишь одно и то же — всякому сущему представился бы шанс быть полезным, иными словами, во всем проступила бы воля, овладевающая сущим. Однако, вопреки этому, каждое художественное творение учит нас тому, что есть нечто, что оказывает несокрушимое сопротивление такой воле к овладению всем — сопротивление не в смысле косного сопротивления намерениям нашей воли, а в том смысле, что на нас неодолимо напирает покоящееся в себе бытие. Так что сокрытость и замкнутость художественного творения — это залог и подтверждение универсального тезиса философии Хайдеггера: сущее, выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя. Благодаря этому уже в этом анализе художественного творения открываются перспективы, предопределяющие дальнейший путь мысли Хайдеггера. Путь проходил через творение, в котором могла выявиться и «дельность» вещества, материала, а в конце выявилась и вещность вещи. Современная наука с ее тотальным расчетом всего ведет к утрате вещей, разнимая «их стояние в себе самих, ни к чему не испытывающее давления» на факторы, соответствующие ее, вещи, замыслу и изменению; напротив, художественное творение есть инстанция, хранящая нас от полной утраты вещей. Рильке поэтически идеализировал невинность вещей в ту пору, когда вещность их постепенно таяла и умалялась, поэт предъявляет вещь ангелу, мыслитель же обдумывает тот же самый процесс утраты вещами своей вещности, и в то же время познает то, как хранится вещность вещей в истине художественных твЪрений. Храниться в истине означает, что хранимое в истине все еще есть. Такое предполагает сама истина вещи, коль скоро ее истина способна выходить наружу в художественном творении. Работа о вещи, написанная Хайдегге-ром, представляет необходимый шаг на пути его мысли. Прежде не достигавшее даже уровня той «подручности», что

ВВЕДЕНИЕ К РАБОТЕ М. ХАЙДЕГГЕРА

присуща веществу, материалу, а значившееся как наличное лишь для фиксации или взгляда — теперь это самое, именно как ничему не «служащее», распознается в целокупности своего бытия.

Отсюда виден нам и следующий шаг, какой предстояло сделать на этом пути. Хайдеггер подчеркивает, что сущность искусства заключается в поэтическом творении. Это означает, что сущность искусства составляет не переоформление уже оформленного, не отражение прежде существовавшего, но набрасывание нового как истины, которая выйдет наружу в творении. «Распахивается открытость» — вот в чем сущность заключенного в художественном творении совершения истины. Однако сущность поэтического творения в обыденном его понимании заключается в его языковом характере, чем поэзия и отличается от иных способов проявления искусства. Во всяком искусстве — в строительстве, в изобразительном искусстве, в частности, — подлинное набрасывание, замышление, все истинно художественное можно назвать «поэзией», и однако тот вид набрасывания, какой совершается в реальном стихотворении, во всем отличен от этой поэзии. Замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя задумать наново, — это предначертанные проторенные тропы языка. Поэт столь зависим от них, что язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто знает язык, на котором оно написано. Итак, в известном смысле «поэзия» — а она символизирует у Хайдегтера присущий всему художественному творчеству характер набрасывания, замышления — оказывается замышлением в меньшей степени, нежели вторичные формы — возведение зданий, ваяние, живопись, музыка, пользующиеся камнем, краской, звуком... Однако на деле поэтическое творчество разделено как бы на две фазы: на уже совершившееся замышление, в котором царит язык, и на замышление иное, в котором изнутри этого первого, уже состоявшегося замышления наружу выходит новое поэтическое создание. Язык предшествует поэтическому творчеству, и этим, как кажется, отмечено не только любое поэтическое творение, но и всякое творение вообще, и более того — вещное бытие любой вещи. Творение языка — это изначальнейшее поэтическое творение бытия. Мышление, способное мыслить все искусство как поэзию, раскрывая языковое бытие всякого художественного творения, само еще находится на пути к языку.

5* 115

ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ

Между философией и поэзией

есть загадочная близость, которая стала осознаваться со времен Гердера и немецкого романтизма. К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии. В XIX и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против нее гневных тирад Шопенгауэра. Это случилось потому, что она уступила место великим неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами — Стендалем, Бальзаком, Золя — и русскими писателями — Гоголем, Достоевским, Толстым. Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко-философских исследований, продолжая отстаивать свою «научность» с помощью стерильной теоретико-познавательной проблематики. И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзистенциалистов — Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего благодаря работам Мартина Хай-деггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу, который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой? Почему.она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка?

Однако плодотворное напряжение, существующее между областью поэзии и областью философии, их близость и отдаленность друг от друга — это не проблемы недавнего

© Перевод М. К. Рыклина, 1991 г.

Дата добавления: 2014-10-23