Ч. Диккенс: Мотив как смыслопорождающая единица сюжета

X.

Строфа

Строфа

Строфа

Строфа

Строфа

Строфа

Строфы

Строфа

Строфа

Строфа

Строфа

Ш. Бодлер

О Шарле Бодлере

IX.

Шарль Бодлер: разбор стихотворения «Падаль»

"Подлинное художественное словесное выражение содержимого выходит за пределы смыслового значения слов.

Мы лишь переживаем это содержимое, но оно не сообщается нам в логичных понятиях. То, что поэт совсем не мог бы сказать, высказывается им при помощи облика художественного произведения, который навязывается ему как нечто само собой разумеющееся. Такое выражение содержимого в облике кажется чудом самому поэту и как чудо должно быть воспринято читателем. А кто же посмеет устанавливать законы в мире чудес? Тем не менее существуют (и их удается найти) общеобязательные соотношения между содержимым и обликом поэтического произведения (как и произведения искусства вообще). Всякое содержимое относится к области миросозерцания. А различия миросозерцания приводят к различиям художественного оформления".

"Художественная сущность стихотворения проявляется в расположении звучащих частей".

"Содержание вскрывается во всей своей глубине в художественной форме"

О.Вальцель "Сущность поэтического произведения"

"Стихотворение "Падаль" — самое христианское стихотворение в мировой поэзии ".

Осип Мандельштам

"Ничто не может оправдать человека старше 30-ти лет, который позволил себе напечатать такую чудовищную книгу".

Из официального запрещения "Цветов зла" Шарля Бодлера.

«Падаль»

1. Построфный анализ текста (После него - 2.Текст стихотворения как художественное целое)

Вы помните ли то, что видели мы летом? — Я-6

Мой ангел, помните ли вы —Я - 4

Ту лошадь дохлую под ярким белым светом, — Я-6

Среди рыжеющей травы? — Я - 4

— Риторическое обращение; цель - вызвать воспоминание. Я-6 усиливает торжественное звучание, которое снимается игривостью Я-4 в четных строках.

В то же время в само обращение встраивается картина: дохлая лошадь — белый свет — рыжеющая трава: мертвое — энергия — живое.

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

— Торжество мертвого: гниение, тлен — снижение риторического, торжественного стиля целой строфой. Мертвое здесь - естественно телесное.

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь дотла,

Чтоб литое в одном великая Природа

Разъединенным приняла.

— энергия, восстанавливающая целостность природы: слитое в одно м: Природа как творящий Бог.

И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам.

От смрада на лугу, в душистом зное лета,

Едва не стало дурно вам.

— вводит новую тему — искусства, творчества через художественный образ благодаря сравнению кусков скелета с большими цветами: за счет этого выделяются и противопоставляются точки зрения лирического героя и лирической героини. Героиня видит мир таким, каков он есть, герой-художник видит возможность преображения этого мира — выходит в иное пространство.

Спеша на пиршество, жужжащей туче мухи

Над мерзкой грудою вились,

И черви ползали и копошились в брюхе,

Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

— совмещение живого и мертвого: мертвое как живое под воздействием энергии солнца - оживлено: двигалось, вздымалось и блестело, росло и множилось, дыхания полно.

И этот мир струил таинственные звуки,

Как ветер, как бегущий вал,

Как будто сеятель, подъемля плавно руки,

Над нивой зерна развевал.

— золотое сечение — точка зрения художника: мир струил таинственные звуки - сеятель - это Бог: тема зерна как вечного возвращения — мертвое становится живым.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,

Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

— тема искусства, создающего природу (трансцендентность - выход за пределы- бытия по Шеллингу: творящий взор художника - такой же сеятель как Бог. У Гете — Театральный пролог и пролог на небе).

Из-за кустов на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой глазок

И выжидала миг, счтоб отхватить от кости

И лакомый сожрать кусок.

— алчность живого по отношению к мертвому: сука, пожирающая кусок падали — изнанка мира, материала, из которого художник творит целостность.

Но вспомните: и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым,

Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,

Вы, лучезарный серафим.

—возвращает к риторике 1 строфы — парадокс жанра воспоминания Бодлера: влюбленная должна вспомнить о том, что будет: был труп лошади, будет труп возлюбленной, которая тоже солнце, лучезарный серафим (ангел). Во фр.яз. вы-ты не придает официальности, как то случилось в рус. яз. после введение Екатериной закона об обращении на Вы.

И вас, красавица, и вас коснется тленье,

И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы, под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

— тема тления, зеркалная симметрия 2-ой строфы: труп лошади - труп возлюбленной.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты навеки сберегу я

И форму и бессмертный строй.

— экстазис: тленная красота в сознании Художника вечная, не случайно сберегу не "глаза", "руки" - фигуру, а форму и бессмертный строй (понятия искусства).

2. Стихотворение "Падаль" как художественное целое.

Перед нами модификация жанра послани я.

Этот жанр предполагает расстояние между адресатом и автором, между прошлым и настоящим. У Бодлера пространство и время не типичны для "послания". Пространство в стихотворении трансформировано: так в 1 строфе героиня должна помнить то, "что видели летом", а в 10 строфе она должна "вспомнить", что будет в будущем. Таким образом, жанр "послания" изменяется прежде всего за счет игры времени-пространства.

Но художественная игра-трансформация ведется во всем стихотворении как перекодировка эстетического — через столкновение, замену, вытеснение высокого / низкого (оксюморон):

— во-1, игра начинается сразу в метрике стиха через игру 6-стопного (нечетный стих) и 4-стопного ямба (четный стих), торжественного и игривого;

— во-2, сравнения в стихе не конкретизируют образ, а диссоциируют его (разрушают, снижают, изменяют): например, лошадь - девка площадная - цветы (1, 2, 5 строфы);

— далее, за счет диссоциации (трансформации образа) происходит переход к мифопоэтическому: смерть, тление — зерно — вечное движение живого существа:

— наконец, высокое/ низкое меняет темы:

тема смерти (гниения) —

тема любви —

тема цветка (причем цветок здесь не символ оживления и памяти, а тема смерти (4 строфа: куски скелета подобные цветам, в 11 строфе "и вы сгниете до костей, одетая в цветы...");

— заместителем "цветка" как символа жизни и жизнетворчества явился сам художник; (Ф. Шеллинг о"конструкции видов": "Художник творит второй мир").

Таким образом, благодаря художественной игре Бодлер сотворяет метаболу (перемену, превращение привычного, знакомого в рамках здравого смысла в незнакомое, непривычное и не принимаемое здравым смыслом). Не случайно стихотворение "Падаль" (знак всей книги Бодлера "Цветы зла", враждебно принятой современниками, запрещенной Академией) провозглашено потомками началом новой поэзии 20 века.

Метабола противоположна метафоре, метафора рисует картину, метабола ее уничтожает, метафора ведет читателя (зрителя, слушателя) к катарсису, метабола — к экстазису, т.е. материал не преодолевается формой, а выходит за пределы привычного — в новое содержание.

(Аристотель: "Метафора — скрытая загадка, разгадывая которую, мы получаем образ. Метабола - загадка, разгадывая которую, мы разрушаем привычный образ либо из-за логического противоречия, либо из-за противоречия эстетического."

Метабола изобретена школой Азионистов на рубеже 1-2 вв. н.э. для создания риторических эффектов на материале разрушения привычного образа, т.к. в Древнем Риме риторика стала общеупотребительной, по любому поводу, в угоду форме, в ущерб содержанию.)

После введения Бодлером метаболы в поэзию 19 века для создания дискурса (способа художественного высказывания) поэзия 20 века использует метаболу для создания образа мира, противоположного понятному, умопостигаемому, находящемуся за границами здравого смысла:

Брюсов: "Фиолетовые руки на эмалевой стене";

Маяковский: "Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу

Как выжиревший лакей

на засаленной кушетке..."

"И барахтается в тине сердца глупая вобла воображения"

(Облако в штанах);

Блок: "И перья страуса склоненные // в моем качаются мозгу..."

(Незнакомка).

Подобный художественный метаболизм впервые был продемонстрирован в 1888 году в живописи, в картине "Кафе в Арле" Ван Гога, который после лечения сильнодействующими лекарствами создал "искривленное пространство" (см. Ж. "Искусство и терапия", примерно 1964 год - на англ.яз. - в ГНТБ).

Творчество, которое собственно и есть биография художника, обнажило биографический факт через изменение техники.

Гениальность Бодлера создала "искривленное пространство" в поэзии возможно не без влияния наркотиков, но поэтический гений Бодлера использовал шанс и открыл для поэзии 20 века новые возможности.

Открыл не ради технологической новации, но ради нового содержания: исторический миф о "скромном обаянии буржуазии" уничтожился им через разрушение привычного образа. Здесь оказывается кстати цитата из "Моего обнаженного сердца" Бодлера: "Эти буржуазные идиоты, непрестанно твердящие "аморальный, аморальность в искусстве", напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильде, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мною в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность".

О.Мандельштам, назвав "Падаль" самым христианским стихотворением", увидел всепоглощающую любовь к миру художника, обретшего эту любовь через жестокие страдания. Шарль Бодлер, подобно Стендалю и его герою Жюльену Сорелю, мечтал "не о мелочном, карающем боге", а о Боге всепрощающем.

"Падаль" Бодлера есть воплощение этого поиска.

Литература

1.Бодлер Шарль Цветы зла. М., Наука, 1970.

2.О. Вальцель "Сущность поэтического произведения" // Проблемы литературной формы. Сб. ст. Л., 1928. С. 2-35.

в романе “Домби и сын”

Одна из наиболее сложных методических проблем преподавания литературы в театральном институте — анализ литературного текста. Студенту, как правило, интересна фабула и психологическая мотивация поступков действующих лиц (в тексте повествовательном) и эмоции лирического героя (в стихотворном). Подобная стратегия чтения в «риторике поэтики» называется метонимической: текст воспринимается как отражение действительности, некая жизненная история.

Кроме этой стратегии чтения существуют еще три: метафорическая (текст как миф; текст как универсальная модель мира; текст как авторская модель мира); синекдохическая (синекдоха – соотнесение; через стиль текста воспринимается стиль Автора; понимание текста происходит через дискурсивный анализ) и ироническая (текст прочитывается как пародия или возможность пародии).

Текст всегда многослоен. Идеальный читатель — это читатель, просматривающий «тексты», вырастающие один на другом и на одном и том же месте. Художник (в нашем случае, актер, режиссер, толкователь текста - педагог) должен уметь менять и совмещать стратегии чтения, чтобы обнаружить все слои одновременно. Задача преподавателя литературы — привить будущему художнику привычку просматривать как «рентгенным» способом один «текст» через другой, «вкушать метафизический бутерброд текстов», и что крайне важно, просматривать их одновременно.

Непонимание эстетической природы текста из-за неумения видеть его целостным обнаруживается сразу, как только студент читает текст со сцены. Приведу лишь один пример. Студентка читает «Метель» Пушкина, не учитывая присутствия Автора в тексте, а лишь полагаясь на «историю» Марьи Гавриловны. Это сводит повествование к мелодраме, пушкинские замечания: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена» или «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux», — исполнительницей упускает, а потому ирония отсутствует и пушкинский жанр угасает. Непонимание эстетического знака, стилистической игры Пушкина, утяжеляет текст, лишает его при исполнении той очаровательной легкости, истоком которой и является авторская ирония.

Как заметил в своей книге «Пустое пространство» П. Брук, драматический «текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром, — это письменные обозначения тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку» [1, 40]. Собственно П. Брук этим замечанием размежевал слово в разных литературных родах. Слово в драме уже готово для сцены, слово иного текста обрабатывается самим исполнителем, тем более, если текст подвергается сокращению. Неосторожное обращение с ним может привести к усечению смысла, а то и его искажению.

Совмещение стратегий чтения – путь к разгадыванию законов художественного текста, его целостности: «И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра», — писал Вс. Мейерхольд [2, 66]. Именно в умении видеть один текст в другом, по мнению режиссера, открывается способность художника преодолевать эстетические границы, открывая мир. «Для Театра не существует границы в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться. И время Театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений, секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижный, — так медленно он будет качаться. Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения все планы сдвинулись, и все предметы потеряли свою обычную связь» [2, 65]. «Еще не переступив заветного порога, новый актер уже знает, что ему мастерством своим суждено выковать такое произведение искусства, в котором личность его проступит через маску, таящие в себе черты другой маски, уже виденной другими людьми и в иной обстановке» [2, 64].

Путь освоения всех стратегий чтения сложный. Продвигаться по нему следует с преподавателем, который сам осознает подобную сложность и цель. Начало его освоения лежит в овладении конкретными навыками эстетического анализа. Предлагая наблюдения за развитием динамических мотивов в романе Ч. Диккенса «Домби и сын», мы показываем один из возможных способов овладения целостным восприятием художественного текста.

Роман Ч. Диккенса огромный, с многочисленными героями, событиями и мотивами. Среди них трудно не запутаться, в чрезмерном объеме память избирает главных героев, основные ситуации и магистральные линии. Но полнота смыслов романа возможна лишь в целостности текста, и часто поворотные, смыслообразующие значения окончательно проясняются лишь на периферии, на второстепенных, на первый взгляд, сюжетных тропинках.

Когда наблюдаешь за восприятием романа разными читателями, то обнаруживаешь, что восприятие это «фабульное», в центре внимания оказываются лишь биографические передвижения героев. Такое прочтение характерно не только для студента, впервые открывшего роман, но и для читателя опытного, профессионального критика и даже писателя.

Соотечественница Диккенса писательница Вирджиния Вулф писала: «Диккенс - это средоточие праздника, веселья и буффонады... способность не анализировать, не интерпретировать, но порождать... это плодовитость и отсутствие рефлексии...» [3, 195]. В подобном восприятии Диккенса лежит опасность не только не разглядеть в Диккенсе философа и поэта, но и отказать ему в этом: « Две ипостаси, необходимые для идеального романиста и долженствующие соединиться в нем в полном согласии, обе - и философ, и поэт - подводят, когда Диккенс призывает их», — завершает В. Вулф.

Подобные оценки творчества гения снимаются другим гением, «философом и идеальным романистом» Ф.М. Достоевским, который черпал прообразы для собственных персонажей, ситуаций и мотивов из романов Чарлза Диккенса. Рекомендуя для обязательного чтения молодым людям романы Диккенса «Записки Пиквикского клуба», «Приключения Никльби», «Домби и сын», «Холодный дом», «Давид Копперфильд», он их комментировал, как «то, что производит прекрасные впечатления и родит высокие мысли» [4, 237-238].

Обратимся к тому частному в сюжете романа Диккенса, без чего сюжет перестает быть сюжетом, становится фабулой и мешает «родить высокие мысли», более того, воспринимать текст как «авторскую модель мира». Это частное — художественный мотив, имеющий в эстетической практике два типа: динамический и статический, по терминологии Б.В. Томашевского. Сюжеты романов Ч. Диккенса строятся на динамических мотивах, меняя не только фабульные значения, но взращивая сюжетный объем.

Остановимся на семантике только одного динамического мотива романа Диккенса — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета и предопределил рождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовал философскую триаду: жизнь — смерть — бессмертие.

Уже второй абзац 1-ой главы, совпадающей с названием романа — «Домби и сын», поражает максимальным раздвижением фабулы за счет игры метафор в одном из самых смыслообразующих мотивов романа — мотиве времени.

« Домбибыло около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, но имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы располагать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка помятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено,— безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки,— тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготовляя поверхность для более глубоких своих операций»[1] [5, 9].

Мотив времени (48 лет - 48 минут) сразу оказывается шире своей синтактической функции. Ее семантизация соединяет героев Отца и Сына семейными узами, так и влечет за собой эстетическую метаморфозу фабульного элемента, придает ироническую окраску онтологическим образам Времени и Заботы, а затем и целому мирозданию.

«И снова он повторил «Домби и Сын» точь-в-точь таким тоном, как и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби иСына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были coзданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему,в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini, (в лето от рождества господня), но символизировало anno Dombei и Сына (в лето от рождества Домби)» (с. 10).

Семантизация придает мотиву Времени полифункциональность, используя все три типа знаков: иконический (метафорический), индексальный (метонимический), символический (аллегорический).

Метафорическая сущность мотива выявляется в неоднократном повторении в 1-ой главе иконического знака мотива Времени - Часов.

«Девочка пристально взглянула на синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой блестящих башмаков и очень громко тикающими часами, воплощали ее представление об отце» (с. 11).

«- Фанни! Фанни! Ни звука в ответ, только громкое тикание часов мистера Домби и доктора Паркера Пейса, словно состязавшихся в беге среди мертвой тишины.

Фанни, милая моя,—притворно веселым тоном сказала миссис Чик, - мистер Домби пришел вас навестить.

Она приблизила ухо к постели и прислушалась, в то же время окинув взглядом окружающих и подняв палец.

- Что? - повторила она.— Что вы сказали, Фанни? Я не расслышала.

Ни слова, ни звука в ответ. Часы мистера Дрмби и часы доктора Паркера Пенса словно ускорили бег.

В спустившейся тишине состязание в беге стало неистовым и ожесточенным. Часы словно налетали друг па друга и подставляли друг другу ножку» (с.16-17).

Одновременно с «иконизацией» мотива времени Часы через аллегорию олицетворяют, символизируют самого косного героя («Часы воплощали представление Флоренс об отце»).

Таким образом, уже с первых страниц романа семиологическая игра функциями одного мотива, во-первых, закладывает художественный конфликт между фабульным и сюжетным элементами, определяя движение и развитие мотива в дальнейшем, а во-вторых, задает иронические параметры обыденной жизни в его временных отсчетах, что резко контрастирует с иным миром — Тишины (“...ни слова, ни звука в ответ”, “...среди мертвой тишины”, “...спустившаяся тишина ”).

Через контрастирующую тишину расширяются границы художественно заданного мира и в образовавшемся сюжетном пространстве оказывается по контрасту с обыденным онтологическая сфера.

«… Оба медика, стоявшие по обеим сторонам кровати, обменялись взглядами, и домашний врач, нагнувшись, шепнул что-то на ухо девочке. Не понимая смысла его слов, малютка повернула к нему мертвенно-бледное лицо с глубокими темными глазами, но не раз­жала объятий. Снова шепот.

— Мама! — сказала девочка.

Детский голос, знакомый и горячо любимый, вызвал проблеск сознания, уже угасавшего. На мгновение опущенные веки дрогнули, ноздри затрепетали, п мелькнула слабая тень улыбки.

— Мама! — рыдая, воскликнула девочка. — О мамочка, ма­мочка!

Доктор мягко отвел рассыпавшиеся кудри ребенка от лица и губ матери. Увы, они лежали недвижно — слишком слабо было ды­хание, чтобы их пошевелить.

Так, держась крепко за эту хрупкую тростинку, прильнувшую к ней, мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир » (с. 17).

Онтологическая сфера входит через внедрение в текст метафор пространства, прежде всего через художественный мотив Воды-Океана, отсылая нас к мифологической символике ( по Пифагору, море — слеза Сатурна — время космическое). Окончание 1-ой главы романа — окончание и земного времени, тщательно отмеряемого Часами. Оно завершило переход Фанни, матери, в мир неподдающихся часовому механизму Движения и Пространства («...так мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир»).

На границе двух первых глав романа «один мотив вызвал другой как рифма рифму», оказался валентным, вступившим в отношения с другими мотивами — динамическим.

Новые создавшиеся сюжетные отношения двух мотивов – времени и воды - сопровождают фабульную линию Поля Домби, создавая раму, в которой художественный портрет Поля находится одновременно в двух пространствах, на границе двойного бытия. Символическая функция мотива Времени-Океана, создает онтологический мир Вечности и обусловливает в романе Диккенса важнейшее свойство сюжета — предвестие дальнейшего движения и повествования. В этом изначально художественно запрограммированном будущем сюжета история Поля не «неспособность противостоять утилитаризму”, по оценке современного критика, но поэтически запечатленный в тексте драматический переход, длительное движение из одного мирового пространства в другое («..это скольжение лодки по реке», «..мальчик вряд ли мог сказать, было то во сне или наяву, мысль об этой стремительной реке»).

Перекрещивание двух мотивов — внепространственности часов и вневременности океана — сопровождает всю историю Поля: подмигивающие Полю Часы, которые задают один и тот же вопрос: «Как поживаете, сэр?», и Море-Вода:

«— Он очень славный старик, сударыня,— сказал он. — Он возил мою колясочку. Он знает все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах …, — продолжалПоль, увлекаясь своим рассказом, — …И хотя старыйГлаб не знает, почему море напоминает мне о моей маме, которая умерла, и о чем это оно всегда говорит! — но все-таки он знает о нем очень много» (с. 137).

Иконизация мотива времени разрушает телеологическое движение фабулы, а код частной семейной жизни переводится в бытийную сферу и представляет мироустройство, сплетающее в один узел трагическое и ироническое, а их противоречие снимается на протяжении всего романа сентиментальной интонацией.

«Сколько раз золотая вода струилась по стене, сколько ночей темная, темная река, невзирая на него, катила свои воды к океану, Поль не считал, не пытался узнать. Если бы доброта всех окружающих или его ощущение этой доброты могли стать еще больше, что пришлось бы допустить, что они становились добрее, а он признательнее с каждым днем; но много или мало дней прошло — казалось теперь неважным кроткому мальчику» (с. 199).

В этом фрагменте мы видим, что измерение времени из принятых минут-часов-дней перешло в другое обозначение: Доброта, подобно тому, как имя ученого присваивается единице измерения, например, Ом, Паскаль, так душевное состояние умирающего ребенка определяется чувственным ощущением.

Струящаяся вода-река, уносящаяся в море-океан, в свою очередь, «как рифма рифму» вызывает мотивы Матери-Света, чтобы в финале жизни Поля объединиться в единый поэтический и философский поток.

«Теперь положите меня, — сказал он, — и подойди, Флой, ко мне поближе и дай мне посмотреть на тебя!

Сестра и брат обвили друг друга руками, и золотой свет пото­ком ворвался в комнату и упал на них, слившихся в объятии.

— Как быстро течет река мимо зеленых берегов и камышей, Флой! Но она очень недалеко от моря. Я слышу говор волн! Они все время так говорили.

Потом он сказал ей, что его убаюкивает скольжение лодки по реке. Какие зеленые теперь берега, какие яркие цветы на них и как высок камыш! Теперь лодка вышла в море, но плавно подвигается вперед. И вот теперь перед ним берег. Кто это стоит на берегу?..

Он сложил ручки, как складывал, бывало, на молитве. Но он не отнял рук, было видно, как он соединил их у нее на шее.

— Мама похожа на тебя, Флой. Я ее знаю в лицо! Но скажи им, что гравюра на лестнице в школе не такая божественная. Сия­ние вокруг этой головы освещает мне путь!

И снова на стене золотая рябь, а в комнате все недвижимо. Древний закон сей пришел с нашим первым одеянием и будет не­рушим, пока род человеческий не пройдет своего пути и необъятный небосвод не свернется, как свиток. Древний закон сей — Смерть!

О, возблагодарим бога все те, кто видит ее, за другой, еще более древний закон — Бессмертье! И не смотрите на нас, ангелы маленьких детей, безучастно, когда быстрая река уносит нас к океану!»(с. 201.)

Сцена смерти Поля приходится на золотое сечение романа. «Физический план соединился с астральным планом». Динамика мотивов, обнаруженная в «истории Поля», была задана уже названием романа «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт». Воспользовавшись традицией, идущей от автора «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена», Диккенс разрывает означающее и означаемое знака. Глубинный смысл этого становится ясен лишь при прочтении романа: слово «сын» художественно рифмуется со словом «смерть», а название фирмы — с крахом, в результате чего Домби становится полным банкротом и как отец, и как предприниматель. Ассиметрия названия романа и контекста сразу начинает наполнять текст основными тропами — метафорой, метонимией или аллегорией.

Эта же сцена смерти сына высветила в тексте имя Бога, наметив дальнейший художественный путь к мотивам Возмездия (глава «Возмездие») и Прощения, которое дочь не дарит отцу, что предполагает фабула, а выпрашивает у отца, что предписано Евангелием и сюжетом романа.

В эпизоде появления дочери Флоренс Диккенс, мастер сюжетосложения, переходит от иконического знака к индексальному, от метафоры к метонимии. Появлению Флоренс предшествует сцена предполагаемого убийства Домби, данная в двух планах: размышления Домби и поведение его двойника.

«А Человек, чья жизнь разрушена? Как проводит он время в оди­ночестве?

«Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие годы!» Он вспомнил. … В тоске, в скорби, в отчаянии, терзаемый раскаянием! «Папа! Папа! Поговорите со мной, дорогой папа!» Он снова слышал эти слова и видел ее лицо. Он видел, как дрожащие руки закрыли это лицо, и слышал тихий протяжный стон. … Он пал, чтобы больше никогда уже не подняться. Вслед за ночью, окутавшей его разорение, уже не наступит восход солнца.... Все предметы представлялись ему расплывчатыми в красных тонах. Домби и Сына больше не было, детей его больше не было. … Он думал долго, потом встал и прошелся по комнате, пряча руку за пазухой. МистерДомби изредка посматривал на него, с любопытством следя за его движениями, и заметил, что эта рука казалась преступной и злодейской» (с. 720).

«Речевое событие, — писал Р.О. Якобсон, — может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим случаем обозначения будет «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно» [6, 126].

В художественном повествовании важно не само наличие планов, но скорее их чередование. В сцене предполагаемого убийства сюжетная метонимия выстраивается через двойника Домби, который видит не целостную картину, но разрозненные детали: «морщины и впадины на лице», «какую-то вещь, взятую с туалетного столика», «струйки крови».

«Двойник сел, устремив взгляд на холодный камин, а когда он погрузился в размышления, в комнату проник луч света, солнеч­ный луч. Он ничего не замечал и сидел в раздумье. Внезапно он вскочил, с искаженным лицом, и та преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. И тут его остановил крик — безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,— и мистер Домби увидел только собственное отражение в зеркале, а у своих ног — дочь.

Да. Свою дочь. Смотри на нее! Смотри! Она у его ног, при­льнула к нему, зовет его, с мольбой простирает руки.

- Папа! Дорогой папа! Простите, простите меня! Я верну­лась, чтобы на коленях молить о прощенье! Без него мне не быть счастливой.

Она не изменилась. Одна во всем мире не изменилась. Обратила к нему лицо так же, как в ту страшную ночь. У него просила прощения!» (с. 724).

Внезапный переход от набора деталей, готовящих смерть, к обретению жизни создает новый контрастный план, устанавливает сентиментальный код, программирующий счастливый финал.

Художественная структура романа проходит три стадии. Вначале — преобладание иконических знаков «часы-океан», время-пространство, их столкновение дает преобладание иконического знака. Далее метафора (мотивы сна-яви, матери-света) резко сменяется метонимией, что приводит к преобладанию индексального знака, отчетливо видимом в сцене предполагаемого убийства.

И, наконец, перед финалом возникает символическая картина:

«Папа, дорогой, я — мать! У меня есть ребенок, который скоро будет называть Уолтера так, как называю вас я. Когда он родился и я поняла, как он мне дорог,— тогда я поняла, что я сде­лала, покинув вас. Простите меня, дорогой папа! О, благословите меня и моего малютку! … Мой малютка родился на море, папа. … Это мальчик, папа. Его зовут Поль. Я думаю… я надеюсь… он похож…» (с. 725).

С исчезновением Поля из текста, «сын» становится художественным тропом, а сюжетный план романа — игрой знака при отсутствии фигуры референта. Мотивы Возмездия и Прощения в свою очередь запрограммировали новое сюжетное событие: сын Поль Домби заменяется Полем, сыном Уолтера. Замещение одной значимой фигуры другой, возвращение дочери восстанавливает гармонию («Домби и Сына больше не было, детей его больше не было»), ведет к символическому знаку и предопределяет финал романа:

«Старый джентльмен идет с мальчиком, разговаривает с ним, участвует в его играх, присматривает за ним, не спускает с него глаз, словно в нем вся его жизнь. …

— Что, дедушка, я опять очень похож на моего покойного ма­ленького дядю?

— Да, Поль. Но он был слабенький, а ты очень сильный.

— О да, я очень сильный!

— Он лежал в кроватке, у моря, а ты можешь бегать по берегу.

И они опять прогуливаются, потому что седой джентльмен лю­бит, чтобы мальчик двигался и резвился на свободе. И когда они гуляют вместе, слух об их привязанности друг к другу распростра­няется и следует за ними.

Но никто, кроме Флоренс не знает о том, как велика любовь седого джентльмена к девочке. Об этом слухи не распространяются. Сама малютка иногда удивляется, почему он это скрывает. Он ле­леет девочку в сердце своем. Он не может видеть ее личико зату­маненным. … Девочка спрашивает иногда:

— Милый дедушка, почему ты плачешь, когда целуешь меня?

Он отвечает только: «Маленькая Флоренс! Маленькая Фло­ренс!» — и приглаживает кудри, затеняющие ее серьезные глаза» (с.754).

Таким образом, приведенные в статье большие цитаты из романа Диккенса продемонстрировали семантический дифференциал одного мотива — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета, предопределив порождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовав триаду жизнь — смерть — бессмертие. За счет пересечения и валентности возникающих мотивов расширялись поэтические, философские смыслы художественного целого, и как следствие увеличивался объем сюжета. Не учитывать мотивную динамику значит сократить и не понять всю глубину романа Диккенса, на подобие того, как сведя название романа до «Домби и сын», мы урезаем его полноту: «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт».

Литература

1. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

2. Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган. Опубл.: Любовь к трем апельсинам. 1914, № 2. С. 24-33 // Сноски по изд..: Балаган. Ч. 1. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., 2002.

3. Вулф Вирджиния «Дэвид Копперфилд» // Тайна Ч. Диккенса. М., Книжная палата, 1990.

4. Достоевский Ф.М. Письмо неустановленному лицу (Н.А.) // Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт. Т. 30. Письма. Л., Наука, 1988.

5. Диккенс Ч. Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. // Собр. соч. в 10 тт. М.., Художественная литература, 1987. Т. 5.

6. Якобсон Р.О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., Прогресс, 1990.

[1] Далее к цитатам романа в круглых скобках указаны страницы: Диккенс Ч. Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. СС, М.., Худ. Лит. Т. 5.

Дата добавления: 2014-10-31