МАЯКОВСКИЙ 2 страница

На фундаменте «ростинской» стилистики была написана поэ­ма «150 000 000», в которой Маяковский вновь заявил себя футу­ристом-разрушителем: «Фермами ног отмахивая мили, кранами рук расчищая пути, футуристы прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти». Иван — герой поэмы — противо­поставлен американскому президенту Вудро Вильсону, это бы­линный богатырь, символ России в ее историческом бытии, сим­вол ее силы и мощи, ибо революция — это движение масс, это сто пятьдесят миллионов, это народ. И это уже не стихия, что разжигает «мировой пожар» в поэме Блока «Двенадцать», Мая­ковский хочет представить ее «организованной». Фольклорные мотивы в некоторых местах поэмы придали ей простоту и демо­кратичность. Новым и неожиданным было соединение высокой патетики и сатиры, господство тонического, или акцентного, сти­ха. Однако поэма кое-где переусложнена метафорической дета­лировкой, характерной для поэтики футуризма.

Претензии футуристов представлять коммунистическое ис-

кусство были отвергнуты Лениным и Луначарским, однако Мая­ковского это не оттолкнуло от созидательных идей революции, он выступает с инициативой производственной пропаганды, создает Левый фронт искусств (Леф), продвигает идею социального за­каза, желая помочь новой власти в решении труднейших народ­нохозяйственных задач восстановительного периода. Но в то же время он понимал, что в какой-то мере жертвует искусством ра­ди практической пользы, наступает «на горло собственной песне».

По личным мотивам. А песню нельзя было задушить, она рвалась из горла. Свидетельством живучести, неистребимости поэтического чувства и поэтического сознания Маяковского ста­ла поэма «Люблю» — самое светлое его произведение о любви. «Люблю» — оазис в суровом, аскетическом окружении ростин-ских и политпросветовских агиток, в нем господствует естествен­ный человек. Это раскрепощение сердца во время революцион­ных бурь. Маяковский целиком доверился чувству и поэтической интуиции, которую вызвало и поощрило самое благоприятное время в его взаимоотношениях с Л. Ю. Брик. Он еще не знал, что скоро, совсем скоро завяжется тугой узел драмы, которая развеет веру в любовь, выраженную в финале поэмы: «Не смоют любовь — ни ссоры, ни версты. Продумана, выверена, провере­на». Поэма «Люблю» осталась в творчестве Маяковского напо­минанием о том, что был свет в окне, что мелькнуло «чудное мгновенье» и любовь обогрела его сердце, поманила своей воз­можной радостью на всю жизнь...

А через год — новая поэма, «Про это» (февраль, 1923). То, во что верилось, было разрушено до основания. Поражением закон­чился «смертельной любви поединок», поражением любви. Победителем оказался самый грозный и безжалостный враг ее... быт.

Поэма «Про это» создавалась в обстоятельствах, которые нельзя не принять во внимание. Маяковский испытал разочаро­вание в любви, это произошло летом или осенью 1922 г. Строки из стихотворения «Юбилейное» не оставляют сомнения в проис­шедшем: «Я теперь свободен от любви и от плакатов. Шкурой ревности медведь лежит когтист».

Вся вступительная глава поэмы с вопросом-названием «Про что — про это?» — доказательство неотвратимой всеобщности любви в жизни каждого человека. Переводя тему в личный план, поэт говорит о своей полной закрепощенИости любовью: «Эта тема день истемнила, в темень колотись — велела — строч­ками лбов». Вступительная глава отвечает на вопрос: что такое любовь? Гонитель всяческой романсовой чувствительности и аль­бомных красот в поэзии, Маяковский загадал читателю малень-^КУК> загадку, разгадать которую не составляет труда. Отвечая ^на вопрос: «про что — про это?», — он говорит о «теме», ни разу ^Не произнося слово «любовь». А в самом конце, поставив про-зрачную рифму «лбов», загадывает: «Имя этой теме:......!»

шесть точек и должен читатель заполнить словом любовь.

Маяковский написал: «Про это» «по личным мотивам об об­щем быте». В этой формуле ключ к пониманию лироэпической природы произведения. Личные мотивы — пережитое, испытан­ное, автобиографическое. Но — мотивы. То есть поэтическая ин­терпретация пережитого, а не автобиографический сюжет. Заме­чание об общем быте указывает на художественную природу ти­пизации.

Покаяние — сквозной мотив поэмы. Чтобы показать ближай­шее окружение, его быт, поэт переводит картину в реальный план, он оказывается где-то на лестнице, за дверью, у квартиры любимой. И там, за дверью, он видит и слышит то же самое — те же «вороны-гости», «пироги», пустые разговоры, равнодушие ко всему происходящему за этими стенами... Чем, собственно гово­ря, они отличаются от гостей Феклы Давидовны, показанной в гротескно-фантастической картине рутинного быта?..

И все же один человек попадает в зону бережения, только к одному человеку словно бы и не прилипает все то, «что в нас ушедшим рабьим вбито». Рыцарский характер поэта не позволя­ет бросить хоть малейшую тень на образ возлюбленной:

Смотри, _имя любимое оберегая,

даже здесь, дорогая, тебя

стихами громя обыденщины жуть, _в проклятьях моих

обхожу.

Эти прекрасные по благородству строки все-таки распро­страняются на одну зону. Но любимая остается вторым персона­жем поэмы, она там, за дверью, объективно сливается, смешива­ется в одно целое с «воронами-гостями», она — их отражение, их часть. И все, что герой думает о гостях, как их представляет, не­избежно относится и к ней.

Беря свою и чужую вину на себя как носителя и жертву за­стойного быта, герой поэмы отличается от тех, за дверью, пони­манием нравственной ситуации, нравственных первопричин кон­фликта. Об этом говорит письмо-дневник Маяковского, отно­сящееся ко времени написания поэмы. Вот что в нем сказано:

«...Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только ина­че. Любовь — это жизнь, это главное. От нее разворачиваются стихи и дела, и все пр. Любовь — это сердце всего. Если оно пре­кратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, не­нужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем... Но если нет «деятельности», я мертв.

Любовь не установишь никаким «должен», никаким «нель­зя»— только свободным соревнованием со всем миром».

Нет сомнения, что это спор. Сказанное здесь невозможно со­вместить с идеей «свободной любви». Поэтому второй персонаж

поэмы (она) оказывается в иной нравственной атмосфере, этого нельзя скрыть никаким рыцарским жестом.

Последние подглавки поэмы имеют названия «Вера», «На­дежда», «Любовь». «Вера» — это вера поэта в «изумительную жизнь», где «большелобый тихий химик» в мастерской человечь­их воскрешений смотрит XX в., выискивает, кого бы воскресить. «Надежда» — страстная мольба (и надежда) о воскрешении с проникновенными, очень доверительными строчками: «Я свое, земное, не дожил, на земле свое не долюбил». И среди прочих заслуг, добродетелей и обещаний — если воскресят — делать все «даром»: «чистить, мыть, стеречь, мотаться, месть», а также «развлекать, стихами балагуря», — поэт столь же проникновен­но говорит о любви к «зверью».

Далекое будущее, XXX в., представил себе Маяковский и ад­ресовался туда. Как ни торопил жизнь, как ни верил в коммуну у ворот, а избавление от угнетающей инерции старого быта от­носил лишь в далекое будущее:

Ваш Нынче недолюбленное

тридцатый век наверстаем

обгонит стаи звездностью бесчисленных ночей, сердце раздиравших мелочей.

Слово о любви произносит Маяковский-романтик. О любви, которая бы не была «служанкой замужеств, похоти, хлебов», о любви, которая бы заполнила собой вселенную, «чтоб вся на первый крик: «Товарищ!» — оборачивалась земля». Такой пред­ставлял, такой хотел видеть любовь Маяковский.

Поэма «Про это» — последний выплеск любовной лирики Маяковского в начале 20-х гг. После нее любовная тема надолго исчезла из его поэзии. В 1928 г. пришла новая любовь... Но это уже другая тема...

Поэма «Про это» оставила глубокий след в творчестве Мая­ковского, она опровергла рационалистические установки левого искусства (Леф) на «производственничество», поставив в центре внутреннюю жизнь человека. В личном плане поэма обнажила кон­фликт поэта с враждебным миром поругания любви. Она явилась своеобразным мостом к лироэпосу поэм о Ленине и Октябре.

Октябрь в поэзии Маяковского. Восприняв революцию как первый акт преображения всей жизни, Маяковский ищет среди людей тех, кто оказался бы способен совершить до конца это действо, кому надо подражать. Такой фигурой ему представлялся Ленин, о котором он написал стихотворения «Владимир Ильич» и «Мы не верим!». Смерть вождя революции в 1924 году стала для Маяковского настоящим потрясением. Работая над поэмой «Вла­димир Ильич Ленин», он тщательно изучал биографию и труды своего героя, ленинская тема вызрела в нем, стала неизбывной: ^Голосует сердце — я писать обязан по мандату долга». Если в поэме «Человек» поэт уподобляет судьбе Всевышнего свою судьбу, то в поэме о Ленине «житие» ее героя заставляет вспомнить Новый Завет, жизнь и деяния Спасителя. Хотя конеч­но же поэт с гневом отбрасывает даже в сослагательном накло­нении мысль про то, что «был он царствен и божествен», и всяче­ски выделяет в Ленине черты «самого земного» человека, напо­миная при этом, что «каждый крестьянин Ленина имя в сердце вписал любовней, чем в святцы». Все-таки в сравнение берутся «святцы».

Но сказанное раньше, в стихотворении «Владимир Ильич»; «Я в Ленине мира веру славлю и веру мою», — эхом отзовется обновленческому энтузиазму молодого Маяковского. Образ Ле­нина — это в представлении поэта идеал революционера и чело­века новой эпохи. Он выделяет в нем такие качества, как добро­та и твердость, распределяя их в отношениях с товарищами и врагами, его принципиальность в политических спорах и реше­ниях.

Развернутый на значительном пространстве поэмы, портрет Ленина представляет собою попытку вписать его в историю. В некоторых местах заметно, как лироэпическое течение поэмы нарушается рационалистически-агитационной хроникой. Слия­ние искусства и политики происходит в тех наиболее значитель­ных фрагментах, когда в сюжет вплетается личная тема или в очень чувствительной точке сюжета пересекается с нею. Один из таких сюжетных узлов — день Октябрьского восстания.

Все испытанные, а также новые варианты стиховой вырази­тельности призваны поэтом на выполнение задачи написать «ка­питализма портрет родовой». На фоне ярких подробностей, насыщенных содержанием картин, встречаются строки деклара­тивные, из словаря политпросвета, их поэтическое несовершен­ство Маяковский ощущал, но он отстаивал право на экспери­мент, он прямо и неукоснительно вводил в поэзию политическую лексику, лозунг. Маяковский доказывал необходимость поэтиче­ского освоения «неизящных» тем, законность их присутствия в искусстве. В сплаве хроникального эпоса, политики и лирики эта часть закрепляет найденную Маяковским жанровую разновид­ность— лироэпической политической поэмы.

Всю трудную для восприятия политическую серединную часть поэмы эмоционально вбирает в себя мощный лирический поток, за­родившийся в ее начале и половодьем горестных переживаний затопивший финальную главу. Три неровные части поэмы о Ле­нине сложились так: первая — лирическое вступление и вступле­ние к эпосу, начало «рассказа»; вторая, самая объемная, и есть эпос, «рассказ»; третья часть — похороны Ленина — реквием.

Поэма «Хорошо!» написана к 10-летию Октября. «Действие» ее начинается со 2-й главы, после лирического вступления, даю­щего замечательный образ времени. Поэт избирает для нее труднейшую форму полифонического диалога, чтобы показать

настроения массы людей, главным образом крестьянской, переодетой в солдатские шинели. Маяковский проявляет себя мастером создания «портрета» обретающей сознание революци­онной массы, в этом его поэтическое открытие.

Замечательно сатирическое изображение деятелей Временно­го правительства. Конечно, Маяковский не мог, да и не имел в виду показать всю расстановку сил перед Октябрем, но помимо Керенского, Милюкова и Кусковой, представляющих силы эсе-ровско-кадетского толка, он все-таки показывает и еще одну разновидность контрреволюции — уже монархической окраски. Это штабс-капитан Попов, личность более волевая, чем Керен­ский. Рядом с ним некий адъютант, «профессор, либерал», в хо­де диалога с монархистом Поповым раскрывающийся как чело­век нестойких убеждений.

Маяковский не оставляет идею показать революцию как яв­ление исторически неизбежное и организованное. По контрасту с пьяной болтовней либерала и монархиста в противоположном стане царит деловое напряжение, все слова и распоряжения точ­ны, взвешены. Человек, который информирует о текущих событи­ях и отдает распоряжения,— собран, деловит, опытен. Скорее всего это профессиональный революционер из народа, прошед­ший выучку в подполье, в тюрьме или ссылке, в армии под руко­водством более опытных и старших. Демократическое происхож­дение подчеркнуто стилистическим штрихом в его речи: «Я, това­рищи,— из военной бюры. Кончили заседание тока-тока». Ясно, что так мог сказать недавний рабочий из крестьян или крестья­нин, прошедший первую школу революционной работы в армии.

Кульминация первой (условно) части поэмы — 6-я глава, в ней показано взятие Зимнего дворца и победа вооруженного вос­стания в Петрограде. Это динамичная картина с конкретными подробностями и образами-символами. Однако Маяковский не Дает волю патетике, хотя запечатлевает самый исторически важ­ный момент-в сюжете. Он начинает и кончает главу подчеркнуто обыденным пейзажем («Дул, как всегда, октябрь ветрами...», «...обычные рельсы вызмеив»), одной лишь строкой закрепляя эпический (и исторический!) признак времени: «Дул, как всегда, октябрь ветрами, как дуют при капитализме» — в первой стро-фе; с той же начальной строкой, но с другой концовкой: «...гонку свою продолжали трамы уже при социализме» — в последней.

Акцентированная обыденность эпизода низложения и ареста Временного правительства должна подчеркнуть, по мысли поэ­та, историческую неизбежность и закономерность революционно­го переворота в России.

В поэтике 6-й главы огромную роль играет смена ритма. По­вествовательно спокойный вначале, он тут же, во второй строфе, врывается частушкой, затем (бегство Керенского) идет толчка-^ми и снова повествовательно спокойно — об окружении Зимнего, о Ленине в Смольном... Постоянная смена ритма согласуется с движением сюжета и отражает отношение поэта к происходя­щему.

Рассказ о революции поэт завершает эпизодом трудового субботника. Эта 8-я глава наиболее агитационна. В стиле агит­ки написана концовка ее: «Дяденька, что вы делаете тут, столь­ко больших дядей?» — «Что? Социализм: свободный труд сво­бодно собравшихся людей». Упрощенный плакатный показ цели, которой добивалась революция. Стих лишен ассоциативности! напоминает стиль плакатов РОСТА.

В «московских», «бытовых» главах дан как бы социальный разрез общества, выглядит он разнообразно и живописно. В об­щий ряд персонажей поэт вписывает и себя, вписывает ближай­шее реальное окружение {«...Лиля, Ося, я и собака Щеник»), рас­сказывает, как впрягается в салазки, привозит в дом полено дров, «забор разломанный», растапливает печку. Здесь начина­ется мотив, новый в творчестве Маяковского, новый в нашей поэ­зии,— мотив патриотизма, подхваченный другими поэтами.

В проникновенных строках поэт скажет, что только «в этой зиме» ему понятна стала «теплота любовен, дружб и семей», что только в таких условиях «поймешь: нельзя на людей жалеть ни одеяло, ни ласку» и что землю, «с которою вместе мерз, -вовек разлюбить нельзя». А две морковинки и полполена березовых дров, предназначенные любимой, заболевшей от холода и недо­едания; щепотка соли — сестре к Новому году; себе — «кусок конский» — все это трогательные детали уже личного, но и не только личного быта. Личная причастность к происходящему придает особую эмоциональность произведению, и лирическое те­чение поэмы набирает силу.

Лирическое начало приобретает публицистический характер. В нем звучит вызов тем, кто пребывает в сытости и довольстве и в равнодушном созерцании бедствия народного. Им «из нищей нашей земли» кричит поэт: «Я землю эту люблю». Напоминая о великой боли голодающего Поволжья, о великой беде России, он заявляет: «Но землю, с которой вдвоем голодал,— нельзя ни­когда забыть!»

Социальный разрез поэмы раскрывает противостояние сил на международной арене и внутри страны, из этого величайшего напряжения рождается вопрос: кто кого? Лирический герой вы­ходит из этой борьбы закаленным бойцом, патриотическое чув-= ство его получает социальную окраску. К концу поэмы возраста­ет ее публицистический накал — в эпизодах бегства интервентов из Крыма, окончания гражданской войны.

Картины эти сюжетны, написаны изобретательно, пластич­но, характерными для поэмы сатирическими красками в изобра­жении врагов революции. Причем в сатире Маяковский избегает гиперболических образов, старается быть ближе к «говору мил­лионов», употребляет сниженную лексику («На рейде транспорты

_и транспорточки, драки, крики, ругня, мотня, — бегут добро­вольцы, задрав порточки,— чистая публика и солдатня»). А иног­да достигает эффекта соединением в одной фразе разностиль­ных лексических вариантов («Кадеты — на что уж люди лояльные — толкались локтями, крыли матюгом»). Вздох сожа­ления, а совсем не иронию вызывают «оторванные от станков _и пахот», тоже в «транепортах-галошинах» пустившиеся на поиски иллюзорного счастья вдали от родины... Эта. горькая нота у непреклонного Маяковского прозвучала здесь впервые, время, видимо, приглушило некоторые связанные с эмиграцией эмоции.

Бодрый финал поэмы («Я земной шар чуть не весь обо­шел...»), забегание вперед в показе успехов советской власти могло вызвать и вызывало ироническое отношение в критике. Для читателей новых поколений, как, впрочем, и для немалого числа современников поэта, более убедительным мог показаться ответ, данный Маяковским в стихотворении «Разговор с товари­щем Лениным». В этом «разговоре» «не по службе, а по душе», разговоре откровенном, почти интимном, поэт честно «доклады­вает» о трудностях и недостатках в строительстве новой жизни, признается, что это «работа адовая», что в жизни нашей «много разной дряни и ерунды», что, наконец, «очень много разных мер­завцев ходят по нашей земле и вокруг».

Многочисленные сатирические произведения поэта (стихи, фельетоны, пьесы) говорят о том, что он хорошо видел реальные трудности в достижении целей революции, как видели их А. Платонов, М. Зощенко, М. Булгаков... Но, как человек нетер­пеливый, устремленный в будущее, поддавался настроениям победительной эйфории. Ее влияние сказалось в финале поэмы «Хорошо!».

Есть человеческие слабости, которые иногда одновременно проявляются в большой массе народа, и среди слабостей есть такие, которые — в контексте истории — надо просто понять, не пристегивая к ним нравственных оценок. Надо понять и нетерпе­ние людей, измученных лишениями военных лет, послевоенной разрухой, понять их веру в скорейшую обещанную больше­виками победу коммунизма, питавшую энтузиазм народа в стро­ительстве новой жизни. Маяковский был так же искренне заражен оптимизмом творца нового, когда изображал не­кое подобие прекрасного будущего а пьесе «Клоп», когда, подгоняя время, видел «коммуну во весь горизонт», ког­да, забегая вперед, представлял настоящее в финале поэмы «Хо­рошо!».

«Теперь поговорим о дряни». Было бы наивно полагать, что Маяковский не видел многих отрицательных сторон революции, но он, как и Блок, оправдывал их великой целью. Он искренне верил в высокие идеалы. Но уже вскоре после победы револю­ции, в буднях строительства новой жизни, поэт увидел, как напрактике искажаются эти идеалы. Чрезвычайно характерен тот факт, что сразу после стихотворения «Последняя страничка гражданской войны» он пишет стихотворение «О дряни» (1920— 1921). Поэт устремил «отточенные пики» своей сатиры в двух на­правлениях: на борьбу с мещанством и на борьбу с бюрократиз­мом. Его излюбленный прием в сатирических стихах — гротеск, совмещение реального с фантастическим. В форме острого гроте­ска написано стихотворение «Прозаседавшиеся», которое похва­лил Ленин, понимавший, что бюрократизация аппарата власти ведет к ее перерождению. Так уже в 1922 г. Маяковский дал первый бой советской бюрократии и не прекращал войны с нею до конца жизни. В ряд с «Прозаседавшимися» становятся стихо­творения «Фабрика бюрократов», «Бумажные ужасы», «Канце­лярские привычки». Повышается и адрес сатирических нападок Маяковского, под его прицел попадают чиновники крупного ка­либра, вплоть до членов ЦНКа. Сатира — «оружия любимей­шего род». Но есть в творчестве поэта немало сочинений сати­рического жанра, написанных на уровне газетной агитки. Это результаты некой поденной газетно-производственной работы в духе лефовской теории «производственного искусства».

Подлинной художественной высоты сатира Маяковского до­стигла в его драматургии, в пьесах «Клоп» и «Баня». В «Клопе» он продолжает борьбу с мещанством, но с мещанством новой, со­ветской окраски. Сам автор говорил о пьесе: «Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки, в голову со всех сторон, во время газетной и публицистической работы, особенно в «Комсомоль­ской правде»... Газетная работа отстоялась в то, что моя коме­дия — публицистическая, проблемная, тенденциозная. Пробле­ма — разоблачение сегодняшнего мещанства». Главный персонаж Присыпкин, ставший Пьером Скрипкиным, типичный перерож­денец, мещанин нового типа, порождение советских условий жиз­ни. Спектакль «Клоп», поставленный В. Мейерхольдом, имел успех.

Но подробнее остановимся на последней пьесе Маяковско­го — «Баня», премьера которой в театре Мейерхольда состоя­лась 16 марта 1930 г. Спектакль и пьеса были подвергнуты раз­грому в печати. В этой пьесе Маяковский сместил акцент со смешного (как в «Клопе») на драматизм ситуации: дескать, смешно — да, смешно как в цирке, но то, над чем смеемся,— драма нашей жизни, ее уродство. Гоголь смеялся над уродства­ми в николаевской России сквозь слезы, Маяковский смеется над новым, советским уродством, сжимая кулаки от гнева.

Драма построена на конфликте между изобретателем Чуда-ковым, легким кавалеристом Велосипедкиным, рабочими, помо­гающими изобретателю, с одной стороны, Победоносиковым и его помощником Оптимистенко — с другой. И несмотря на то, что в ходе действия возникают очень смешные и глупые положе­ния, отрицательные персонажи саморазоблачаются в репликах,

поступках, жестах— по сути пьеса остается драмой. Драматизм ее — в борьбе с бюрократией, которая умеет приспосабливаться, вооружена демагогической риторикой, представляет собой орга­низованную силу.

В образе Победоносикова Маяковский сконцентрировал мно­гие уродливые наслоения казенного, аппаратно-управленческого свойства, уже в очень заметной степени исказившие к тому вре­мени демократическую систему народовластия и управления. Сама должность Победоносикова — главначпупс (главный на­чальник по управлению согласованием) абсурдна. Маяковский бьет по бюрократизму власти наотмашь. Если обозреть всю бю-рократиаду, все аспекты его сатиры 20-х гг., то можно сказать, что поэт был на пути к пониманию сути антидемократических проявлений в системе управления и народовластия.

И тут обращает на себя внимание одна фраза, вернее, посло­вица, повторенная в пьесе не однажды. Некто Иван Иванович разглагольствует о наших достижениях и замечает: «Конечно, кризис нашего роста, маленькие недостатки механизма, лес ру­бят — щепки летят...»

«Щепки» уже летели. Старая русская пословица, не скрывав­шая в себе ничего злодейского, становилась оправданием вели­чайшего беззакония. Нет достаточных оснований утверждать, что Маяковский полностью осознавал ее опасность, но конечно же появилась она в пьесе совершенно не случайно: интуиция подсказала ему, что прикрытая демагогией насчет интересов на­родных масс пословица: лес рубят — щепки летят, —- таит в себе зловещий смысл. Стало быть, Маяковский в «Бане», хотя и без прямого указания на человеческие жертвы, сатирически интер­претировал получивший хождение афоризм, который вскоре по­служит одним из объяснений самых чудовищных злодеяний — массовых репрессий.

| В третьем действии пьесы Победоносиков становится зрите­лем «Бани», поставленной на сцене. Не рядовым, а руководящим зрителем. Он оценивает первое и второе действия спектакля: «Сгущено все это, в жизни так не бывает... Ну, скажем, этот Победоносиков. Неудобно все-таки... Изображен, судя по всему, ответственный товарищ, и как-то вы его выставили в таком свете и назвали еще как-то «Главначпупс». Не бывает у нас таких, не­натурально, нежизненно, непохоже! Это надо переделать, смяг­чить, опоэтизировать, округлить...» Аргументы Победоносикова ^и его рекомендации — «...надо показывать светлые стороны на­шей действительности» — на многие десятилетия останутся ру­ководящими в деятельности органов культуры и будут зафикси­рованы во многих документах советской эпохи. В этой сцене да­на злая карикатура не только на современное автору, но и на всякое бодряческое, казенное по духу псевдоискусство. Пьеса по­могает понять истоки бюрократического руководства искусством.

Конфликт между Победоносиковым и Чудаковым заканчива-ется как будто оптимистически. Машина времени отбывает в коммунизм, оставляя за бортом Победоносикова, Оптимистенко и «вроде». И все же этот оптимизм имеет отвлеченный характер, он связан с далеким (через сто лет!) будущим. Хотя в монологах Фосфорической женщины и «Марше времени» мелькают слова о пятилетке, о темпах, об экономии и премиях, но... не попавшие в машину времени, «скинутые и раскиданные колесом времени» остаются тут, в прежних обстоятельствах. Стало быть, разреше­ние конфликта в пьесе, где реальность переплетена с: фантасти­кой, выглядит условным. Далеко-далеко маячит желанная цель— коммунизм, а реальности остаются все те же — Победо-носиковы, Оптимистенки, да еще без Чудаковых...

Жизнь постоянно сталкивала Маяковского с бюрократами и бюрократией, поскольку она врастала в систему власти, стано­вилась системой. Для поэта, который так неистово торопил вре­мя, считая, как и многие тогда, что коммунизм — вот он — «у во­рот!», столкновения с подобной системой не могли не вызвать душевной драмы. Не случайно после поэмы «Хорошо!» он собирал­ся написать поэму «Плохо!». Замысел, увы, не был осуществлен, но его сатирические стихи и пьесы возмещают этот пробел.

Несмотря на мощную критическую атаку, Маяковский остал­ся верен идее пьесы. Содержание и судьба «Бани» дают пред­ставление о том, что Маяковский вступил в конфликт не просто с бюрократией, но с начавшей утверждаться тоталитарной сис­темой, возможно, еще не сознавая, что это именно система, а не частные аномалии во властных структурах.

Точка пули в конце. Последний отрезок жизни поэта окра­шен в мрачные цвета. Совместная жизнь с Осипом и Лилей Бри­ками, носившая двусмысленный характер, стала тяготить поэта. В 1928 г. в Париже Маяковский влюбился в русскую девушку Татьяну Яковлеву. Появились замечательные стихи — «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой». В них нельзя не почувствовать, как поэт за­говорил голосом молодого романтика, вот-вот готового вступить в конфликт со всеми небесными силами, которые могут поме­шать его любви.

Любви, однако, помешали. И не небесные, а земные силы. Осенью 1929 г. Маяковскому не дали визу в Париж. Кто стоит за этим запретом — неизвестно. Еще во время работы над «Ба­ней» он начал готовить выставку «20 лет работы». К ее откры­тию написал вступление к поэме «Во весь голос». Величествен­ное и простое, поэтически прозрачное, исповедально распахнутое в будущее, с заверением в верности революционным идеалам, оно стало не только выдающимся явлением литературы, но и огромной силы и глубины свидетельством драматической судьбы поэта. Это и объяснение с «потомками», и подведение «итогов», и рассказ «о времени и о себе», это манифест современного ис­кусства. Своим последним крупным произведением—с его че-

канными ритмами, мощью образов, масштабом мысли — Мая­ковский перешагнул «через лирические томики» и «через головы поэтов и правительств». Он четко обозначил связь со своим вре­менем, признав: «И мне агитпроп в зубах навяз», но что ради ве­ликих идеалов он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Плата за «песню» слишком велика, но она — песня — все-таки заняла свое место в поэзии Маяковского, а его «агит­проп» значительной частью тоже остался в ранге поэзии. Это удалось очень немногим поэтам.

В поэме «Во весь голос», как на плацу, развернута дивная, поражающая своим масштабом метафора: Маяковский предста­вил современникам и потомкам «все поверх зубов вооруженные войска, что двадцать лет в победах пролетали», представил как оправдание своей жизни. Образный ряд великолепен, он полно­стью подчинен идее боевой, действенной поэзии. Деловая речь и речь сниженная до уличного пафоса, страстная проповедь и исповедь, полемика и интимные строки — все в этом произведе­нии находит интонационные отражения. Но концовка могла быть только патетической — она соответствует главному содержанию жизни поэта, отражает его веру в идеал. Маяковский завершил творческий путь произведением, которое Пастернак назвал «Предсмертным и бессмертным документом».

Вступление к поэме «Во весь голос» написано в наиболее сво­бодной форме тонического стиха, которой широко пользовался Маяковский и которая восходит к русским былинам. Этот стих принято называть акцентным или чисто тоническим. При более или менее равном количестве ударных слогов количество без­ударных в нем произвольно («Парадом развернув моих страниц войска, я прохожу по строчечному фронту./Стихи стоят свинцо-во-тяжело,/готовые и к смерти и к бессмертной славе»). Наибо­лее распространенной в русской поэзии является форма тониче­ского стихосложения, где межударные интервалы в стихе упоря­дочены («Тучки небесные, вечные странники...», «Буря мглою небо кроет...»).

Дата добавления: 2014-11-25