Феминизация мужского тела

Во второй половине XVII в. религиозная цензура над искусством постепенно ослабевает, но само искусство изменило понимание своих задач и возможностей. В искусстве барокко обнаженное тело - часто не столько предмет углубленного художественного исследования, сколько украшение, элемент декора. Барочные образы богов и героев - во многом лишь персонификации безличных сущностных сил: Зевс - воплощение пафоса и величия, Прометей и Аполлон - науки и искусства, многочисленные укротители коней обозначают подчинение разуму природных сил или человеческих страстей и т.д. Наделенное качеством обобщенного символа, обнаженное тело уже не вызывает у зрителя не только эротических, но и каких бы то ни было других сильных чувств.

Нагота, как женская, так и мужская, строго канонизирована, особенно. в самом процессе обучения художников. В XVII в. французская Академия художеств четко расписала все его стадии. Сначала студент должен копировать рисунки, потом - слепки античных статуй и только после этого писать живых натурщиков, которые опять-таки позируют ему не свободно, а в "классических" позах. Академическая живопись ориентирована не на изображение жизни, а на копирование ранее созданных и по определению недосягаемых образцов.

Один из важнейших признаков художественности - искусственность как замысловатость, искусность, филигранность, отстраненность от всего реального, земного. Применительно к нашей теме, это значит, что эстетизированное "нагое" полностью оторвалось от "непристойного" и как бы не существующего "голого".

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Величайший мастер эпохи рококо Николя Пуссен (1553 - 1665) не боится ни женской, ни мужской наготы ("Аполлон и Дафна", 1625, рис.1, "Мидас и Вакх", 1629 (рис.2), "Триумф Нептуна и Амфитриты", 1639, рис.3). Но антикизированная красота для него важнее естественности и поэтому выглядит холодно-декоративной. Как сказал позднее сэр Джошуа Рейнольдс, "Пуссен так долго жил среди античных статуй и общался с ними, что они стали ему понятнее и ближе окружавших его людей". Иногда обнаженные тела на картинах Пуссена кажутся написанными не с живых людей, а со статуй, напоминая тщательно подобранные натюрморты, которыми можно только любоваться. Но порой этот самоконтроль прорывается, и грубоватая, утрированная натура перевешивает антикизированный идеал.

Но творчество великого мастера всегда выходит за рамки его эстетических принципов. Живое (= голое) тело, каким бы оно ни было красивым, кажется рафинированным аристократам просто-напросто неодетым. "Люди возбужденно или смущенно осознают, что нагота - это неодетое тело. Их возбуждает не нагота, а одежда. Одежда фетишизируется, а ткань - блеск шелка, глубокие складки бархата, мягкая пена кружев - возбуждает художников больше, чем простая кожа. Рококо - искусство стриптиза. Там, где прежние ню демонстрировали свои обнаженные тела, их сестры из эпохи рококо возбуждают жеманством, претензией на скромность. Значительно чаще, чем когда бы то раньше, женская нагота показывается в процессе одевания или раздевания".

Между тем игра, наряды и кокетство всегда считались женскими качествами. В искусстве рококо женское тело господствует так же безраздельно, как при дворе - каприз очередной фаворитки. Главная фигура "галантного века" - женщина. Но витрина не должна вводить в заблуждение. Подобно тому, как власть фаворитки целиком и полностью зависит от расположения короля, женское ню существует только ради украшения и удовлетворения мужского тщеславия и вожделения. Хозяином, режиссером и главным зрителем этого театра остается мужчина.

Рис. 4

Тем не менее эстетические принципы эпохи распространяются и на мужчин. Аристократическое искусство последовательно феминизирует мужское тело. Это касается и одежды, и телосложения, и манер. Вслед за "жеманницами" во французской комедии появляются образы манерных и томных "жеманников".

Знаменитые французские художники эпохи рококо Антуан Ватто (1624-1721) и Франсуа Буше (1703-1770) в своих рисунках и этюдах отлично изображают реальное мужское тело (см., например, рис.4) но в пасторальных картинах эти реалии бесследно исчезают. В бесчисленных скульптурных и живописных парах Амуров и Психей, Дафнисов и Хлой юноши выглядят такими же женственными, как и девушки.

Классицизм в поисках мужественности

Против этой феминизации образа мужчины восстала в cередине XVШ в. эстетика классицизма. Классицизм (или неоклассицизм) - не только художественный стиль, но и социально-эстетическое движение, имевшее в разных странах и в разные периоды не совсем одинаковое содержание. Главный общий принцип классицизма - создание идеального видения мира, способного вдохновлять людей своим благородством, авторитетом, рациональностью и правдой, одним из проявлений которой является красота. Но это идеальное человеческое сообщество и идеальное тело представлялись в XVШ в. преимущественно мужскими.

Актуализация интереса художников к мужскому телу исторически была отчасти связана с археологическими находками. Путешествуя по Италии, - а в середине XVШ в. так называемый Grand tour был почти обязательной нормой "благородного" воспитания, через него прошли все выдающиеся художники и мыслители столетия, включая Канову, Давида и Торвальдсена, - юные англичане, французы и немцы впервые открывали для себя античные скульптуры, а заодно и работы мастеров Возрождения. Оказалось, что красивыми могут быть не только женщины, но и мужчины. Это вызывало размышления и споры об эстетике мужского тела.

Одни статуи, например, "Фарнезский Геркулес", казались рафинированным аристократам неприемлемо массивными и грубыми, другие, как "Бельведерский Антиной" (теперь эту статую считают Меркурием), наоборот, слишком женственными. Ближе всего к мужскому идеалу эпохи классицизма подходили "Боргезский Гладиатор" и Аполлон Бельведерский.

Однако обсуждать эти темы было порой рискованно. Слишком явное восхищение мужскими телами вызывало подозрения в гомосексуальности, в XVШ в. это был очень опасный жупел. Тем более не могли высказываться о мужском теле женщины. Единственный выход заключался в том, чтобы десексуализировать наготу античных статуй, провозгласить ее божественной и способной вызывать только эстетические чувства. Именно это сделал выдающийся немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768).

Согласно эстетике классицизма, мужское тело не только объективно отличается от женского, но и вызывает совершенно другие чувства. Если созданная художником женская нагота, как и ее земные прообразы, может вызывать у зрителя эротические чувства, то мужская нагота самодостаточна, прекрасна сама по себе и обозначает только абстрактные истины (красоты, гармонии и т.д.) и возвышенные стремления. Влиятельный оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что божественная красота греческих скульптур была бесполой и неэротической, поэтому она не должна и не может вызывать вожделения.

Гипертрофировав различие "нагого" и "голого" (именно в XVШ в. эти слова приобретают в немецком языке разные значения)., классицизм превратил относительное различие "взглядов" в абсолютное, предметное различие предметов созерцания. Эстетизация и эллинизация искусственной, созданной художником, наготы была достигнута ценой ее отделения и противопоставления живому, натуральному, голому телу.

Психологически, на уровне индивидуального сознания художника, в этом проявляется его собственный подавленный, неосознанный или непризнанный гомоэротизм. Винкельман всю жизнь влюблялся в красивых юношей и перенес восхищение ими на греческую скульптуру, в которой это образ был культовым. Это позволяло ему выражать и оправдывать собственные чувства, которые тогдашнее общество отвергало. То же самое можно сказать и о Патере.

Эта философия имела и более общие культурологические и идеологические корни. Обожествление мужской красоты - одно из проявлений такого сложного социально-психологического явления как гомосоциальность. В отличие от "чувственной" гомосексуальности, этот термин обозначает свойственную многим мужчинам потребность общаться и группироваться преимущественно и даже исключительно с себе подобными. В разные исторические эпохи эта потребность реализуется по-разному, от архаических "мужских домов" до современных футбольных фанов.

В ХVIII в. эта потребность была особенно ярко выражена. Энергичная "мужественность", в противоположность аристократической вялости и изнеженности, была одной из главных ценностей становления буржуазного общества и национальной идеологии. Все социальные движения того времени были мужскими движениями. Сила, энергия, надежность считались исключительно мужскими качествами, противопоставляясь женской мягкости и изменчивости. В середине XVШ в. во всех европейских странах процветает культ закрытого мужского общения, воинского братства и исключительной мужской дружбы, которая, в отличие от сурового воинского товарищества, может быть интимной и нежной. Риторика дружбы в ХVIII в. зачастую не отличается от риторики любви, эти чувства и отношения описываются одними и теми же словами. Причем для всего этого находятся собственные национальные корни: восхваляется не просто дружба, а мужская дружба, на какую неспособны женщины, и не просто мужская дружба, а немецкая мужская дружба, какой не могло быть у других народов.

Эти тенденции проявляются и в телесном каноне. Формальное принятие древнегреческого эталона мужской красоты сопровождалось его де(гомо)сексуализацией и подчинением современным национальным символам (последнее было свойственно и самим грекам, которые всячески противопоставляли себя "варварам").

Дата добавления: 2014-11-18