Александр Трифонович Твардовский

............................

Гамлет

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый.

И играть согласен эту. роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

Несмотря на кажущуюся лексическую прозрачность, подчеркнутую правильным пятистопным хореем, оно по праву считается одним из самых сложных лирических произведений Пастернака.

Заглавие ориентирует читателя на образ шекспировского героя. Как известно, Гамлету ценой жизни пришлось выполнить свой тяжелый долг — отомстить за отца. Трагедийное звучание, следовательно, задано в самом начале. Но Гамлет — это еще и роль в пьесе, и первая строка стихотворения говорит нам о том, что повествование ведется от лица актера, играющего эту роль (вспомним, что в поэтическом мире Пастернака понятия «поэт» и «актер» часто синонимичны). В начальных строчках закладывается также ощущение одиночества героя, его противостояния — залу, «сумраку ночи», миру «фарисейства». Однако выход на сцену все равно необходим, ведь только он позволит уловить в шуме жизни отголоски будущего.

Во второй строфе «тысяча биноклей» развивает заложенный в. сознание читателя образ зрительного зала, который, однако, уже становится полным тревоги и угрозы «сумраком ночи». Строки 7 и 8 почти дословно передают полные мольбы слова Иисуса Христа, обращенные к Богу-Отцу в ночь перед предательством Иуды и последующими страданиями: «Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Евангелие от Марка, глава 14, стих 36). Как видим, режиссером ставящегося спектакля оказывается Бог, а в образе актера (поэта) просвечивают очертания Иисуса. Лирический герой согласен на уготованные ему историей и культурой испытания, он даже любит этот «упрямый замысел»; дело, однако, в том, что на сцене на сей раз разворачивается другая, еще невиданная человечеством драма, роль в которой смертельно опасна.

«Но продуман распорядок действий», играть (и жить, и творить) надо все равно, хотя трагический конец пути неотвратим — ведь мир кругом потоплен в фарисействе (т. е. лицемерии и ханжестве; фарисеи — члены древней иудейской секты, отличавшейся религиозным фанатизмом и двойной моралью; Христос боролся с фарисеями и был схвачен по их наущению). Последняя строка стихотворения повторяет известную поговорку («Жизнь прожить — не поле перейти»), и с ее помощью лирический герой обретает знакомые черты обычного земного человека, который не раз и про себя, и вслух произносит эту фразу.

Итак, лирическое «Я» - это и актер, играющий Гамлета, и поэт, за которым видится вечный образ Христа, и герой пастернаковского романа Юрий Андреевич Живаго (который был, не только врачом, но и поэтом, и религиозным философом), и, конечно же, сам Борис Леонидович Пастернак, с его трагической и гордой судьбой (вспомним нобелевские дни 1958 года).

Именно в творчестве Пастернак черпает силы противостоять хаосу, стихии разрушения, бушующей в мире:

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом, и убьют!

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

Тема стихотворения Пастернака — это не только тема ответственности за свое творчество, это ещё и тема расплаты, неизбежно настигающей поэта за продиктованные чувством и судьбой строчки. Лирический герой вспоминает далекое время, когда он только «пускался на дебют». Стихи рождались сами собой, а «первый интерес» к сочинительству был «робок». Поэт не мог предвидеть, что искусство, поначалу воспринимаемое им как «шуточное» занятие, может впоследствии выдвинуть свои, крайне жесткие требования. Неслучайно творчество здесь сравнивается со смертью: «...строчки с кровью — убивают, Нахлынут горлом и убьют!» («кровь» и «горло» — слова с сугубо предметным значением — вызывают в нашем сознании представление о реальной «гибели всерьез»). Дело в том, что, сочиняя продиктованное подлинным чувством стихотворение, поэт как бы проживает свою жизнь заново и приносит самое дорогое, что в ней было, в жертву читателю. Отсюда — уподобление поэтического ремесла актерскому. Поэт, как и актер, выходящий на сцену, открыт всему миру. Зрители (слушатели, читатели) внимают ему в надежде почерпнуть внутреннюю силу, и его долг — не обмануть их ожиданий.

Такое проникновение в тайны ремесла невозможно в раннем возрасте, когда духовные горизонты художника только начинают проясняться; оно приходит лишь в «старости» (заметим, что самому Пастернаку на момент написания стихотворения было 42 года). Чтобы «расстаться с жизнью» в гениальных строках, надо сперва прожить эту жизнь в действительности, познать ее бездны и высоты, обогатиться мудростью. Те «строки», к написанию которых стремится лирический герой, — больше, чем просто «искусство». Переполненные жизненным опытом автора, они заново входят вжизнь: «...И тут кончается искусство,/И дышат почва и судьба». Со «смертью» поэта оживают его стихи, и это примиряет его со своей мучительно сложной судьбой. В молодости он мог бы отказаться от поэтического ремесла, если бы знал о подстерегающих на этом пути трудностях, но теперь отказ уже невозможен.

Стихотворение допускает и другие толкования. Образ актера, пускающегося на дебют, предполагает противостояние сцены — в зала, заполненного вовсе не всегда доброжелательными зрителями. Рим — это не только столица уничтоженной после небывалого расцвета империи, это еще и место гладиаторских боев, где зрители беспощадно требовали умерщвления не справившегося с задачей бойца. На такое прочтение наталкивает я слово «раб» в следующем четверостишии. Разговорная интонация четырехстопного ямба контрастирует с исключительной серьезностью содержания и в то же время подчеркивает Исповедальный характер сказанного.

Одно из последних стихотворений В. Пастернака «Единственные дни» было написано в 1959 г. и впервые опубликовано в сборнике «Стихотворения и поэмы» (М., 1961), а позднее вшило в книгу стихов «Когда разгуляется» (1956-1959).

После ряда лет молчания, когда поэт вынужден был заниматься только переводами, появляются стихи, в которых преобладает естественная, непосредственная простота, простота емкая, сложная, простота пушкинская и чеховская...

На протяжении многих зим

Я помню дни солнцеворота,

И каждый был неповторим

И повторялся вновь без счета.

И целая их череда

Составилась мало-помалу –

Тех дней единственных, когда

Нам кажется, что время стало.

Я помню их наперечет:

Зима подходит к середине,

Дороги мокнут, с крыш течет

И солнце греется на льдине.

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней,

И на деревьях в вышине

Потеют от тепла скворешни.

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день,

И не кончается объятье.

Поэт описывает дни солнцеворота (так в народе называют солнцестояние), выстроившиеся чередой в его памяти. Дни многих зим прожитой жизни, и каждый из этих «повторяющихся без счета дней был «неповторим», единствен в своем роде. В этом стихотворении нет сложных ассоциативных ходов, больших философских раздумий, составляющих основу многих стихотворений Б. Пастернака. Но за внешней простотой, конкретностью поэтических образов кроется эмоционально-семантическая насыщенность стиха. Исследователи отмечают характерную особенность поэзии Пастернака — присутствие авторского «я» в каждом стихотворении. Реалии внешнего мира не описываются ради них самих, они — способ выражения личных чувств и раздумий.

В «Единственных днях» поэт стремился передать самый «облик» дней, посетившие его тогда чувства. С чувствами этими для автора неразрывно связаны впечатления окружающего мира, состояние людей в эти дни.

Зима подходит к середине,

Дороги мокнут, с крыш течет...

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней...

Выразительной простотой строк Б. Пастернак достигает того, что поэтическое откровение не воспринимается как чужое, ощущение отстраненности у читателя исчезает: зрительные ассоциации порождают ассоциации эмоциональные. Образное и эмоциональное сближение с личными переживаниями поэта достигается и строками:

Тех дней единственных, когда

Нам кажется, что время стало.

Мы не встретим в стихотворении словесно выраженного описания личного эмоционального состояния (за исключением, пожалуй, строки «нам кажется, что время стало»). Чувства характеризуются отвлеченно-метафорически, и даже вполне конкретные картины «приобретают значение прекрасных поэтических абстракций», создавая ощущение предчувствия перемен, кажущейся бесконечности дня («и дольше века длится день»).

Композиционно стихотворение как бы распадается на две части. Первые две строфы - это введение в тему, а третья, четвертая и пятая — раскрытие темы. Единство стихотворения создается пронизывающим его общим эмоциональным настроением и, структурной связью частей: вторая часть — поэтическое объяснение первой. При этом все стихотворение - раскрытие смысла заглавия «Единственные, дни». Стоящее в заглавий слово «дни» еще не имеет для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Но в тексте это общесловарное значение приобретает дополнительный смысл, связанный с идеей стихотворения.

Слово «единственные», усиленное инверсионным повторением (тех дней единственных) и контекстуальными синонимами (дни солнцеворота, каждый был неповторим), во второй части стихотворения получает конкретное образное, выражение, обретая новые смысловые и эмоциональные приращения.

Контекстуальный синоним неповторим соотносится не только со словом единственные, но и со словом повторялся. В строках «и каждый был неповторим и повторялся вновь без счета», связанных смысловым единством, анафорическим и, звуковым повтором, возникает и внутренняя смысловая взаимозависимость слов неповторим — повторялся, образующих семантический оксюморон.

Таким образом, в первой части стихотворения поэт подготавливает читателя к воспоминаниям о «единственных днях», одновременно указывая на повторяемость, закономерность происходящего: «и повторялся вновь без счета, и целая их череда...»

Третья и четвертая строфы — это описание самих «дней солнцеворота». Лаконичность синтаксических конструкций, свойственная всему стихотворению, здесь особенно подчеркнута содержательной композицией строф. Их строки напоминают скупые, но выразительные мазки живописца. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие эпитетов и сравнений, которыми так богаты ранние стихи Б. Пастернака. Лишенная тропов, третья строфа только заканчивается семантическим оксюмороном с одновременным олицетворением: «и солнце греется на льдине...»

Видимо, подобная языковая образность вызвана картиной отраженного в подтаявшей льдине солнца.

Четвертая строфа является продолжением перечислений третьей строфы. Это подчеркивает и появившееся на стыке третьей и четвертой строф анафорическое и: «и солнце греется на льдине. И любящие, как во сне...»

В четвертой строфе характер перечислений нарушается: описание природы неожиданно сменяется описанием проявления чувств: «и любящие, как во сне, друг к другу тянутся поспешней». Лирический тон строк как бы диссонирует со словосочетанием «тянутся поспешней», но значение слова поспешней («очень быстро, торопливо») не актуализируется в них благодаря сравнению как во сне». Это сравнение придает положительную окраску слову по спешней и одновременно, образуя смысловое единство со; словами «любящие», «тянутся поспешней», способствует возникновению нового смысла: «смутно, зыбко, инстинктивно».

Последние две строки четвертой строфы — возврат к описанию природы: «и на деревьях в вышине потеют от тепла скворешни». С помощью олицетворения поэт создает здесь метафорический образ: «потеют от тепла скворешни» — становятся влажными от растаявшего снега.

Третья и четвертая строфы, наполненные выразительными образами, раскрывают внутреннее состояние поэта, передают его мировосприятие, заражают читателя его настроением.

Но смысловой квинтэссенцией всего стихотворения является последняя, пятая строфа: «и полусонным стрелкам лень ворочаться на циферблате...» Из объема значений слов «полусонные, лень, ворочаться» выделяется общее смысловое ядро — остановившееся время. Значение это еще больше конкретизируется в строке: «и дольше века длится день», которая построена на приеме оксюморона. Вообще, тема временной длительности, протяженности проходит через все стихотворение. Она звучит и в первой части стихотворения: «нам кажется, что время стало», и во второй — как своеобразная семантическая перекличка:

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день...

Тема времени лексически выражена в первых двух строфах, образующих своеобразный синонимический ряд: «повторялся, без счета, целая... череда составилась мало-помалу». Ощущение бесконечности дня подчеркивается и использованными в описании глаголами настоящего времени, несовершенного вида: подходит, мокнут, греется, тянутся, потеют, длится, не кончается. В строке «и дольше века длится день» тема временной длительности получает естественное, органичное завершение, здесь как бы «фокусируется» осмысленное поэтом как реальность остановившееся время.

Для понимания последней строки («и не кончается объятье»), вероятно, нужна биографическая справка.

Стихотворение было написано поэтом в конце жизни, но все оно пронизано светлым чувством. Лексическое значений слова «объятье» предполагает положительное содержание: «чувство радости жизни».

Особенность поэзии Б. Пастернака в том, что в стихах он стремится довести до читателя мысли гораздо более сложные, чем те, которые возникают из суммы значений слов. Возможно, что многое из того хорошего, светлого, что было в жизни, ассоциируется у поэта с «днями солнцеворота», когда живут с ощущением перемен, в предчувствии радости... И слово «объятье в контексте стихотворения получает новые смысловые приращения. «И не кончается объятье — не кончается радостное, светлое чувство, не кончается жизнь.

Одной из организующих стихотворение фигур является анафора. Она переплетает, стягивает стихотворные строки в единое смысловое целое. Семантическое единство создают и межстрофные повторы: «я помню дни солнцеворота... Я помню их наперечет...»

В стихотворении практически нет слов, которые требовали бы особого толкования. Нет архаизмов, фразеологизмов или часто используемой поэтом разговорно-просторечной лексики (за исключением слова «солнцеворот»). Поэтичность, выразительность стихотворения создаются не обилием языковых средств, а неожиданным соединением самых простых, хорошо известных слов».

Роман «ДОКТОР ЖИВАГО»

«Роман о докторе Живаго и стихи, написанные от его имени, стали выражением радости, превозмогающей страх смерти. По наполнению, по ясности, по поглощенности любимой работой жизнь последних лет почти сплошной праздник души для меня. Я более чем доволен ею, я ею счастлив, и роман есть выход и выражение этого счастья», — писал Пастернак в 1955 году. Послевоенная одинокая и независимая жизнь была каждодневным преодолением смертной тяжести, светлым ощущением бессмертия, верностью ему. Он по собственному опыту говори что бессмертие — это другое имя жизни, немного усиленное. Духовное преодоление смерти Пастернак считал oc-новой своего понимания новой христианской истории человечества.

В свете этой исторической традиции жизнь отдельного человека, социально не выделенного, не претендующего на привилегии, на то, чтобы с ним считались больше, чем с другими, более того — общественно лишнего, становится Божьей повестью. Вечной темой искусства. Именно это стало темой романа Пастернака «Доктор Живаго».

Судьба этого произведения драматична: роман был кончен в 1955 году и отправлен в журнал «Новый мир», но был отвергнут, так как в нем усмотрели искаженное изображение революции и места интеллигенции по отношению к ней. Однако роман был напечатан в 1957 году в Италии, затем переведен на многие языки мира, а в 1958 году автору была присуждена Нобелевская премия в области литературы «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще вели- i кой русской прозы». На родине же Пастернака начали активно травить.

Что же в романе вызвало такую реакцию властей? Внешнее повествование вполне традиционно, рассказывается о судьбе человека в эпоху революции. Но события романа даны через восприятие главного героя, это субъективное восприятие и составляет сюжет. Роман не вписывался в схемы соцреализма. Вопросам собственно историческим: почему разразилась первая мировая война, почему свершилась Октябрьская революция, как протекал период нэпа — не уделяется большого внимания. Об этом сказано вскользь: Юрий Живаго «пришел в Москву в начале нэпа, самого двусмысленного и фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс, и одичал». Традиционное представление о связи между социальной историей и жизнью людей ставится под сомнение, идет поиск иных ценностных ориентиров, которые действительно определяют человеческую судьбу.

Первоначально роман назывался. «Мальчики и девочки». В первых же эпизодах появляются мальчики – Юра Живаго, Миша Гордон, Ника Дудоров, Паша Антипов и девочки — Надя, Тоня. Вторая часть открывается главой «Девочка из другого круга» — это Лариса Гишар («Лара была самым чистым существом на свете», — говорит о ней автор). Вместе с мальчиками и девочками входит тема подросткового восприятия жизни, уже тонко разработанная Пастернаком в повести «Детство Люверс» Это мировосприятие чуткое, наивное, ранимое, максималистски нетерпимое к фальши и несправедливости.

Проходит время, и оказывается, что «мальчики выросли и все — тут, в солдатах». События, которые переживает страна, — первая мировая война, три революции, гражданская война - эксперименты, которые затевались во имя самых благородных, чистых идеалов. Но по отношению к обычной человеческой жизни они искусственны и надуманны. У Пастернака они ассоциируются с играми - повзрослевшие мальчики продолжают играть. Юрий Живаго по-мальчишески восторженно говорит Ларисе о революции: «Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода!».

Творчески одаренный герой романа стремится к занятию своим делом, и его взгляд становится, силою обстоятельств, мерой и трагической оценкой событий века, а стихотворения — поддержкой и подтверждением надежд и веры в долгожданное просветление и освобождение, предвестие которых составляет историческое содержание всех послевоенных лет.

А вот как описывает Пастернак бурную деятельность людей после Февральской революции: «Каждый день без конца как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали (...) Они замещали посты в городском самоуправлении, служили комиссарами на мелких местах в армии и по санитарной части и относились к чередованию этих занятий, как к развлечению на открытом воздухе, как к игре в горелки...».

О происходящем в годы гражданской войны: «Это кажется военною игрою, а не делом, потому что они такие же русские, как и мы, только с дурью», - говорит Стрельников.

Людям начинает казаться, что они и в самом деле могут управлять жизнью, и они с упоением играют в жизнь. Но игры взрослых людей имеют весьма серьезные последствия: прежде всего, пренебрежение человеческой неповторимостью во имя умозрительного единства и искусственного равенства, «владычество фразы, сначала монархической — потом революционной». Эти «игры» несут, кровь и смерть! все тем же мальчикам, на какой бы стороне они ни сражались за свои идеалы. Проекты переделки мира превратились в практические эксперименты, и в результате образовалась та жуткая реальность, которая враждебна не только душевной, духовной жизни, но самому человеческому существованию. Таковы результаты игры с историей. «Игра в людей» противоестественна», — утверждает Пастернак. Она не может заменить нормальную, обычную жизнь.

Любовь к жизни, чуткость к ее голосу, доверие к ее неискаженным проявлениям — первейшая забота автора. Это проявляется всего сильнее в речи и действиях главного - лирического героя - Юрия Живаго. Он ценит чувство меры и знает, к каким гибельным последствиям приводит насильственное вмешательство человека в природу и историю.

В первую очередь ему с детства ненавистны те, кто себялюбиво вносит в жизнь соблазны, пошлость, разврат, кому не претит власть сильного над слабым, унижение человеческого достоинства. Эти отвратительные черты воплощены для Юрия в адвокате Комаровском, сыгравшем трагическую роль в его судьбе.

Живаго склонен сочувствовать нравственным идеалам революции, восхищаться ее героями, людьми прямых действий, как Антипов-Стрельников. Но он ясно видит и то, к чему неизменно приводят эти действия. Насилие, по его наблюдениям, ни к чему, кроме насилия, не ведет. Общий производительный ход жизни нарушается, уступая место разрухе и бессмысленным, повторяющим прежние, призывам и приказам. Он видит, как власть идеологической схемы губит всех, оборачиваясь трагедией и для того, кто ее исповедует и применяет.

Подлинные, земные заботы людей куда важнее революционных игр. Таким образом, значимость социальной истории снижается, и высокий смысл приобретает обыденное существование человека, заполненное мелкими повседневными хлопотами — без них невозможна жизнь.

Человеческая жизнь в романе противостоит «игре в людей», как естественное противостоит искусственному.

Главное в романе «Доктор Живого» скорее показано читателю, чем сказано ему в жесткой, настоятельной форме.

Так, поэтическим символом естественности всего живого становится образ природы. Пейзажи в романе одухотворены, наполнены жизнью, которая сродни человеческому существованию. Вот как описывается прорыв вешних вод: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила». Природа в романе есть воплощенное чудо, чудо жизни. Описания природы, рассыпанные по многим страницам романа, необычайно поэтичны. Живописная игра красок, теней, света обостряет горе Юрия Андреевича, когда он мысленно прощается с Ларой, своей любовью: «темно-пунцовое солнце», «синяя линия сугробов», «ананасная сладость» солнца на снегу, «багрово-бронзовые пятна зари», «пепельная мягкость пространства быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие. С их серою дымкой сливалась кружевная, рукописная тонкость берез на дороге, нежно нарисованных по бледно-розовому, точно вдруг обмелевшему небу».).

Человек и его вторжение в природу не мешают ей: «рощу прорезали две дороги, железная и проселочная, и она одинаково завешивала обе своими разлетающимися, книзу клонящимися ветвями, как оконцами широких, до полу ниспадающих рукавов» (книга вторая, часть 8, глава 7). Природа предстает не бессмысленной стихией, а одухотворенной основой жизни. В ней «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся». Природа не отчуждает человека от себя, а вступает в таинственную связь с человеческой душой, избавляет от тоски одиночества. Гармония человека и природы Урала, защитницы, спасительницы, укрывшей семью Живаго «в глуши, в неизвестности», «в медвежьем углу», «жизнь Робинзона» разрушается вторжением жестокой силы гражданской войны. Варыкинский мир, котором Юрий Андреевич чувствовал себя счастливым («Как часто летом хотелось сказать вместе с Тютчевым: «Какое лето, что за лето! Ведь это, право, волшебство»),; резко диссонирует с трагедией, которую переживает доктор Живаго и близкие ему люди. И поэтому в споре об истории, который идет на страницах романа, о том, возможна ли «переделка мира» даже в самых благих целях, образ живой природы выступает опровержением умозрительных схем и проектов.

Юрию Андреевичу кажется дикой сама идея переделывать жизнь; поскольку жизнь не материал, а действующее начало, по своей активности намного превосходящее возможности человека.

Поэтому итоговая мысль Юрия Живаго о сущности истории облечена в форму аналогии между историей и растительным царством: «Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки... Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы, вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю... Историю никто не делает, ее не видно, как и нельзя увидать, как трава растет».

История вовлекает человека в орбиту своего действия независимо от его желания, и самое мудрое в этой случае — подчиниться действию этих сил. Но подчиниться не значит для Пастернака потерять ощущение ценности человеческой жизни, человеческой личности. Единство мира, человека и вселенной — основа мироощущения Пастернака. По словам Юрия Живаго, «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях». Так утверждается в романе гуманистическое представление о жизни как о торжестве вечного духа «живого» (недаром автор наделил главного героя фамилией Живаго.).

Дата добавления: 2014-11-25