Амаркорд

ДНК

Судя по тому, что Британский музей предлагает аудиотур на русском, в Лондоне много соотечественников и помимо олигархов. Однако выбрав родной язык, мы сразу об этом пожалели. Вальяжный голос с левитановской дикцией и доронинской задушевностью рассказывал о мраморах Элгина всё, что я хотел спросить, но не так, чтобы я мог услышать. Мхатовская школа мешала различать слова. Расцвечивая информацию, диктор с эмфазой произносил даты, интимно шептал имена, повышал голос на терминах и оттенял цитаты драматическими паузами.

– “Данко”, – сказала жена и сняла наушники.

* * *

Похлебкин описывал кулинарную трагедию, которая произошла с лучшим поваром Оттоманской империи. Приглашенный ко французскому двору, он приготовил обед, до которого никто не смог дотронуться из‑за катастрофического пересола.

Уровень соли в блюдах, – объяснил Вильям Васильевич, с которым я имел честь переписываться, – зависит не от индивидуального вкуса, а от национальной традиции.

Нечто подобное происходит и с эмоциональным регистром каждой культуры. Арабы, словно влюбленные, гуляют, держась за руки, французы поют друг другу в лицо и при встрече целуются. Русские – тоже, но только с генеральными секретарями. В остальном наши эмоции кажутся иноземцам настолько примечательными, что американские путеводители посылают туристов на московские вокзалы – наблюдать за тем, как пылко славяне прощаются.

Сам я начал замечать эмоциональный градус лишь тогда, когда, пожив на Западе, перестал понимать отечественные фильмы. Всё мне кажется, что актеры кричат и плачут, даже у Чехова.

Значит ли это, что эмоции, как уровень соли, делают нашу литературу специфической, выделяя ее из других?

Набоков этому не верил и злился, когда после войны его корнельские студенты надеялись найти в русской классике объяснение побед Советской армии. Он считал, что плохим читателям лучше не учиться, а жениться, а хорошие – всех стран и народов – равны и похожи. Национальными, думал Набоков, бывают не книги, а народные промыслы.

С этим трудно как согласиться, так и спорить. Ведь даже гений не создает и не выражает дух нации, а выдает себя за нее. (Я, скажем, никогда не был в Ирландии. Отчасти потому, что уже как бы и был. С тех пор, как я прочитал “Улисса”, каждый ирландец кажется мне знакомым, хотя у них любители Джойса встречаются не чаще, чем у нас.) Интеллигенция меняет родные корни на универсальное образование. Космополит – это не гражданин мира, а квартирант вавилонской башни и абонент Александрийской библиотеки.

Но заполняют ее, как страстно убеждал мир Солженицын, писатели, каждый из которых являет национальную грань Божьего замысла о человеке.

Другое дело, что, не дождавшись от Него совета, Солженицын сам назначал русскими кого хотел, считая таковым Путина, но не Брежнева.

С книгами произвола не меньше, ибо сказать, что такое “русский роман”, может только иностранец, и я не берусь описать, что у него при этом происходит в уме, потому что со мною не делятся, боясь обидеть. Чтобы расшифровать ДНК нашей словесности, я разослал знакомым писателям домашнее задание, требуя вставить в упражнение пропущенное название:

1. “Пиквик” Диккенса – типично английское произведение.

2. “Милый друг” Мопассана – типично французское.

3. “…” – типично русское.

В ожидании обратной почты, я перебирал варианты ответа.

* * *

– Тургенева и Гоголя, – рассуждал я, – выносим за скобки. Первый – скучный, второй – наоборот, но у него смех – от черта, сюжет – от Пушкина и стиль – не русский, а свой.

Пушкин – как будто писал европеец, вроде Вальтера Скотта. Да так оно, в сущности, и было, если говорить о фабуле, но не исполнении – у Пушкина в сто раз лучше. Где у шотландского барда сантименты, там у русского – поэзия, где у одного – длинноты, у другого – литоты, где у Скотта авторские отступления, там у Пушкина – автор, поднявшийся словно луна над героями, обстоятельствами, судом и справедливостью. “Капитанская дочка” – пушкинская фантазия на ключевой в мировой традиции сюжет, который у нас называется “в тылу врага”, а в Голливуде – “fish out of water”. И что бы ни твердила нам школа про “русский бунт, бессмысленный и беспощадный”, у других – французов, китайцев, марсиан (в “Аэлите”) – он был не лучше. То же и с “Годуновым”. Источник этой трагедии о легитимности власти – шекспировский, проблема – средневековая, обстановка – в постановке Мейерхольда – ренессансная: кто был никем, тот станет всем.

С Толстым не проще. Хотя “Война и мир” считается национальным эпосом, в книге действует европейская аристократия. Наполеон и Кутузов читают по‑французски, и Пьеру проще найти общий язык с вражеским офицером, чем со своими мужиками.

– В салоне Анны Павловны Шерер, – говорит Пахомов, – можно встретить аббата, а не попа.

Русское у графа – сouleur locale: Наташа пляшет барыню, Платон Каратаев бьется в цепях авторского замысла.

Другой кандидат – исконно русский Обломов, но не роман, а герой. Национальна здесь не книга, а загадка: почему он не встает с постели? Лишние люди Онегин и Печорин не знают, почему они лишние. Обломов знает: он не нашел ничего такого, ради чего стоило подниматься с дивана. Уж точно не для того, чтобы прочесть, как ему советует Пенкин, поэму “Любовь взяточника к падшей женщине”. Я бы тоже не стал вставать из‑за книги “Тракторист и путана”, но меня никто не неволит, а Обломова тормошат Штольц с Гончаровым. И то, что он устоял перед напором друга, автора и своего энергичного века, делает его сугубо русским героем – протомитьком. Романа, однако, из этого не вышло: персонаж без сюжета.

Остается Достоевский. “Карамазовых” вставили в пробел все мои корреспонденты. Но у меня и с братьями проблемы. Иван – схема европейца, Алеша – христианский идеал, Дмитрий – его обратная, но тоже хорошая сторона (в “Братьях Карамазовых”, как в ленте Мёбиуса, такое возможно). Достоевский, что постоянно случалось с нашими классиками, перестарался и вырастил из русских героев универсальных, наподобие Гулливера.

В жизни я, во всяком случае, таких не встречал. А вот папаша Карамазов сразу узнаваем. Если не корень, то пень нации. Он и мертвым не выпускает роман из рук – такова в нем жизненная сила, которую китайцы называют ци и ценят в древесных наростах. Герои ведь не бывают стройными. Темперамент закручивает их в спираль, словно для разгону. Особенно в России, где от власти самодуров уйти можно только дуриком. Не зря Дмитрий зовет отца Сократом, тот ведь и впрямь задает скандальные вопросы: что, отцы, пескариками спасетесь? Его бунт страшнее, чем угроза Ивана: не террор, а хаос, не цель, а жизнь, не правда, а воля. Левая, темная, хитрая сторона души.

Вот таких я знал и не понимал, не умея подняться над разумом. Что говорить, у меня тесть из года в год пилил пружину каминных часов александрийской эпохи – вдоль. Жаль, что он умер, не закончив труда и не сказав, чего хотел добиться.

“Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном”, – сказал Синявский, который искал национального на своем, а не чужом месте – в блатной песне, Иване‑дураке и домовом, которого он научил меня привязывать к стулу, если в квартире пропадает что‑то ценное.

Главное, наставлял Синявский, не забыть развязать, когда найдется.

* * *

Национальные романы должны быть посредственными, национальное – дно культуры, а не ее вершина. Как раз за это я и люблю второсортную словесность первого ряда, например – Жюля Верна. Стыдно сказать, но я до сих пор перечитываю его романы, правда, только первые главы – дебюты.

Расставляя фигуры, Жюль Верн всегда начинает с национальности героев, без которой они не могут функционировать, ибо она определяет, а часто и исчерпывает их личность. Национальность – наименьший знаменатель, на который персонажи Жюля Верна делятся без остатка, что, конечно, упрощает труд писателя: ДНК героев не меняется от испытаний сюжета. Сегодня каждая из этнических констант кажется предрассудком наивного XIX века, не догадавшегося, что они‑то и приведут его к катастрофическому концу.

Реликт невинной, не пуганной расизмом эпохи, Жюль Верн пользовался готовыми стереотипами, как старые мастера‑живописцы. Не зная палитры, они заранее затирали краски для тела, бороды, волос и воды, в которой плавает рыба (Ченнини). Так и Жюль Верн: не балуя читателя разнообразием, он брал доминирующую с общепринятой точки зрения черту каждого народа и клонировал ее до полного изнеможения. В сущности, Жюль Верн изобрел комикс, который, избегая полутеней, дает читателю – зрителю – то, что он и без того знает. Хичкок находил такой прием бесценным для кино и советовал режиссерам не мудрить: “В Швейцарии, – наставлял он, – на экране едят шоколад, в Голландии надо показывать ветряные мельницы”.

Жюль Верн так и делал, не стесняясь списывать с бестселлеров своего столетия. Чета Гленарванов, например, перебралась в “Дети капитана Гранта” из “Роб Роя” Вальтера Скотта:

От него так и веяло поэзией горной Шотландии. Элен не принадлежала к дворянскому роду, но она была шотландкой, что в глазах Гленарвана было выше всякого дворянства.

Все французы у Жюля Верна похожи на д’Артаньяна:

Паганель был восхитителен. Он говорил с неподражаемым воодушевлением, он так и несся на быстрых крыльях фантазии. Остановить его было бы так же невозможно, как воды водопада на Рейне.

С остальными Жюль Верн обходился не лучше. Немцы – либо педанты, либо солдафоны. Англичане – снобы и путешественники. Евреи – скупы и богаты. Русские знают толк в мехах. Американцы энергичны до истерики. Негры, как Наб в “Таинственном острове”, – верные, хоть и освобожденные рабы. Расклеив этикетки, Жюль Верн упрощал мир до школьного глобуса – таким его легче простить и усвоить.

Эта граничащая с расизмом простота теперь кажется не опасной, а смешной. Жюль Верн сохранился лишь потому, что устарел.

Вслед за его персонажами с наклейками шли герои без национальности – универсальные, как кафкианский К., или индивидуальные, как действующие лица чеховской драмы с ничего не говорящими фамилиями. Героям “Годо”, как Адаму и Еве, национальность вообще не нужна. Не зря Беккет даже писал на чужом языке, чтобы свой не мешал. В хх веке национальность сменили политика и религия. Наша лагерная литература – не столько русская, сколько антисоветская. И, как утверждает доктрина Хантингтона, можно быть полуфранцузом и полунемцем, но нельзя – полукатоликом и полумусульманином.

Для первых читателей Жюля Верна национальность была данностью, незаметной, как обои, для нас – аттракцион, вроде “Наутилуса”. Устаревшая техника, этнический steam punk. Навевая и излечивая ностальгию, Жюль Верн показывает мир симпатичным и разным: альбом старых марок, не кровь и почва.

С каждым следующим поколением удельный вес национального падает, вот мы и цепляемся за него, где можем. То на футбольном поле, то за обеденным столом, то в Сетевом форуме. Только это не очень помогает. Одетая в одинаковые джинсы планета подозревает в национальности пережиток. Иногда – драгоценный, как хорошие манеры, чаще – омерзительный, как футбольные хулиганы. Что касается словесности, то из всех ее жанров национальный вопрос сохранил остроту в остротах, конечно, политически некорректных.

Однажды я подвозил из Лонг‑Айленда в Нью‑Йорк княгиню. В эмиграции это бывает, и я привык к тому, что аристократы не чванятся, чем они и отличаются от нас, разночинцев. Несмотря на пятисотлетнюю родословную, ее муж представлялся “Миша”, а она всю дорогу травила анекдоты. Княгиня была немолода, и анекдоты были с бородой.

– Знаете, – начинала она, – кто такой один француз?

– Любовник, – подхватывал я, – двое – дуэль, трое – революция.

– Правильно, а русский?

– Не помню, – соврал я из любопытства.

– Один русский – поэт, двое – дуэт, трое – академия наук.

Я не стал спорить, вспомнив, что с Гражданской войны княгиня не навещала пенаты.

Название знаменитого фильма на диалекте провинции Эмилия‑Романья так искажает грамматически верный вариант (mi ricordo), что даже итальянцы понимают это слово, как все остальные, – “то, что вспоминает Феллини”. В этом вся соль.

Конечно, в картине раскрывается карнавальная природа тоталитаризма и тоталитарная природа карнавала, но это никак не объясняет появление на экране школьника, которому, как мне, не дается английский звук, обозначаемый буквами “th”, отчего он, доводя учителя, противно фыркает, чтобы рассмешить класс. Весь фильм состоит из повествовательных узлов, наугад завязанных автором, который интуитивно отбирает из прошлого лишь то, без чего его как автора не было бы вовсе. Отстраивая свое детство, Феллини впускает в него то, что навсегда осталось – не больше, но, главное, не меньше, ибо даже ему не дано знать, какие именно воспоминания образуют его личность.

“Амаркорд” – не исторический фильм, а внутривенный. Это – предельно интимный портрет тех субъективных впечатлений, которые невольно застряли в памяти и рвутся наружу, словно слепые и неугомонные дождевые черви из банки рыбака. Гений Феллини в том, что он их выпускает – пусть разбегаются. В доверии к ним – мужество творца и логика ситуации. Ведь у воспоминаний тоже есть инстинкт самосохранения. Если они выжили под многолетним гнетом нужного и важного, значит, заслужили неменьшего признания, чем шампиньон, проламывающий на пути к свету асфальт, которым мы закатываем свою память. Ее явную, легальную, часть занимает то, что мы заучиваем, остальное, дикое, запоминается само и сторожит удачный момент, чтобы пробраться наружу.

Теоретик памяти Анри Бергсон считал, что такие – невольные – воспоминания опасно близки к снам и угрожают сумасшествием. Чтобы избавиться от них, человек муштрует память, вводя в нее тригонометрические функции, орфографию и правила уличного движения. Но это не помогает, и стоит нам отвлечься от трудов и бдения, как невольные воспоминания берут реванш, потому что, как всё бессознательное, они сильнее разума. С каждым годом они побеждают всё чаще. К старости навык жить, становясь автоматическим, требует всё меньше усилий и незанятый мозг остается беззащитным перед вторжением незначительного, бесполезного и незабываемого опыта.

Дня, например, не проходит, чтобы я не вспомнил хромую Инессу Юрьевну, преподававшую на нашем факультете зарубежную литературу, из которой она сердобольно исключила Марию Пуйманову и антикатолическую прозу Тадеуша Брезы. Тем страшнее мне вспоминать тот день, когда я, поскользнувшись, спускался по университетской лестнице волоча ногу. Обернувшись, я встретился с преподавательницей глазами и страшно покраснел, представив себе, что она решит, будто я передразниваю ее походку. Объясниться я не мог – это бы значило дать ей шанс подумать, что я способен на гнусный поступок. Тем более что самое смущение служило косвенной уликой. Положение оставалось безвыходным все эти сорок лет, и я, лишь поделившись им, надеюсь избавиться от непрошеного мемуара.

Подозреваю, что такое происходит не только со мной. Автобиография – искусство публичного подсознания. Интересной ее делает не искренность и достоверность, а резонанс прошлого с настоящим, придающий любому воспоминанию аромат подлинности и привкус счастья. Придумать ведь вообще ничего нельзя. Но и факт – еще не реальность: она обретается в рефлексии. Действительность создается только в памяти, – писал Пруст в “В поисках утраченного времени”, – цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими.

* * *

Вычитав в отрывном календаре, что незаписанный день не стоит того, чтобы его прожить, я много лет вел записи, озаглавив их “Маргиналии” (в память о прошлой любви: филологии). Этот дневник не давал покоя Пахомову – он требовал, чтобы я вставлял туда его неприличные “мо” и наиболее удачные из оскорблений классиков. Устав от домогательств, я установил тариф, назначив цену за каждое упоминание. Пахомов, однако, хотел прописаться в истории даром, и бизнес умер, не начавшись.

Со временем я и сам разочаровался в дневнике, догадавшись, что он не нужен. То, что могло пригодиться, само шло в дело, а остальное не жалко забыть. Слова и мысли, встречи и поступки, а пуще всего цитаты сложились мертвым грузом, оставленным на потом. Сообразив, что потом – это сейчас, я нисколько не огорчился, когда старый компьютер сгорел вместе с десятилетними маргиналиями. Теперь они перешли в меня, остро очертив проблему утилизации вторсырья, каким является наша биография. Выбирая из нее лишь то, что нужно настоящему, мы оставляем без употребления громадный пласт составляющего нас прошлого. В поисках правил обращения с ним я и набрел на эпопею Пруста. Больше содержания в ней меня волнует метод.

Прежде всего, учит Пруст, мы должны отделить прошлое от настоящего. Ведь до тех пор, пока вчера питает сегодня, оно сливается с ним. Чтобы вспомнить, надо забыть: Истинный рай – потерянный рай. Зияние между пропавшим и найденным образует паузу жизни. Она нужна, чтобы отделить опыт от памяти – то, что было и сплыло, от того, что было и осталось.

Итак, память – искусство, Мнемозина – мать муз, и счастье – в пережитом, насладиться которым мы можем, прибавив к испытанному осознанное.

Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу‑идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое “я” торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч.

Успев вставить философа в секунду полета мяча, Пруст остановил, рассмотрел и украсил мгновение – вместо героя. Стереоскопическое зрение, позволяющее прожить каждый день дважды, создает эффект резонанса. Иллюстрируя его устройство, Пруст устанавливает соответствие между своими героями и персонажами с картин старых мастеров. Так, дочь Иофора с фрески Боттичелли напоминала Сванну его любовницу Одетту. (Читая про нее, я поглядывал на репродукцию, стараясь совместить печальную красавицу с хищной стервой – иначе мне было не понять мучительной любви Сванна к ней.)

Тот же психический механизм, что позволяет установить тождество тленного с нетленным, упраздняет время и тем самым освобождает нас, смертных, от страха будущего. Вырвав кусок прошлого из потока времени, чтобы пережить его заново, мы счастливы от созерцания вечности.

По Прусту, воспоминание – не фотография момента, а сам момент с приросшими к нему впечатлениями. И подлинной является лишь та память, что представляет нам объект воспоминания – высветленный до самой глубины.

Добиться такого может литература, научившаяся читать прошлое. Писатель – это искусный читатель своей жизни. И в этом состоит единственное призвание литературы.

Жизнь дарит нас впечатлением, которое становится воспоминанием, обязательно – невольным. Если что‑то запомнилось, то жизнь сказала нам важное. Чтобы понять послание, надо выучить ее язык, ибо жизнь умеет общаться только знаками. Облако, птичий клин, колокольня, цветок, камешек – вся эта запутанная и цветистая тарабарщина, которую поток жизни навязывает герою без спроса, – буквы тайного алфавита, иероглифы, которые писателю предстоит расшифровать, превратив знаки в их духовный эквивалент, ставший огромной книгой Пруста.

Подобную ей каждый носит в себе. Ведь жизнь – это книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами. Наше в ней – лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, и то, чего не знают другие”. А писать то, что знают другие (“о войне или Дрейфусе, отвечал критикам Пруст), – редкостная безнравственность и отговорки писателей, заменяющих гений интуиции логическим рассуждением, уменьшающим стоимость книги.

Другими, подходящими не только писателям, но и читателям словами, Пруст предлагает оправдание любой и всякой жизни. Чтобы она не прошла зря, мы должны увидеть в жизни книгу и прочитать ее, расшифровав до последнего знака. Не удивительно, что роман Пруста, напоминающий радужную и мнимо неподвижную струю фонтана, получился многотомным; не странно, что в нем так редки абзацы, перерезающие струю фонтана; понятно, почему предложения в книге столь устрашающей длины. Одно, из пятого тома, вытянулось – если поставить слова в одну строчку – на четыре метра.

* * *

В нью‑йоркской мастерской Олега Васильева я любовался его работой – пикник с друзьями. Лесная поляна, костер, котелок, Эрик Булатов, Илья Кабаков – и непонятные черные пятна.

– А здесь что будет? – спросил я, думая, что вижу незаконченный холст.

– Ничего, – объяснил художник, – черное – то, что я не могу вспомнить.

Забвение творит не хуже памяти, но наоборот. Оно придает воспоминанию ажурность кружева, моста и тени. Сплошная память – реальность монстра, вроде несчастного Фунеса из рассказа Борхеса. Не умея забывать, он не может так сокращать прошлое, чтобы оно уложилось в сюжет или образ. Остальные, не исключая Пруста, с этим как‑то справляются. Забывая одно, мы выделяем другое, создавая свою картину мира даже тогда, когда принимаем ее за универсальную.

Когда миссионеры показали дикарям две одинаковые Библии, то сам факт существования идентичных предметов поразил туземцев больше, чем виски, бисер и ружья. В мире, считали они, нет ничего одинакового, и были правы, потому что каков бы ни был тираж, каждый экземпляр книги отличается от другого: он связан с хозяином воспоминаниями об их встречах. В этом, настаивает Пруст, книга ни чем не отличается от других вещей, живущих в нашей памяти: Между словами, прочитанными когда‑то, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце.

Эта очевидная мысль, собственно, и подбила меня на инвентаризацию библиотеки. Не той, вполне материальной, что хранит на страницах книг следы многолетней связи (спорные пометки, кляксы маминого борща, билет чужой страны, где еще ходят трамваи), а той, что полвека собиралась в голове, сердце и желчном пузыре.

Призрачная, как сон, и, как он же, бесспорно существующая, эта библиотека живет ровно столько, сколько я, и не передается по наследству. Вольное и невольное в ней соединяются, как сознание с подсознанием, но лошадь с всадником иногда меняются местами, и тогда я выношу из книги совсем не то, что предполагал ее автор, толкователь и традиция, а то, что запомнилось само и навсегда.

О чем, скажем, “Война и мир”? О низком небе Аустерлица? О Наташе? О Пьере? О Наполеоне в горящей Москве?

Ничего подобного, – читаем мы у Набокова, – о лунном свете. Во 2 ‑й главе 3 ‑й части второго тома обратите внимание, – говорит он студентам, – на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода.

Именно такого Толстого Набоков назначил предшественником Пруста. Вряд ли бы с ним согласились обе жертвы сравнения, но меня занимает другое. Насколько же набоковская библиотека отличается от той районной, с которой я вырос, насколько персональными, уникальными, почти неузнаваемыми становятся прочитанные книги только от того, что они прочитаны нами.

Получается, что описать свою библиотеку – значит написать ее заново – со всеми помарками памяти, ее неумышленными искажениями, добавками ума, капризами страсти, годовыми кольцами, отмечающими тучные и тощие сезоны чтения. Клад с кладбища утраченного времени, такая библиотека становится исповедью, из которой, скажу я, попробовав, можно узнать о себе не меньше, чем о ней.

Дата добавления: 2014-11-25