Интерьер 1 страница

Натура

В предыдущем разделе, мы начали разбирать некоторые цветовые особенности натурного освещения.

Вопрос освещения на натуре в принципе сводится к выбору времени съемки и подходящей погоды. Причем есть два способа решения этой задачи: первый – когда в выбранное время на объекте сами собой создаются такие тональные и цветовые соотношения, которые надо только технически грамотно зафиксировать, и тогда все рефлексы, блики и т.п. будут присутствовать в изображении на экране. При этом если возникает потребность в какой‑либо трансформации контраста или оптического рисунка, то пользуются светофильтрами или легкими отражательными экранами, не разрушая при этом основной тональный строй, цветовой расклад и световой эффект. В этом случае предполагается бережное отношение к состоянию природы и живая обратная связь между художественным замыслом и его реализацией. Главное здесь увидеть, а затем профессионально грамотно воспроизвести с наименьшими потерями то, что увидено.

Второй способ – это активное вмешательство различными техническими средствами, и в первую очередь электрической подсветкой, в контраст, свето‑ и цветораспределение на объекте.

Нельзя утверждать, что один подход лучше, чем другой, потому что на практике приходится поступать различным образом, в зависимости от обстоятельств. Во всяком случае надо отдавать себе отчет в том, что искусственная электрическая подсветка в значительной степени нарушает естественное состояние освещения на объекте. Например, при съемке против солнца, на контровом свету, как принято говорить, она нивелирует все рефлексы, «убивает» разноцветность освещения в тенях, поэтому пользоваться ею следует осмотрительно.

Вполне возможен случай, когда электрическая подсветка сознательно используется как средство для изменения всей тональности, а раз так, то и всего цветового строя. Речь идет об изменениях соотношения «фигура‑фон», которое, как известно, является одним из самых главных элементов в композиции кадра. Этот прием широко применялся Сергеем Урусевским сначала в черно‑белом, а потом в цветном кино, а сегодня применяется Витторио Стораро. Для его осуществления требуется очень хорошее знание технологии, а самое главное ‑ взыскательное отношение к самому себе, критическая оценка своих художественных притязаний.

Иногда электрическая подсветка выполняет чисто технологическую задачу. Например, вся сцена снимается днем на прямом солнечном свете (так бывает, что эти условия заданы и изменить их нельзя). При съемке очередного монтажного плана этой сцены – например, крупного плана героини – возникает проблема: солнечный свет падает на лицо чрезвычайно невыгодно, ломает объемную форму, глаза остаются в глубокой тени и т.д. Тогда над головой актрисы за пределами кадра растягивают белый или полупрозрачный тент‑затенитель, который начисто перекрывает солнечный свет, ‑ ее лицо оказывается в тени, а затем электрической подсветкой создают объем и форму в соответствии с требованиями портретной характеристики данного персонажа. Разумеется, сила, направление, контраст и цвет этой подсветки не должны отличаться от солнечного света, чтобы зритель не заметил подмены одного освещения другим.

Иногда электрическая подсветка необходима для смягчения контраста, если снимают портрет на фоне светлого пасмурного неба, при этом подсветка улучшает проработку объемов и одновременно подсвечивает глаза актера. Естественно, сила и цвет этой подсветки должны соразмеряться с общим освещением пасмурного дня.

В справочниках и компьютерных программах приводятся обширные таблицы, в которых даны значения высоты солнцестояния в зависимости от времени дня, широты местности и времени года. Похоже, что эти таблицы могут быть полезны только тем, кто их составил. Судить о характере освещения на объекте съемки можно только при непосредственном визуальном ознакомлении, т.е. при выборе натуры. Главный критерий не технические параметры, а непосредственное эмоциональное впечатление. А вот таблицы, которые показывают зависимость спектрального состава солнечного освещения (или цветовой температуры) от высоты солнца над горизонтом в предвечерние и вечерние часы, могут быть очень полезны (см. табл.7). Технологи из московского института кино и фото (НИКФИ) разработали рекомендации для использования корректирующих светофильтров на осветительные приборы при съемке при низком солнце.

Приведем эти рекомендации: «При киносъемках в «эффектное» время, когда высота солнца над уровнем горизонта изменяется от 0 градусов (восход, закат) до 15 градусов, при безоблачном небе контраст уменьшается. Спектрозональные характеристики естественного света на открытой плоскости, перпендикулярной солнечным лучам, сначала снижаются, а затем возрастают (цветофотографическая температура составляет 3800‑4200 К). Излучение естественного света в тени характеризуется цветофотографической температурой 8000‑9000 К. Для подсветки лучше всего подходят осветительные приборы с лампами накаливания. Но их надо использовать в сочетании с «сине‑зелеными» компенсационными фильтрами, осуществляющими преобразование на (‑18) майред. Использование дуговых прожекторов и осветительных приборов с металлогалогенными лампами при высотах солнца меньше 15 градусов нерационально».

Таблица 7

Цветофотографическая характеристика естественного освещения (картинки пока нет, на днях повесим)

«Сине‑ зеленый» фильтр, имеющий величину компенсации ‑18 майред, ‑это фильтр «82 А» (слабо‑голубой, изменяющий цветовую температуру с 3200 К на 3400 К).

Напомним, что:

фильтр «82 В» (‑26) майред ‑ 3200‑3500 К

фильтр «82 С» (‑42) майред ‑ 3200‑3700 К (см. табл.8)

Но НИКФИ настойчиво рекомендует «82 А», а не «82 С» (‑42 Майред). Из этого следует, что при низком, т.е. желтоватом, солнечном свете электрическая подсветка, используемая как заполняющий свет, должна тоже быть желтоватой, для того чтобы затем в позитивном процессе при цветовой коррекции снять эту излишнюю желтизну и получить нормальное дневное изображение. Здесь просматривается привычная концепция: во что бы то ни стало «правильно» воспроизвести предметный цвет, потому что «правильное» воспроизведение предметного цвета (в данном случае лица актера) является якобы сверхзадачей и кинооператора, и всей киносъемки. Следовать этому совету надо очень осторожно, например, только в том случае, если днем для съемки всей сцены не хватило времени: солнечный свет стал желтеть, и, чтобы не переносить досъемку одного

Таблица 8

Светофильтры на объектив фирмы «Коdак Раттен» (США) или двух оставшихся кадров на следующий день, можно воспользоваться советом НИКФИ. Но если снимаемая сцена должна по сюжету и по замыслу происходить вечером, при низком солнце, то именно разница в цвете светов и теней на лицах создает на экране ощущение особого предзакатного состояния, и в этом случае рекомендуемые НИКФИ светофильтры для подсветки теней убьют весь художественный эффект. В подобных случаях тренированному глазу художника, который способен отчетливо различать путем сравнения малейшие оттенки в цвете, надо доверять больше, чем прибору. Цветомер можно использовать лишь как вспомогательное средство. (картинки пока нет, на днях повесим)

Вывод можно сделать следующий: при цветной съемке днем в солнечную и пасмурную погоду не стоит злоупотреблять электрической подсветкой. Для большинства дневных сюжетов свет не нужен, особенно если сквозной фотографический процесс системы приведен к мировым стандартам, при этом широта его вполне соответствует оптимальному визуальному контрасту, т.е. воспроизводящая система вполне способна обеспечить психологически точное подобие объекта и его изображения. Весь вопрос только в правильной тональной и цветовой адаптации пленки, но это уже не техническая, а творческая задача, которую и призван решать автор изображения.

К тому, что говорилось о вечерней съемке, стоит добавить несколько слов о так называемой съемке в режиме («волшебный час»). Дело в том, что в сумерки в течение нескольких минут после захода солнца стремительно меняется не только освещенность на объекте, но и цветность натурного освещения, что видно из приведенных примеров.

Закат. Изменения Тцв в «режимное время»:

I. Август, безоблачно.

1. В момент заката:

На закат ‑ 4450 К;

В зенит ‑ 6150 К.

2. После заката:

На закат ‑ 4900 К;

В зенит ‑ 6000 К.

3. Через 10 минут после заката:

На закат ‑ 4400 К;

В зенит ‑ 5900 К.

Примерно такие же соотношения сохраняются еще 20 мин.

II. Август, солнце сквозь облака.

1. Во время заката:

На закат ‑ 5200 К;

В зенит ‑ 6000 К.

2 После захода солнца:

На закат ‑ 5500 К;

В зенит ‑ 6500 К.

3. После заката (30 мин):

На закат ‑ 5900 К.

В зенит ‑ 8000 К.

Во время заката или восхода солнца, когда его цветовая температура близка к 3200 К, а рассеянный свет голубого неба имеет Тцв 8000 К, налицо ярко выраженное двухцветное освещение (света освещены солнцем, а тени – рассеянным светом неба) и поэтому использование на объективе светофильтра «Wratten 85» совершенно необходимо при съемке на пленку для полуватного света. После захода солнца объект освещается только рассеянным светом неба, с Тцв 7000 ‑ 8000 К, поэтому одного светофильтра «Wratten 85» уже недостаточно.

На снимке (илл.49,цв.), который был сделан после захода солнца в режимное время на обращаемой пленке, избыток синего цвета. Пленка сбалансирована под цветовую температуру источника 5500 К, но такое впечатление, что снимали на пленку с балансной нормой 3200 К без фильтра «Wratten 85». В данном случае это не повредило снимку, а излишняя синева придала ему особую выразительность, хотя для точной цветопередачи всех предметных цветов в кадре надо было использовать «Wratten 85» даже для дневной пленки, сбалансированной под 5500 К. В момент съемки эта интенсивная синева не ощущалась, потому что срабатывал механизм константности в восприятии цвета (см. главу 1). Подобная ситуация возможна и при видеосъемке в сумерки, когда цветовой баланс камеры установлен на «Preset 5500».

Русского художника Петрова‑Водкина с середины 20‑х годов интересовала так называемая интерьерность как художественная проблема. В картине «Тревога» она проявилась не только в стереометрически правильной передаче пространства, но и в точном воспроизведении цветовой структуры эффекта освещения. Сочетание оранжевого света электрической лампочки в комнате с густой синевой заоконного пространства, смесь этих двух цветных источников в зеленый цвет на раме окна – все это не эффектный вымысел художника с целью придания картине большей выразительности.

Петров‑Водкин в качестве выразительного средства использовал трансформацию цвета, не утрирование его, как может показаться, глядя на резкое сочетание оранжевого, пурпурного и густо‑синего, нет, он запечатлел сетчаточный образ со всей его фотографической точностью. Здесь как бы выключен механизм константности, поэтому мы, как зрители, видим как бы впервые (и поэтому очень остро) сочетание оранжевого света лампочки и синевы за окном. Если бы такой интерьер, вернее, этот эффект освещения снять на обращаемую цветную пленку, то он выглядел бы в цвете точно так же, как на картине.

Уместно повторить, что не научившись отключать механизм константности восприятия цвета, не научившись видеть свой сетчаточный образ, невозможно профессионально овладеть цветом. Живописцы, развивая чувство цвета, годами воспитывают в себе эту способность видеть сетчаточное изображение.

Возвращаясь к технологии, можно сказать, что не все рекомендации надо понимать буквально, часто они, предлагая использовать тот или иной светофильтр на объектив или осветительный прибор, имеют в виду достижение некоего среднего статистического результата, но ведь в искусстве, в отличие от науки, не существует объективной истины, все критерии субъективны. Практика показывает, что рекомендации нужны только на первоначальном этапе. Чем опытнее художник, тем решительнее он нарушает все правила во имя главного в изображении – выразительности. Например, при съемке в пасмурную погоду, когда объект освещен равномерно рассеянным светом неба с цветовой температурой 6000 К и светлотный контраст его невелик, совсем не обязательно ставить на объектив светофильтр «Wratten 85», даже если снимать на пленке для полуваттного света. Если негатив нормальный (структурно‑количественная его модель рассматривалась в предыдущей главе), то он очень хорошо поддается цветовой коррекции при печати.

Отвергая одни технологические рекомендации и тут же выдвигая другие (которые кто‑нибудь, в свою очередь, так же оспаривает), я хочу подчеркнуть, что дело, которым мы занимаемся – живое, оно постоянно развивается. Естественно‑научное понимание всей технологии операторской работы всегда, в конечном счете, подчиняется художественному, от которого зависит творческий выбор. Главное, чтобы, несмотря на все временные кризисы в кино (которые, я уверен, пройдут), не прервалась связь времен, творческая связь между разными поколениями операторов. Собственно, это и стало главным побудительным мотивом к написанию данной книги.

Несколько замечаний по поводу ночных съемок. Если используется искусственный свет, то такая съемка практически не отличается, с точки зрения особенностей технологии цвета, от съемки в павильоне или в большом темном интерьере. Но современные чувствительные пленки позволяют, используя режим форсированного проявления негатива, который увеличивает светочувствительность вдвое, снимать без всякого дополнительного света в вагонах метро, вечером в троллейбусе, в магазине и даже на ночной улице, пользуясь только светом от витрин и уличных фонарей. Особенно часто снимают на улицах, освещенных желтыми натриевыми фонарями.

Эти фонари можно спокойно брать в кадр как источник света. При правильно рассчитанной экспозиции они дают ощутимую светотень, а сами, поскольку их плотность в негативе очень велика, в позитиве не пропечатываются, т.е. почти не имеют цвета. Весь кадр, естественно, имеет желтый оттенок, и это вполне соответствует визуальному впечатлению от ночного освещения этими фонарями. Чтобы избежать мигания при киносъемке с такими фонарями, как и при съемке с люминесцентными лампами, необходимо снимать с частотой 25 кадр/сек, при этом щель обтюратора кинокамеры должна быть не менее 173 градусов. То есть ограничения точно такие же, как при пользовании осветительными приборами с металлогалогенными лампами («НМI») при натурной или интерьерной дневной съемке.

Завершая тему освещения на натуре, необходимо обратить внимание на то, что рассеянный свет голубого неба поляризован, что все блики на всех поверхностях, кроме металлических, – это блики поляризованного света, и это обстоятельство можно использовать, применяя поляризационные фильтры. Эти фильтры, гася яркость неба в кадре (максимально – в направлении, перпендикулярном положению солнца), почти не влияют на яркость предметов, находящихся в кадре, потому что при таком освещении яркость поляризованных бликов на других предметах незначительна и их гашение почти не ощущается. Гораздо заметнее окрашивание поляризованных бликов в теплые или холодные тона при помощи специального фильтра Жарова (илл.18,цв.).

Этот эффект, наоборот, более заметен в пасмурную дождливую погоду.

Подобным образом на основе использования поляризованного света действуют и фильтры из серии «enhancer» (улучшиватель). Все эти светофильтры довольно радикально меняют цветовой строй объекта, поэтому нельзя их считать слишком популярными. Однако из‑за этого не следует исключать их из арсенала выразительных средств. Необходимо знать о различных технологических возможностях разных светофильтров, а применять их или нет – это индивидуальное дело каждого.

Насадки и светофильтры, которые дают радикальный эффект, обычно применяются при натурных съемках и это обусловлено, в первую очередь, условиями освещения на натуре. Вот почему в главе об освещении мы вновь затрагиваем фильтры и оптические насадки.

Например, фирмой «Tiffen» выпускается целый ряд эффектных светофильтров на объектив, меняющих колористическую версию изображения. В частности «Chocolate»,»Coral», «Tobacco», а также фильтр телесного цвета «812» (косметик) для улучшения цвета лица кинозвезд. Той же фирмой выпущен светофильтр, названный «Retrо». Изображение, которое получается при применении «Retrо», напоминает старую выцветшую фотографию – имеет преобладающий характерный рыжеватый цвет (так называемая сепия) и, кроме того, отличается тем, что в зонах большого пограничного контраста светлые места заплывают на темные, совсем так, как на старых выцветших фотографиях, которые снимали несовершенной оптикой на несенсибилизированных пластинках, лишенных противоореольного слоя.

Насадки «Fog» и «Dubl Fog «применяют при ночных съемках, но не только для смягчения контраста объектов, но и для комбинации с эффектом задымления, изображающего ночной туман. При этом преобладает контровое освещение: контровой свет, просвечивая дым, делает его более материальным, помогает воссозданию глубины пространства кадра, но искусственность задымления очень легко разоблачается малейшим ветерком, который не редкость в подобных случаях. Скрыть нежелательное движение подсвеченного дыма помогают насадки «Fog» и «Dubl Fog», потому что в комбинации с ними (особенно если на их поверхность попадает свет контровых осветительных приборов) само задымление может быть довольно слабым и движение дыма от ветра будет не так заметно. Надо иметь под рукой набор из нескольких таких насадок, обладающих разной силой эффекта.

Освещение реального интерьера – самая трудная, но и самая интересная с художественной точки зрения задача. При удачном ее решении огромный выигрыш в достоверной передаче пространства, фактур, естественности освещения – словом, той предметной и световой среды, подлинность и выразительность которой играет в современном кино огромную роль. Кроме того, нет двух интерьеров с одинаковой световой атмосферой. Даже в одном и том же интерьере в течение дня цветовая атмосфера меняется настолько, что часто это доставляет кинооператору немало хлопот, потому что в едином эпизоде, который снимается в течение съемочного дня, необходимо соблюсти тональное и цветовое единство всех входящих в него монтажных кадров. И здесь кроме рационального распределения времени для съемки каждого кадра большую роль играет умелое маневрирование дополнительной подсветкой, используемое кинооператором.

Но прежде чем включать электрическую подсветку, попробуем разобраться с тем, как освещен интерьер обычной жилой комнаты. Какие световые потоки распределяются в пространстве этой комнаты и каков их спектральный состав, хотя в комнате одно окно и, казалось бы, никаких неожиданностей быть не должно.

Илл. 50 Распределение потоков света с разной цветовой температурой (Тцв) в интерьере обычной комнаты с бесцветными стенами. Двойными линиями обозначено положение молочного стекла светоприемника цветомера «Минольта». Светлотный контраст на лице = 1:8. За окном небо с белыми облаками, солнечно.

Из илл.50 ясно, как распределяется естественное освещение по цвету в обычном интерьере. Оказывается, что разброс цвета естественного освещения при съемке против окон так велик (от 3200 К до 7000 К), что не убедившись в этом с помощью цветомера, трудно в это поверить. Свет северного участка неба, имеющий Тцв ‑ 7500 К, попадая в комнату через окно, за счет многократных отражений от стен, пола, мебели и потолка превращается в рассеянный свет с Тцв ‑ 3200 К. Он‑то и подсвечивает все тени на лице, под мебелью и под подоконником. Однако в популярной литературе по цветной фотографии об этом почему‑то нет и речи.

Рассмотрим, как выглядят разноцветность и разноконтрастность освещения в интерьере.

Объект съемки – лицо на фоне окна:

небо за окном ‑ 14 ЕV;

на боковой стороне ниши окна ‑ 11‑12 ЕV;

блики на лице ‑ 10‑11 ЕV;

тени на лице ‑ 6‑7 EV.

Яркостные соотношения в кадре, как видно, равны интервалу 1:32, если считать, что плотность неба в негативе лучше разместить на характеристической кривой за уровнем белого.

А вот как выглядит спектральный состав (вернее, цветовая температура) потоков света, наполняющих этот интерьер и создающих объемную форму:

свет от неба в окно ‑ 7000‑8000 К;

свет на нише окна ‑ 5600 К;

блики на лице ‑ 5000 К;

тени на лице ‑ 3200‑3400 К.

Объект воспринимается глазом совершенно обыденно, контраст его равен оптимальному визуальному контрасту, а что касается цвета, то глаз не отмечает никаких искажений предметного цвета на лице персонажа, несмотря на то, что блики голубоватые, а тени коричневые. Когда объект был снят на обращаемую пленку, сбалансированную под дневной свет, то подтвердилось, что блики на лице имеют слабый холодный оттенок, а тени – теплый, коричневатый. Обычный живописный эффект, хотя на лице не было ни одного участка (даже в полутени), о цвете которого можно было бы сказать, что он «нормальный». То есть, если пытаться во что бы то ни стало добиваться этого «нормального цвета лица» (за счет применения подсветки определенного спектрального состава или применения корректирующих светофильтров на объектив), то оказалось бы, что «правильный» цвет выглядел бы в этом кадре довольно условно. Неизвестно, что лучше. Во всяком случае, прежде чем выбирать то или иное решение (тип пленки, тип осветительного прибора, светофильтры на прибор, контраст освещения, светофильтры на объектив и т.п.), необходимо четко осознать художественную задачу.

Разноцветность освещения светов и теней как бы скрыта для нас внутри тонального контраста. Нильс Бор в свое время, формулируя принцип дополнительности как один из фундаментальных для физики, заметил, что «как только мы начинаем анализировать наши ощущения, так мы перестаем их испытывать». Возможно, что в этой особенности раздельного зрительного восприятия контраста и цвета тоже сказывается универсализм принципа дополнительности.

Опытный, тренированный глаз художника прекрасно подмечает эту разноцветность, что хорошо видно на картинах.

При организации освещения в интерьере надо прочувствовать и сохранить ту тональную и цветовую атмосферу, которая в нем присутствует. Часто тот или другой интерьер выбирают для съемки именно из‑за этой особой атмосферы, а не только из‑за того, что за окном видна настоящая живая натура. Уникальность и особая выразительность интерьера состоит также в том, что можно в пределах одного непрерывного кадра выйти с камерой из помещения за актерами на улицу и вернуться затем с ними обратно. При этом изменение уровня освещенности, контраста и цветности в одном непрерывном кадре придает особую убедительность среде, в которой происходит действие.

Классический подход к технологии освещения в интерьере заключается, как известно, в разделении всех интерьеров на два вида: с большим остеклением и с малым. Внутри интерьеров с большим остеклением преобладает, как считают, тот же дневной свет, что и снаружи, но только меньшей силы, поэтому подсветка должна иметь спектральный состав дневного света, т.е. цветовую температуру 5500 К. При этом нужно снимать на пленке для дневного света, а если на пленке для полуватного света, то с фильтром «Wratten 85» на объективе. Что же касается интерьеров с небольшими окнами, то для их съемки целесообразнее использовать пленку для полуватного света, а для подсветки применять полуваттный свет с цветовой температурой 3200 К, при этом окна закрывать пленочными светофильтрами типа «Wratten 85». Несмотря на то, что эта классическая схема страдает известной одномерностью, будет небесполезно ознакомиться с таблицами 9 и 10.

Если в интерьере преобладает дневной свет, то в действительности спектральный состав подсветки не обязательно в точности должен соответствовать цветовой температуре 5500 К. Ведь в некоторых зонах пространства такого интерьера цветовая температура опускается до 3200 К и только в районе окон набирается 5500 К, причем подоконник и пол под окном, если туда не попадает прямое солнце, освещены рассеянным светом неба, т.е. имеют более голубое освещение (Тцв больше, чем 5500 К).

В интерьере света и полутени обычно гораздо теплее бликов, что же касается теней и рефлексов, то они обычно теплее светов. Вот почему западные фирмы для освещения интерьеров рекомендуют применять приборы с источниками света, имеющими Тцв ‑ 4000 К, т.е. лампы «CSI». Это свет примерно того цвета, которым освещены полутени и тени в большинстве обычных интерьеров. Такая подсветка лампами «CSI», если она хорошо сбалансирована по силе, т.е. тонально, не разрушает.

Таблица 9

Светофильтры на приборы и окна фирмы «Агфа» (картинки пока нет, на днях повесим)

Таблица 10

Светофильтры на приборы и окна фирмы «ROSCO» основного эффекта освещения, существующего в интерьере. Она уже как бы автоматически сбалансирована и по цвету. Можно сказать, что она выполняет роль знаменитого «грязного фильтра» А. Москвина. Ориентируясь только на визуальные впечатления, ее можно чуть «утеплить» или «похолодить», чтобы лучше гармонизировать по цвету весь кадр. (картинки пока нет, на днях повесим)

Цветомер «Minolta» ‑ это, пожалуй, самый удобный из всех профессиональных цветомеров (илл.51).

Кроме двух значений спектрального баланса пленки (5500 К и 3200 К) в приборе есть возможность выставить любой другой баланс, имеющий промежуточное значение. Это очень полезное усовершенствование, потому что вы по своему желанию можете выбрать любой опорный цвет освещения в качестве белого, а в действительности чуть теплее или чуть холоднее. Прибор сразу покажет, какие корректирующие светофильтры на объектив надо поставить, чтобы адаптировать пленку или видеокамеру на этот выбранный опорный цвет освещения. От этого предметные цвета в тех участках объекта, которые освещены опорным светом, воспроизведутся точно, без искажений цветности. А разноцветность общей атмосферы (3200 К в темном углу и 7000 К возле окна) останется, только сдвинется в сторону теплых или холодных тонов, в зависимости от того, как адаптировали пленку или видеокамеру, т. е. какой опорный цвет освещения выбран.

Илл. 51. Цветометр "Minolta".

В результате все тепло‑холодные цветовые соотношения в изображении могут сильно отличаться от тех, которые визуально воспринимались в объекте. Это можно использовать как выразительное средство для организации колорита кадра. Кадр будет выглядеть так, будто мы смотрим через цветное стекло, теплое или холодное по цвету (илл.52 а,б, цв).

И еще несколько замечаний по поводу света из окна.

Во‑первых, не всегда свет за окнами имеет Тцв ‑ 5500 К. Там могут расти деревья, кусты, располагаться близко кирпичные стены или что‑либо иное, от чего цветовая температура будет ниже. Стекло может быть не достаточно чистым, на окне могут быть шторы, жалюзи и тому подобное, а это тоже снижает цветовую температуру света, падающего с улицы. В этом случае применяют пленочные оранжевые светофильтры на окна, которые осуществляют не полную конверсию, а половинную («HALF») или даже на четверть («QUARTER»). (Таблица 9).

Во‑вторых, совсем не обязательно иметь за окном «чистый белый свет», он, в целях художественных, может быть и чуть холодноватым, и степень этой голубизны должен определить автор изображения, а не автор таблицы и справочника.

И, в‑третьих, не следует забывать, что яркость заоконного пространства по сравнению с яркостями внутри интерьера может быть настолько больше, что даже без всякого светофильтра на стеклах цвет заоконного пространства разбелится и не будет таким интенсивно голубым на экране, каким казался при визуальном восприятии. Интервал яркостей такого интерьера с учетом яркости окон намного превышает оптимальный визуальный контраст и широту сквозного фотографического процесса, и при выборе экспозиции по деталям внутри интерьера заоконное пространство будет почти белым на экране. Этот прием успешно используется при репортажной съемке в кино и ТВ, когда нет времени и возможности возиться со светофильтрами на окна.

Большинство современных служебных помещений освещается лампами дневного света (люминесцентными лампами), разновидностей которых довольно много (см. табл.11).

Их с некоторой натяжкой тоже можно объдинить в две группы: близкие к дневному свету и близкие к полуваттному, с той лишь разницей, что характер распределения энергии по спектру у них имеет свою особенность (илл.53).

Илл. 53 Спектральное распределение излучения люминесцентных ламп.

Излучение люминесцентных ламп имеет линейчатый спектр, сосредоточенный в основном в ультрафиолетовой части, преобразующийся люминофором в излучение видимой области спектра. Но, кроме того, и в видимое излучение спектра паров ртути с длиной волны 405, 436, 546 и 578 нанометров, проникающее сквозь слой люминофора.

В результате, цветовая и цветофотографическая температура у люминесцентных ламп не совпадает. В составе излучения люминесцентных ламп, независимо от их типа, всегда есть избыток зеленых лучей, этого нельзя не учитывать.

Дата добавления: 2014-11-25