Горацио

Гамлет

Лаэрт

Гамлет

Лаэрт

Лаэрт

Озрик

Гамлет

IX

Лаэрт

Король

Лаэрт

Найдись во мне спокойствия хоть капля,

И я стыдом покрою всех: себя,

Отца и мать. Могу ль я быть спокойным,

Когда я все утратил, что любил?..

Верьте слову: Что тот, что этот свет — мне все равно.

Но будь, что будет, за отца родного

Я отомщу.

А кто вам запретит?

Никто, когда моя на это воля,

А средства — обойдусь и тем, что есть,

Не беспокойтесь (IV, 5).

Но и его волю, как и безволие Гамлета, трагедия употребляет по‑своему. Расчет короля соединяется с пылкостью Лаэрта — он весь жаждет мести, он готов быть орудием короля: «Увижу в церкви — глотку перерву».

На кладбище, только увидя Гамлета, он бросается на Гамлета — их разнимают. В Гамлете есть что‑то опасное, чего благоразумие Лаэрта должно было бояться: он сам подает отравленную шпагу Гамлету, которой тот убьет его; и он вовлечен в гибельный круг, связан магнитными нитями и влечется к смерти. Необходимо отметить, что они вовсе не враги сами по себе, но по необходимости. Гамлет говорит о схватке на кладбище.

Мне совестно, Горацио, что я

С Лаэртом нашумел. В его несчастьях

Я вижу отражение своих

И помирюсь с ним. Но зачем наружу

Так громко выставлять свою печаль?

Я этим возмутился (V, 2).

И перед поединком он обращается к нему с такой речью, на которую Лаэрт лицемерно отвечает. Еще на кладбище Гамлет (приведено выше) спрашивает у него, почему он так относится к нему — ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, по исполняли роли врагов. Лаэрт по контрасту с Гамлетом дополняет образ Фортинбраса, который связывает также нитью общей политической интриги короля и Лаэрта. Эта общая политическая интрига, которой открывается и заключается пьеса и которая составляет крайние точки, полюсы ее фабулы, и проходит через всю драму, в общих чертах такова: как и над семейной частью фабулы, здесь господствует «пантомима» — событие, совершившееся до поднятия занавеса, которое определило собой все: из рассказа Горацио мы узнаем о поединке Гамлета и Фортинбраса отцов, победителем из которого вышел Гамлет. Теперь, со смертью обоих, и в Дании и в Норвегии царствуют братья их. Эта политическая интрига, проходящая вне самой трагедии и охватывающая ее как бы рамкой, придает особый смысл всей фабуле, обеим ее частям, и недаром катастрофа заканчивается переходом датского престола к Фортинбрасу, но об этом дальше. Сейчас надо выяснить только ее в общих чертах, поскольку она связана с образами короля, Лаэрта и Фортинбраса. Так что здесь определены две крайние точки интриги — ее начало и ее конец. Все течение трагедии тянется ее нить, проходя как бы извне, протекая в стороне от главного русла действия и все же будучи связана с ним все время: в роковые минуты трагедии эта связь обнаруживается ясно. Роковое положение дел в Дании, гниль ее, военные приготовления составляют фон трагедии. Победа Гамлета ненадежна, и недаром Горацио и солдаты связывают появление Духа с прологом несчастий для родины. Король говорит о том же:

Королевич Фортинбрас,

Не чтя нас ни во что и полагая,

Что после смерти братиной у нас

Развал в стране и все в разъединенье,

Возмнил такое о своей звезде,

Что надоел нам, требуя возврата

Потерянных отцовых областей,

Которые достал себе по праву

Наш славный брат.

Совпадение слов: «развал в стране и все в разъедипепье» с гамлетовскими «порвалась связь времен» — не случайное. Король улаживает это мирным образом, путем переговоров — послы просят дядю его остановить все это, который и соглашается, но взамен этого просит пропустить через Данию племянника с войском, идущего на Польшу. Король соглашается, считая, таким образом, все улаженным. Но этот пропуск (какая черта бездейственности господствует и в политической части фабулы: здесь все — рассказы, разговоры с послами, и Фортинбрас дважды только проходит с войском) оказывается гибельным для Дании: все время как бы происходит бездейственная борьба между Гамлетом и Фортинбрасом, поединок отцов продолжается в сыновьях, которые ни разу не встречаются в пьесе, и Фортинбрас, проходя назад из Польши, попадает в ту самую минуту, когда расшатавшееся и «вышедшее из пазов» королевство почти гибнет, и он, бескровный победитель, имеющий права на трон, получает его. Недаром он сравнивает трупы с трупами на поле битвы: это все не им убитые, не им побежденные противники, вот почему он оказывает Гамлету воинские почести — он убитый противник. И по фабуле — окончательный смысл пьесы не в убийстве короля, а в восстановлении Фортинбраса, к чему ведет вся драма {139}. Эта интрига происходит все время за сценой, о ней узнаем из рассказов Горацио и послов, и только два раза проходит Фортинбрас — первый, когда Гамлету бросается в глаза контраст их, — туда, и в минуту катастрофы — обратно. Она расширяет рамки фабулы: расшатанное, вышедшее из пазов королевство, в котором что‑то гнило, гибнет, и пропуск Фортинбраса, как бы уладивший все политические недоразумения, имеет, получает роковое значение. Но эта интрига имеет глубокий смысл, она необходимая часть фабулы трагедии — она прощупывается за всем. Король все стремится уладить отношения с Норвегией и дает согласие на пропуск Фортинбраса; Лаэрта толпа провозглашает королем — точно все, действительно, расшатано в королевстве, а семейная трагедия переходит в государственную, охватывается народной, и в «комнатную», интимную пьесу вводятся международные переговоры, посольства, народные восстания, мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска. Смысл этой части фабулы, так непосредственно связанной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же интересен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеняет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан с политической интригой: король боится его наказать, так как он любим народом; он говорит, правда, вскользь, что король стал между его надеждами и избранием; и, главное, его связь непонятная — он дает голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему Данию, а своим рождением непонятно связан с роковым поединком, лежащим в начале всей интриги.

Гамлет. Давно ли ты могильщиком?

Первый могильщик. Изо всех дней в году — с того самого, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.

Гамлет. А когда это было?

Первый могильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.

Фортинбрас тоже мститель за убитого отца — не знающий муки безволия — боговдохновенный честолюбец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено выше), уже предрекает его избрание: такие нужны королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без трагедии. Полная противоположность Гамлету, его победитель, не знающий разлада с «this machine», он обрисован двумя‑тремя штрихами и только с этой стороны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гамлета, подчинена трагедии, ее законам.

Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии, не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его образ имеет больше значения для стиля трагедии — ее рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью отмечено выше), но «стилистическая» — чрезвычайно значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый смысл. Гамлет характеризует его как недейственное лицо:

Ты знал страданья,

Не подавая виду, что страдал.

Ты сносишь все и равно благодарен

Судьбе за гнев и милости. Блажен,

В ком кровь и ум такого же состава.

Он не рожок под пальцами судьбы,

Чтоб петь, что та захочет.

О его роли после катастрофы — дальше. Ее рассказчик, он испытывает от этого зрелища такое впечатление, что хочет покончить свою жизнь и остается жить только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубоко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица эпизодические: придворные, священники, офицеры, солдаты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники, свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не приходится: их роли всякий раз, когда это нужно было для оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, актеры, могильщики, — как трудно ему говорить с могильщиками и легко с актерами, солдатами — те молятся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не принимая участия в ходе действия, они нужны в его отдельных местах; их бегло очерченные образы (могильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубоко значительны и для стиля трагедии.

Здесь мы в самых общих чертах наметили образы остальных действующих лиц — лишь постольку, поскольку это необходимо для выяснения хода действия и его зависимости (связи, подчинения или господства) от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы, хода действия в его целом, который неизбежно ведет к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном выяснении самой катастрофы, что и составит предмет следующей главы.

Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии. Несмотря на всю видимую расплывчатостъ очертаний, туманность и неуловимость, трагедия в сущности своей в высшей степени одноцентренна, монономична, выдержана вся до последней черты. В ней все время господствует один какой‑то закон трагического тяготения, который неотразимо с самого начала, с самого первого слова влечет к гибели. Вся она — во всем течении своем, в каждой сцене, в каждом слове — идет к гибели. Катастрофическое, роковое, гибельное все нарастает, все близится, так что катастрофа не является чем‑то, со стороны развязывающим эту бесконечную (то есть не имеющую конца в себе) трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой неизбежностью внутреннего ее строения. Все время идет к этой минуте, и в ней весь смысл, вся цель. И вот минута настала, час пришел, срок исполнился.

Прежде чем перейти, однако, к самой этой минуте, надо остановиться в двух словах на общем очертании фабулы трагедии, поскольку она выяснилась из предыдущего рассмотрения, для того, чтобы показать, как катастрофа неизбежно намечена в действии трагедии, дана в самой ее завязке, прорастает в каждой ее сцене. Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы,.и в развязке; все остальное есть слова, бездействие. Из одного того, что все действие заключено в катастрофе, что она — не последний только аккорд, заключительный результат действия, видно, что вся она дана в завязке трагедии. Строение фабулы нашей пьесы в высшей степени странное и необычное: она разветвляется по двум руслам, из которых одно охватывает другое — политическая и семейная интрига. Завязка того и другого отнесена по времени до начала трагедии: два события господствуют над ней, определяя собой уже весь ход событий, как пантомима определяет содержание пьесы. Это роковой поединок Гамлета и Фортинбраса и братоубийственное преступление Клавдия. Это крайние точки, полюсы обеих интриг, лежащие вне самой пьесы, до нее, которые, как события, совершенные до начала ее, входят в пантомиму трагедии, в закон ее действия и, как пантомима, предопределяют роли в ней. Другие крайние точки, полюсы интриг в катастрофе: это невероятная по насыщенности действием сцена, здесь разражается гроза, собиравшаяся все время, здесь через пустыни бездейственной трагедии проносится вихрь действия, здесь оно собрано все в одной сцене, в одной минуте трагедии. Вся трагедия, которая протекает между этими крайними точками, между полюсами действия, — бездейственна; она заполнена в части политической интриги переговорами, посольствами, рассказами о прошлом, и чисто «пантомимическими» — бессловными — проходами по сцене Фортинбраса. И все же все время чувствуется в этой части, наиболее бездейственной, роковое значение роли норвежского принца; его «проходы» по сцене освещены таким светом, что все время чувствуется, как все в ней идет к этой минуте, решающей все. Политическая интрига проходит вне главного русла действия, охватывает его извне и, точно развертывающаяся нить семейной интриги, поворачивает колесо политической. Значение этой политической интриги глубоко важное, это не просто фон, обстановка трагедии. Она, совершенно неразработанная, намеченная общими, схематическими, упрощенными линиями, «пантомимическими» чертами, вся предопределенная «пантомимой» поединка, немотивированная, раздвигает рамки фабулы и, будучи придана пьесе извне, выносит фабулу из‑под власти действующих лиц, из‑под подчинения характерам, причинам, случайностям и, охватывая семейную историю кольцом, возносит над ней, над целой фабулой, над всей пьесой пантомиму трагедии, утверждая господство над ней немотивированного, единственного закона: так надо трагедии. Так что формально, внешне — целью всей фабулы пьесы, ее задачей было не убийства короля и др., а восстановление, победа Фортинбраса — недейственная, необъясненная, произвольно внесенная в фабулу пьесы, ибо это есть ее конечный, крайний, «целевой» пункт, к которому она все идет. Ход действия семейной интриги протекает параллельно все время, сливаясь и совпадая с политической в последней точке. Здесь тоже — все действие сосредоточено исключительно в завязке, отнесенной ко времени до начала трагедии, и в катастрофе, что одно уже показывает, что вся она дана в завязке, существует уже в ней, так как между ними, между этими двумя крайними точками действия нет, ничто новое не возникает. Так что и здесь вынесенная за трагедию, за ее начало пантомима господствует над всем действием. Чем же заполнена вся трагедия, то есть все между этими крайними точками? Все время, в каждой сцене, в каждом слове, в каждом движении своем — трагедия идет неуклонно к катастрофе, к одной минуте. Над ней точно таинственными силами трагического тяготения вознеслась завязка и заставляет возникать в ней отблески гибели, влечет ее к гибели. Вся пьеса заполнена бездействием, насыщенным мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Здесь неудавшиеся планы, случайности, разговоры, томления бессилия, муки слепоты — и все, все к одному, к одной минуте, которая разрешает все, которая возникает не из планов действующих лиц, не из действия их, а подчиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до начала трагедии узел все затягивается и затягивается и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с самого начала ощущается что‑то уныло‑зловещее, еще есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувствует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся трагедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма гибели — не в нем ли и смысл трагического?) — сцепа на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт, кульминационная точка бездействия, после которой вся пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с противников, выявляет самую символику сцены, смысл, ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями проходят пантомимы пьесы — ее схема, ее скелет, ее фабулы, ее извлеченное действие, — потом уже сама пьеса, где актеры исполняют только роли, предопределенные пантомимой (клятвы королевы и слова короля — приведено выше) {140}. Это самая центральная сцена драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклонно ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого (как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невыявленной форме) все события фабулы — убийство Полония, смерть Офелии, поездка в Англию — только толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а чувствования, переживания героев, на которых мы останавливались выше, вся лирика трагедии — только ощущения и отражения этого ритма, который и их подчиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется, понижается, наступает тишина, которая насыщена таким предчувствием гибели, что делает совершенно понятным весь мистический ужас, с которым все встречают дворцовую «потеху» — поединок, чувствуя, что минута пришла. Пятый акт делится на две сцены, одинаковые почти по действующим лицам и по «пантомиме» их: первая на кладбище — все за гробом Офелии, смотрят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая — катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, кладбищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомимически» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказывает их поединок и не только оттеняет его замогильную сторону, посмертную, но и указывает на действительный посмертный характер их борьбы, — об этом дальше. Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и ощущается во время катастрофы, которая есть не что иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма гибели — есть тишина смерти, повеявшая на край жизни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если все время действие происходило на краю, на грани жизни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти и, что самое ужасное и мистическое в пьесе, перешло за эту межу смерти. Если все время мистическая нить потустороннего неуловимо вплеталась в ход событий, обнажаясь в Гамлете и отражаясь в ужасе и предчувствиях остальных, то здесь эта потусторонняя, закулисная сила начинает явно действовать. Вот почему нет нигде такой потрясающей сцены, как эта: мистическое, всегда скрытое, всегда смутно ощущаемое, всегда тайное — здесь выявляется, обнажается и проявляется в посмертном действии. Эта потусторонняя сила, ощущавшаяся все время за ходом действия пьесы, здесь ясно начинает проявляться {141}. Здесь судьба трагедии — a divinity — уже «образует концы» — shapes our ends.

После убийства Полония Гамлет говорит: будет хуже. Теперь оно пришло: срок исполнился, час пробил, минута пришла, и свет этой минуты, зажегшийся от обнажившегося мистического пламени трагедии, невыносим для человеческих глаз. Эта сцена даже по стилю представляет резкую противоположность всей пьесе: в ней почти нет слов, до того она действенна, переполнена действием, она сжата вся — по ней проносится буквально вихрь действия, слова — только отрывистые, короткие, как удары рапир, — вся она только в ремарках, поясняющих действие. Едва ли есть сцена, в которой веяние смерти было бы так ощутительно, мистический ужас которой был бы так силен. Гамлет не осматривал рапир. Состязание начинается. Первый удар наносит Гамлет. Король предлагает ему отравленный кубок. Гамлет — это глубоко важно — сражается с увлечением, он весь захвачен поединком, видит в нем не одно состязание: он отказывается, хочет раньше кончить. Гамлет наносит второй удар. Король. Сын наш побеждает (V, 2). Как он и предчувствовал, заклад он выиграл. Королева пьет за его успех.

Король. Не пей вина, Гертруда!

Королева. Я пить хочу. Прошу, позвольте мне.

Она пьет не ей назначенный отравленный кубок.

Король (в сторону). В бокале яд. Ей больше нет спасенья!

Лаэрт говорит королю: «А ну, теперь ударю я».

Король. Едва ль. Лаэрт (в сторону). Хоть это против совести поступок.

Что же заставляет его против совести играть навязанную ему роль, совершив которую, он обратился к Гамлету со словами любви и прощения? И Гамлет его любит, но «не в этом дело» ‑ они сыграют своп роли, назначенные им пантомимой трагедии, убьют друг друга. Лаэрт ранит Гамлета. Затем в схватке они меняются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта. Вот все заключено в ремарке, происходит без слов. Рапира отравлена, и оба (в руке Гамлета теперь та же отравленная рапира) ранены смертельно. Королева падает — ремарка сменяет ремарку.

Гамлет. Что с королевой?

Король. Обморок простой при виде крови.

Королева. Нет, неправда, Гамлет. Питье, питье! Отравлена! Питье! (Умирает)

Уже отравленная, уже умирающая, уже со смертью в крови, уже будучи не здесь, уже свесившись за грань, уже оттуда открывает она, что питье отравлено. Темная волна подымается — и в миг захлестнула Гамлета (здесь важно подчеркнуть ход катастрофы — только после нечаянной смерти королевы подымается эта волна).

Средь нас измена! Кто ее виновник?

Найти его!

Лаэрт еще раньше почувствовал все.

Откуда кровь, Лаэрт?

Кулик попался. Я ловко сети, Озрик, расставлял

И угодил в них за свое коварство.

И теперь, уже тоже оттуда, уже будучи убит (S'm Kill'd), открывает все.

Искать недалеко.

Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья.

Всей жизни у тебя на полчаса.

Улики пред тобой. Рапира эта

Отравлена и с голым острием.

Я гибну сам за подлость и не встану.

Нет королевы. Больше не могу…

Всему король, король всему виновник!

Едва ли можно было вообразить, что в обстановке реальной трагедии может быть с такой потрясающей силой показано потустороннее вмешательство. Невозможно представить себе положения, более реального и вместе более мистического в одно и то же время: здесь действие явно переступает межу, отделяющую смерть от жизни, свешивается на грань, это есть сама смерть — последняя черта, отделяющая жизнь от загробного, на этой черте происходит действие. Здесь взят момент невероятный: все эти люди — королева, Лаэрт — уже не здесь, они уже смертельно ранены, отравлены, в них нет жизни и на полчаса, они действуют здесь в удлиненную, растянутую, но именно в самую минуту смерти, умирания. Одно приближение к смерти создает отрешенность от мира и переносит душу за грань, а здесь взято состояние самой смерти, умирания: в минуту смерти, уже убитые, они делают свое посмертное дело. Гамлет особенно: пока у него еще нет намерения сейчас убить короля. Он уже убит {142}, в нем нет жизни и на полчаса (удар нанесен раньше), смерть уже началась, он уже в смерти, в его руке очутился изменнический клинок, отравленный и острый. Лаэрта Гамлет ранил уже в смерти, уже будучи ранен сам. Последние полчаса жизни — это уже мертвецы, во власти смерти, делают свое посмертное дело, свое загробное, ужасное дело.

Как, и рапира с ядом? Так ступай,

Отравленная сталь, по назначенью!

(Закалывает короля)

Пусть яд, отрава сделает свою работу. И отравленный кубок заставляет он его выпить. Все обращается против него — король умирает. Действие закончено. Лаэрт сыграл свою роль — он больше не враг Гамлету.

Ну, благородный Гамлет, а теперь

Прощу тебе я кровь свою с отцовой,

Ты ж мне — свою! (Умирает)

Гамлет следует за ним; теперь он уже там, здесь он уже все сделал и знает все. Он уже умер. «Все кончено», — говорит он.

Прости тебя господь.

Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.

Простимся, королева! Бог с тобой!

А вы. немые зрители финала,

Ах, если б только время я имел, ‑

Но смерть — тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили, — я столько бы сказал…

Да пусть и так, все кончено, Гораций.

Ты жив. Расскажешь правду обо мне

Непосвященным.

Он уже знает все, он рассказал бы — бледным, дрожащим, немым свидетелям свершившегося, имей он время, — но let it be; он умер — I am dead, — Горацио расскажет все. Но Горацио, этот безмолвный зритель трагедии, зритель всех смертей, не хочет жить.

Этого не будет.

Я не датчанин — римлянин скорей.

Здесь яд остался.

Дата добавления: 2014-11-25