Синтаксические трансформации 2 страница

Сильно, до духоты, пахло хвоем.

The fragrance spread by the fir-trees was almost overpowering.

Переводчик вновь уходит от субъективности русского выска­зывания, в котором восприятие запаха персонажем передается безличной конструкцией, в которой реальный субъект действия хвоя (хвои в чеховской интерпретации) представлен в виде допол­нения в творительном падеже, в котором субъектное значение контаминируется с объектным. Хвоя предстает как субъект, исто­чающий запах, и как объект обоняния персонажа рассказа, что и придает высказыванию некоторую субъективность, показывает ощущения персонажа. Переводчик, выстраивая фразу на англий­ском языке, следует строгой логике: в его двухступенчатом выска­зывании есть субъект первого действия — ели, и есть само дей­ствие — испускать аромат. Аромат (субъект второй ступени) тоже производит действие: он одолевает / душит. Субъект восприятия (персонаж) не выведен ни в русском, ни в английском высказы­ваниях. Однако в русском высказывании он ощущается более яв­ственно, так как предстает в виде невыраженного субъекта (кто ощущает запах хвои?). В английском же высказывании персонаж оказывается в роли невыраженного объекта (аромат одолевал кого?).

Приведенные примеры цермутации в сочетании с конверсией показывают, что для английского языка обозначение субъекта предметной ситуации оказывается обязательным элементом выска­зывания. Те же закономерности обнаруживаются и во французском языке. В русском высказывании субъект может лишь подразуме-маться, оставаясь косвенно выраженным. В самом деле, в предмет­ной ситуации пахло хвоем субъектом, ощущающим запах, является

S — субъект; V — глагол; Сотр. Circ — обстоятельство места.

49S

рассказчик. Но в «кадре» его нет. В кадре есть только запах. Пере­водчик и делает этот запах субъектом высказывания, рассказчик же оказывается в положении объекта, на которого действует (душит, удушает) запах-субъект.

Довольно часто переводчик вынужден прибегать к измене­нию «схемы мысли» именно в силу того, что субъект предметной ситуации оказывается непременным «началом», базой для развер­тывания картины предметной ситуации. Если в тексте оригинала, например на русском языке, субъект лишь подразумевается, то в переводах на французский и английский языки он восстанавли­вается, привносится в сообщение.

Так, в русском языке нередки неопределенно-личные предло­жения, семантика которых состоит в назывании действия или про­цессуального состояния, отнесенного к неопределенному субъекту. Субъект, не выраженный эксплицитно, обозначает «некое лицо» и не играет в тексте сколько-нибудь существенной роли. Субъект восстанавливается благодаря общим знаниям человека о процес­сах, описываемых в высказывании, например: «Ипподром — един­ственное место, где торгуют в розлив дешевым портвейном» (С. Дов-латов. Компромисс второй). Для автора и читателя не важно, кто торгует. Торгуют те, кто обычно занимается этим делом.

Грамматическая асимметрия русского и английского языков состоит в том, что в английском языке отсутствует синтаксическая форма, имеющаяся в русском, т.е. формально бессубъектные пред­ложения. Поэтому в английском вариаттте возникает местоимение they, способное обозначать неопределенный субъект действия.

«The Hippodrome is the only place where they sell port by the glass».

Аналогичные преобразования происходят и в других языках, где требуется обязательная выраженность субъекта. Так, в перево­де на французский язык русских неопределенно-личных предло­жений синтаксическая конструкция из бессубъектной преобразу­ется в субъектную, где роль подлежащего выполняет неопреде­ленное местоимение on, например: «Бенгальского пробовали уло­жить на диван в уборной, но он стал отбиваться, сделался буен» (М. Булгаков, Мастер и Маргарита. Гл. 12).

On essaya d'allonger Bengalski sur le divan, dans sa loge, mais il resista el commenca a se debattre comme unfoufurieux.

Иногда субъект неопределенно-личного русского предложе­ния — это не некое, а вполне определенное лицо, которое, одна­ко, довольно легко выводится из контекста, например:

Дукель (то есть Дукальский) ставит через приезжих латышей. Это крутой солидняк. Берут заезды целиком, причесывают наглухо. Но это в конце, при значительных ставках (там же).

Из контекста явствует, что берут и причесывают Дукель и ла­тыши. Еще одно упоминание о них в русском тексте оказывается излишним. В английском же варианте неизбежно возникает личное местоимение they, превращающее высказывание из бессубъектного в субъектное:

Duke! — thai is, Dukalski — is placing his bets through some visiting Latvians. It's hundred percent solid operation. They take an entire race and split all the earnings.

But that's at the end, when they play for high stakes,

Поверхностная структура последнего русского предложения приведенного отрывка значительно свернута, что свойственно разговорной речи. В предложении, где отсутствует глагол, в кон­денсированном виде представлены два действия. Это обозначает действие, названное в предшествующих предложениях, а обстоя­тельство, введенное предлогом семантически эквивалентно пред­ложению когда делают высокие ставки. Второе действие является обязательным условием первого.

В английском переводе происходит «восстановление» глубин­ной структуры. Переводчик не только выводит на поверхность условно-временную связь с помощью союза when, но добавляет местоимение they в функции неопределенного субъекта и глагол play, выстраивая, таким образом, полное глагольное предложение.

§ 4. Различия в членении картины события

Наибольшим разнообразием от языка к языку отличаются структуры высказываний, детально описывающих предметные си­туации: места и времени действия, характеристики действующих лиц и т.п.

Рассмотрим некоторые примеры. Начнем с высказывания, извлеченного из романа Достоевского «Идиот», и сравним его с переводом на английский язык.

В конце ноября (I), в оттепель (2), часов в девять утра (3), по­езд Петербурге/со-Варшавской железной дороги (4) на всех парах (5) подходил (6) к Петербургу (7).

At about 9 o'clock one morning (3) in late November (1), during a thaw (2), a (rain on the St. Petersburg-Warsaw railway (4) was approaching (6) St. Petersburg (7) at full speed (5).

На этом примере со всей отчетливостью проявляется асим­метрия представления временной характеристики предметной си­туации, временной рамки кадра, в русском тексте и в переводе на английский язык.

В русском тексте можно увидеть последовательное сужение временной характеристики, ее уточнение: время года (конец нояб-

ря) > особый период, отмеченный определенным состоянием по­годы (оттепель), > время дня. В английском переводе, напротив, в начале указывается время дня — At about 9 o'clock one morning, затем происходит расширение обозначения до обозначения време­ни года < in late November, а после этого идет уточнение (суже­ние) через обозначение периода, отмеченного особым состоянием погоды > during a thaw.

Субъект предметной ситуации — поезд — называется сразу же после того, как обозначилась временная рамка кадра. Далее по нисходящей (регрессивно) обозначаются признаки субъекта. Ин­тересно, что русский глагол, обозначающий действие субъекта, т.е. его главный признак, оказывается окруженным непосред­ственно двумя обстоятельствами, описывающими его признаки:

(5) на всех парах (как) — (6) подходил — (куда) к Петербургу (7).

В английском переводе, видимо, по причинам грамматичес­кой обусловленности расположение элементов меняется. Оба об­стоятельства оказываются за глаголом, причем ближе к глаголу стоит обстоятельство места:

approaching (6) — (куда) St. Petersburg (7) — (как) at full speed (5).

Рассмотрим фразу, которой начинается одна из первых глав «Мастера и Маргариты» Булгакова в переводе на разные языки:

В белом п/шще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца ни­сана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Ве­ликого вошел прокуратор Иудеи Поитий Пилат.

Чешская версия: Ctrndcteho dne jarniho mesice nlsdnu krdcel casne zrdna hrmotnym vojenskym krokem po kryte kolondde mezi dvema kridly palace Heroda Velikeho sprdvce Judeje Pildt Pontsky v bilem pldsti s purpupovou podslvkou.

Французская версия: Drape dans un manteau blanc a doublure sanglante et avancant de la demarche trainante propre aux cavaliers, un ho т me apparul sous le peristyle qui separait les deux ailes du palais d'Herode le Grand. C'etait Ponce Pilate, procurateur de Jitdee. Le prin-temps etait la et Vaube du quatorzieme jour du mois de Nisan se levait.

Английская версия: Early in the morning on the fourteenth day of the spring month of Nisan, wearing a white cloak with a blood-red lining, and shuffling with his cavalryman's gait into the two wings of the palace of Herod the Great, walked the procurator ofJudea, Pontius Pilate.

Немецкая версия: Angetan mil einem blutrot gefutterten weiJ3en (Jmhang, mit schlurfendem Kavalleristengang erschien ernes friihen Morgens, am Vierzehnten des Fruhlingstnonats Nissan, im uberdachten Saulengang Zwischen den beiden Flugeln des Palastes Herodes' des Grofien der Prokurator von Judaa, Pontius Pilatus.

У Булгакова сначала появляется бело-красное пятно, напоми­нающее по очертаниям человека, — белый плаш с кровавым подбо­ем. Это видение сопровождает звук — шаркающая кавалерийская походка. Затем идет локализация предметной ситуации во време­ни по нарастающей: время дня < число < месяц. За ней следует локализация в пространстве, также по нарастающей: крытая ко­лоннада < между двумя крыльями < дворец Ирода Великого. После этих локализаций появившееся в начале сцены пятно получает точное определение — прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

С точки зрения структуры текста данную сцену можно пред­ставить следующим образом:

Какой (опред. субъекта) — как (опред. глагола) — когда — где — глагол — субъект.

Если попытаться представить это расположение элементов высказывания в абстрактных знаках, то структура оказывается еще более очевидной:

Def. S - Def. V - // Circ. t. 1 - Circ. t. 2 - Circ. t. 3 - / Circ. loc. 1 - Circ. loc. 2 - Circ. loc. 3 // - V - S

В этом расположении явно угадывается некая синтаксическая симметрия. Определения субъекта и глагола слева, субъект и гла­гол справа окружают обстоятельства времени и места, которые в свою очередь симметрично расширяются.

В чешском варианте структура представляется совсем иной:

Когда (день, месяц) — глагол — когда (время) — как — где — субъект — какой.

В чешской версии тоже есть симметрия, но совсем иная:

Circ. t. 2 — Circ. t. 3 - // V - Circ. t. 1 - Def. V // - Circ. loc. 1 - Circ. loc. 2 - Circ. loc. 3 // - S - Def. S

Зачин также начинается с обстоятельств времени, также после­довательно расширяющихся, затем следует глагол и его определе­ние, затем вновь расширяющаяся группа обстоятельств, но уже обстоятельств места, и, наконец, субъект и его определение. Нару­шает эту логику лишь одно обстоятельство времени, помещенное между глаголом и его определением.

Сравним структуру русского высказывания с французской и английской версиями.

Французский переводчик представляет сцену не в одном, а в четырех предложениях, расчленяя таким образом появление ка­кого-то человека в определенном месте, идентификацию этого человека и определение временных параметров сцены. Первое предложение он начинает с определений субъекта, подобно рус­скому оригиналу. Но зрительная и звуковая неопределенность

(белый плащ с красной подкладкой и шарканье по полу) сразу принимает четкое очертание человека — ип homme. В высказыва­нии появляется субъект, от которого идет развитие кадра, описа­ние места происходящего, которое, так же как и в русском текс­те, последовательно расширяет пространство. Но еще ничего не сказано о времени. Неясным остается и то, что за человек вошел во дворец. Идентификации субъекта посвящено второе предло­жение, построенное по стандартной структурной модели: указа­тельное местоимение се, отправляющее нас к слову ип homme в предыдущем высказывании — глагол связка eta.it — имя и функция человека Ponce Pilate, procurateur de Judee. Третье сложносочинен­ное предложение посвящено времени действия. Оно включает в себя два простых. В первом говорится о том, что была весна, а во втором, последовательно расширяясь, уточняется время: рассвет, число, месяц. При этом рассвет показывается как процесс, т.е. оказывается растянутым во времени: букв, рассвет занимался.

Структура французского высказывания, построенного в виде серии отдельных предложений, может быть представлена следую­щим образом:

Def. S - Def. V - Sind — V - Circ. loc. 1 — Circ. loc. 2 -Circ. loc. 3 // S def. // Circ. t. // Circ. t. 1 - Circ. t. 2 - Circ. t. 3

В английской версии на первом месте оказывается последо­вательно расширяющаяся временная рамка: ранним утром < че­тырнадцатого дня < весеннего месяца нисана, затем вводятся при­знаки субъекта, т.е. появляется красно-белое пятно и слышится шарканье, после этого, также расширяясь, дается описание про­странства и в конце идентифицируется субъект, расположенный в инверсии.

Circ. t. I - Circ. t. 2 - Circ. t. 3. // Def. S - Def. V // Circ. loc. 1 - Circ. loc. 2 - Circ. loc. 3 // V - S

Таким образом, структура высказывания в переводе на анг­лийский язык оказывается ближе структуре оригинального рус­ского высказывания, чем чешская или французская версии.

Структура высказывания в немецкой версии очень близко передает структуру оригинального высказывания.

§ 5. Стилистический аспект порядка слов

Интересный пример преобразования порядка слов можно встретить в переводе фрагмента романа «Мастер и Маргарита» на сербский язык.

Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена.

На чистом вечернем небу cujao je пун месяц и проби/ао се кроз кленово гран>е.

В русском тексте мы сталкиваемся с порядком слов, отража­ющим авторское видение реальности. Порядок слов в тексте Бул­гакова весьма своеобразен. В нем можно выделить несколько тема-рематических комбинаций.

Начало высказывания строится по привычному для поэтики Булгакова порядку, имитирующему устное сообщение: на первом месте оказывается рема, то главное, что должен «увидеть» чита­тель в вечернем небе, т.е. луна. Небо создает необходимый фон для этого главного объекта, привлекающего взгляд. Небо с его ха­рактеристиками помещается в более слабую, безударную пози­цию: Луна' (Р) // в вечернем чистом небе (Т)... Затем следует связ­ка, объединяющая первую тема-рематическую комбинацию со второй, — висела. Связующий глагол выполняет функцию темы вюрой тема-рематической комбинации: висела (Т) // по'лная, ви'д-ная (Р) сквозь ветви клена.

Переводчик следует принципу логичности высказывания. Он перемещает на первое место тему, создающую фон, простран­ственную рамку: На чистом вечерпем небу (Т), затем следует свя­зочный глагол, довольно вяло передающий сочную характеристи­ку булгаковской луны, и собственно рема: cujao je пун месяц (Р). Глагол, следующий после союза и, выполняет роль связки со вто­рым тема-рематическим блоком, в котором он выполняет функ­цию темы: проби/ао (Т) се кроз кленово гранте (Р).

Таким образом, в переводе мы видим логически правильное развертывание высказывания о референтной ситуации, описан­ной в тексте оригинала. Однако поэтика булгаковского текста предстает в несколько искаженном виде. Оригинальный, свой­ственный Булгакову синтаксис превращается в нормативную «общую» структуру в тексте перевода. Переводчик не замечает и еще одной особенности поэтики Булгакова, знаком которой яв­ляется «синтаксическая ошибка» автора. Когда на компьютере набираешь эту булгаковскую фразу, умная и нормативно образо­ванная машина отмечает ошибку. «Обычно качественное прила­гательное предшествует относительному», — сообщает она и пред­лагает поменять их местами. Переводчик следует логике и изме­няет порядок следования прилагательных, т.е. использует прием пермутации для сохранения нормативности переводного текста:

в вечернем На чистом

чистом небе вечерн>ем небу

«Синтаксическая ошибка» автора заставляет задуматься над причиной, и поэтика булгаковской фразы становится более ясной, более отчетливо проявляется ее ритмический рисунок, заключаю-

"

щийся в очевидном параллелизме фрагментов фразы в сочетании со сломом этого параллелизма. Попробуем устранить из фразы «неправильно» расположенное относительное прилагательное (чистое}. После слова луна, притягивающего основное внимание читателя, фраза строится в этом случае в виде последовательнос­ти симметричных фрагментов:

Луна Ц в вечернем небе висела полная видная сквозь ветви клена

Очевидный параллелизм создает монотонность, и Булгаков нарушает эту монотонность, поместив качественное прилагатель­ное чистом после относительного, что не соответствует норме, т.е. нарушает привычный, ожидаемый порядок.

В переводе на сербский язык глагол висела заменяется глаго­лом cujao, прилагательное видная — глаголом проби/ао, а слово ветви семантическим эквивалентом гранте. Создать аналогичный авторскому ритмический параллелизм оказывается невозможным. Поэтому выбор, сделанный переводчиком в пользу нормативной и логически правильной синтаксической организации высказыва­ния, оправдан.

Рассмотренная фраза булгаковского текста и ее перевод на сербский язык позволяют обратить внимание еще на один аспект смысловой организации высказывания, выражаемой синтаксиче­ским строем фразы, а именно антропоцентризм, присутствие че­ловека в высказывании. В русской фразе читатель может отожде­ствить себя с рассказчиком или с персонажем, который будет действовать в референтной ситуации. Именно он видит луну и оценивает ее свойства. Русская фраза, тяготеющая к такому ант­ропоцентризму, более субъективна. В переводе луна предстает не через восприятие человека, а как самостоятельный предмет, т.е. более объективно.

Совсем иначе выглядит эта фраза в переводе на французский язык:

Ее внешняя форма совсем не соответствует русскому оригина­лу. Однако французскому переводчику удается сохранить антропо-центричность оригинального высказывания. Форма a trovers -сквозь, с которой начинается французская фраза, сразу отправляет

читателя в область восприятия. Читатель должен что-либо увидеть, и он видит луну, главный предмет высказывания, оказывающийся в достаточно сильной позиции. Но логика французской антропо-центричной фразы не та, что в русском тексте. Француз сначала видит ближайший к нему предмет (les branches d'un erable — вет­ви клена), затем то, что привлекло его внимание (lapleine lune — полная луна), и, наконец, самое отдаленное — фон (le del pur du soir— чистое вечернее небо}. Такой порядок, на первый взгляд, не соответствует представлению о французском синтаксисе, которое мы встречали у Вине и Дарбельне, сравнивавших французскую фразу с английской. Однако приводившаяся ими в качестве при­мера фраза // a regarde (I) dans le jardin (2) par la porte ouverte (3) построена как определенно-личная, в ней уже выведен субъект восприятия. В переводе булгаковской фразы после вынесенного на первый план ближайшего наблюдаемого предмета с наречием a travers, восстанавливающего антропоцентризм, сразу следует цель — главный предмет, а затем уже выводится фон, окружение этого предмета. Таким образом, подтверждается справедливость интересного наблюдения канадских исследователей об асиммет­рии французской и английской логик синтаксической организа­ции высказывания.

Итак, синтаксический аспект перевода, синтаксические пре­образования — чрезвычайно многосторонняя проблема. Она не сводится, как может показаться на первый взгляд, к фиксиро-ванности различных элементов высказывания, главным образом субъекта и глагола, в большей или в меньшей степени обуслов­ленной строем того или иного языка. Не сводится она и к ком­муникативному порядку расположения элементов высказывания в речевой цели и, соответственно, тема-рематическому членению высказывания. Проблема оказывается значительно обширней и уводит нас в область представления тем или иным языком дина­мической картины мира, именно динамической, ведь речь идет о том, как тот или иной язык показывает последовательное разви­тие события во времени и в пространстве.

Глава 10

ДЕФОРМАЦИИ

§ 1. Деформация как переводческая стратегия

Если мы определили процесс преобразования исходного тек­ста в текст перевода, к которому относим и трансформацию, и деформацию как сознательный рациональный процесс, в основе

которого лежит некая переводческая концепция, то, на первый взгляд, утверждение, что переводчик может сознательно деформи­ровать текст оригинала, представляется абсурдным, хотя и возмож­ным теоретически. Реальная же переводческая практика показыва­ет, что сознательная деформация исходного текста в переводе не такое уж редкое явление.

Деформирующее преобразование текста в переводе оказыва­ется прежде всего связанным с категорией переводческой потери, точнее, с осознанием переводчиком того, что перевод без всяких потерь невозможен. Еще в IV в. св. Иероним писал: «Если кто-то не понимает, насколько в переводе страдают красоты языка, пусть он переведет Гомера слово в слово на латинский язык. Скажу больше: пусть он передаст его на его собственном языке, но в про­зе, и тогда он увидит, каким смешным станет его стиль: красно-речивейший из поэтов будет лишен красноречия»¹. В середине XVIII в. французский писатель и философ Дидро говорил о по­этическом переводе: «Смутный образ, тонкий иероглиф, царящий во всем описании и зависящий от распределения кратких и долгих в языках с количественными характеристиками и от распределения гласных и согласных в словах... Все это с необходимостью исчезает в наилучшем переводе»². Чуть позднее немецкий писатель, линг­вист и переводчик Август Шлегель констатировал: «Вряд ли кто сможет сильнее, чем я, почувствовать, как много утрачивается даже при самом усердном переводе»³. Не свидетельствуют ли эти высказывания старых мастеров о том, что они сознательно пред­принимали действия, деформирующие исходный текст? На чем же основаны эти пессимистические откровения? Прежде всего на знании асимметрии лингвистических, культурных, исторических, идейных и других факторов, проявляющихся при столкновении текстов в переводе.

Деформация как переводческое действие затрагивает в пер­вую очередь именно форму речевого произведения, хотя возмож­ны и такие деформирующие операции, которые затрагивают и семантический уровень.

Сознательная деформация формы отмечается, в частности, тогда, когда переводчик передает поэтический текст прозой, ког­да разрушается ритмический рисунок, присущий оригинальному тексту, когда в текст перевода вносятся какие-либо добавления или, напротив, когда выбрасываются отдельные фрагменты. Воз-

¹ Цит. по: HorgueMn P. Antologie de la maniere de traduire. Montreal, 1981.
P. 24.

² Цит. по: Копанев П.И. Вопросы истории и теории художественного пере­
вода. Минск, 1972. С. 162.

³ Там же. С. 183.

пикает вопрос: всегда ли переводчик расценивает собственные действия по деформации исходного текста как его обезображива­ние, искажение? Думаю, что никогда, ведь в основе деформации также лежит определенная переводческая концепция. Концепция же, в свою очередь, предполагает осознание конечной цели пере­вода и выбор в соответствии с этой целью определенной гене­ральной линии поведения — стратегии перевода, т.е. стратегии преобразования исходного текста. Перевод — это постоянное жертвоприношение, вопрос лишь в том, что оказывается жертвой и во имя чего эта жертва приносится.

Дата добавления: 2014-11-16