Российское кино

Выпуск художественных фильмов в послевоенный период (1948-1949 гг.) начал неуклонно сокращаться и уже к 1951 году составил всего девять фильмов в год. Это период в истории отечественного кино обозначается как «малокартинье».

Первые послевоенные годы для советского киноискусства были связаны со множеством трудностей. Предстояла работа по восстановлению нормальной работы киностудий, строительству кинотеатров, производству кинотехники и кинопленки. Проблемы постепенно решались. Проводились эксперименты с новыми возможностями кино: использованием широкого экрана, созданием панорамных фильмов, опытами в области стереокино. В связи с этим логично выглядело заложенное в пятилетний план увеличение производства кинокартин, однако их выпуск сильно сократился.

Главной темой кинематографа 40-х – 50-х гг. стала только что закончившаяся война.

Именно в эти годы появляется жанр «художественно-документального» кино, призванный показать баталии минувшей войны. Были поставлены три масштабные картины: «Третий удар» (1948 г., режиссер И.Савченко), Сталинградская битва» (1949 г., режиссер В.Петров) и «Падение Берлина». Фильмы должны были показывать характеры героев в экстремальных ситуациях и рассказывать о героизме народа.

Многие режиссеры предпочитали продолжать разработку темы войны, но уже «холодной». В «Русском вопросе» (1948 г.) и «Секретной миссии» (1950 г.) М. Ромма, «Заговоре обреченных» (1950 г.) М. Калатозова на экране курили сигары, пили виски, слушали джаз. Создавая карикатурный образ современного врага, авторы этих картин наделяли его атрибутами «вражеской» жизни, чтобы вызывать негативную реакцию у зрителя. Образы советских разведчиков и западных шпионов стали, по сути, мифологическими. И все же выпуск фильмов о современности прекратился.

В 1947 г. на экраны была выпущена картина «Сельская учительница», которая рассказывает о жизни выпускницы гимназии, ставшей учительницей в далекой сибирской деревне. Режиссеры, активно работавшие до войны, пытались реализовать себя в рамках того, что было разрешено. Индивидуальному авторскому стилю в таких условиях было трудно проявиться. Цензура активно внедряла «теорию бесконфликтности»: считалось, что в социалистическом обществе все люди заняты одним общим делом – строительством социализма. Принципиальные противоречия устранены, и конфликт возможен только между хорошим и еще лучшим. Тем не менее лучшим режиссерам удавалось сочетать стилевое изящество с подлинным комизмом. Поистине всенародным успехом пользовались фильмы «Весна», «Поезд идет на Восток» и др.

В середине 50-х гг. в жизни страны начался новый этап. В советской кинематографии тоже произошли большие изменения. В кино пришло много молодых авторов – выпускников ВГИКа. Актеры, режиссеры, операторы, художники поучили возможность активно работать. Подход к воплощению жизни на экране в корне изменился и усложнился. Фильмом, положившим начало новому периоду советского кино, стало «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г., реж. Пудовкин). Кинематограф устремился к изображению реальной жизни и реальных характеров.

Трилогия И. Хейфица «Большая семья», «Дело Румянцева» и «Дорогой мой человек» были сделаны на современном материале и затрагивали нравственные категории: честность, трусость, благородство, верность. Героями все чаще становились молодые люди, которым свойственна верность романтическим идеалам и тяга к демократическому преобразованию общества.

Художников периода «оттепели» привлекала не только тема современности. Появился огромный интерес к русской классике. Среди самых заметных экранизаций – фильмы по рассказам А.П. Чехова – «Попрыгунья» и «Дама с собачкой» (1960 г., реж.И. Хейфиц), романам Ф.М. Достоевского «Идиот», «Преступление и наказание» (1970 г.). Но также и комедии постепенно становились лиричнее, смех – непосредственнее.

Три комедии: «Верные друзья» (1954 г.), «Солдат Иван Бровкин» и «Девчата» пользовались всенародным успехом. В художественные фильмы вплеталась и изрядная доля сатиры. Эльдар Рязанов в своих фильмах тяготел к социальному гротеску и едкой сатире. Фильмы «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) вошли в золотой фонд отечественного кино.

Юмор Леонида Гайдая более демократичен. Эксцентрика его короткометражек – «Пес Барбос и необычайный кросс» (1961 г.) и «Самогонщики» (1962 г.) – отсылает к немой комической американца Мака Сеннетта, коронным приемом которого была безумная, плохо мотивированная погоня.

Во второй половине 60-х гг. пафос романтической революционности стал отходить в прошлое. Наступили скучные, но относительно спокойные времена. Кинематограф отреагировал на изменение общественного климата с необычайной оперативностью.

Уже в начале 70-х гг. отечественные фильмы поменяли свою интонацию. Отныне режиссерам приходилось сдерживать свой темперамент. В период так называемого застоя в почете – неопределенность и недосказанность. На смену пафосу и прямому высказыванию приходят подтекст, нюансы, полутона.

В 70-х гг. кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. Кино – это не только «зеркало» души, но и «зеркало» общественных процессов. К началу 70-х гг. на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности. Стало ясно, что в ближайшее время не будет новых революционных бурь, а «коммунистический рай», обещанный партией к 1980 г., отодвигается в необозримое будущее. Кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом.

Идея «светлого будущего» была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек – от провинциального рабочего до столичного академика – остался наедине с историей.

В 70-х гг. сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало» (1970 г.). В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970 г.) – попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной.

В начале 70-х вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначали жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму В. Шукшина «Калина красная»(1974 г.) и лирико-производственную ленту Г. Панфилова «Прошу слова»(1976 г.) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями.

В начале 80-х гг. появляется рубежная картина романа Балаяна по сценарию В. Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983 г.). Здесь персонаж Олега Янковского обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей.

Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора. Кинематограф 70 – 80-х гг. явился одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя».

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное – кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные – начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками».

Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет – министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино – премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы.

Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

Дата добавления: 2014-11-25