Романтический мужчина

Классицистская идеализация и десексуализация мужского тела вызывала оппозицию с разных сторон.

С одной стороны, двусмысленные образы андрогинов и эфебов выглядели недостаточно мужественными. Уже в годы Французской революции их подвергают язвительной критике, в которой нередко звучат явные и скрытые намеки на специфические "вкусы" художника или его заказчиков. Сексуальные упреки дополняются классовыми - не только крестьяне и ремесленники, но и буржуа не могли признать это изнеженное аристократическое тело своим. В качестве антитезы и в противовес ему выдвигается более суровая и жесткая маскулинность, причем не только героическая, но и бытовая. Для нее тоже требовались античные реминисценции, но при этом художники (тот же Давид) апеллируют уже не столько к Греции, сколько к Риму. В годы Французской революции родилось несколько амбициозных проектов создания монументальных мужских скульптурных образов, символизирующих патриотизм, отечество и т.д. "Свобода на баррикадах" могла быть представлена не только в женском, как у Делакруа, но и в мужском обличье. Впрочем, большинство этих проектов остались на бумаге.

С другой стороны, от искусства требуют большей психологичности. Романтизм ценит не столько субъектность как действие, сколько субъективность как переживание. Индивидуальная душа для него важнее абстрактного вневременного Духа. Соответственно, и тело должно быть эмоциональным и выразительным.

С появлением романтизма, "классические" мужские тела стали казаться холодными, ненатуральными и недостаточно индивидуальными. Но мужские чувства не всегда благородны и возвышенны. Часто они необузданны и разрушительны. Романтический культ маскулинности сплошь и рядом включает в себя апофеоз насилия, жестокости и смерти.

Рис. 26

Это особенно характерно для Теодора Жерико (1791-1824). Жизненный мир Жерико - исключительно мужской, у него почти нет женских образов. Даже при изображении детей, мальчики явно вызывают у него больше симпатии, чем девочки. Главные темы Жерико - страдание, болезнь и жестокость, а субъектами этих переживаний являются исключительно мужчины. Характерна и его (как и многих других романтиков) любовь к лошадям, которые издавна символизировали необузданные страсти.

У Жерико мужское тело всегда находится в состоянии напряжения и борьбы (рис.26). На картине "Пытка" (1816) один обнаженный мужчина душит другого, связанного. Гравюра "Боксеры" (1818) представляет двух боксеров, белого и черного, с обнаженными торсами. Если мужчины не сражаются друг с другом, то они объезжают и подчиняют диких коней, причем тела лошади и всадника порой сливаются. На картине Жерико "Бег свободных лошадей" (1824), выставленной в Лувре, центральная мужская фигура, сдерживающая лошадь, одета, а в варианте, хранящемся в музее Гетти, она полностью обнажена.

Сюжет самой знаменитой картины Жерико "Плот Медузы" (1819, Лувр) был навеян реальной историей трагической гибели фрегата "Медуза", затонувшего у берегов Африки. Брошенные капитаном и командой полтораста пассажиров пытались спастись на маленьком плоту, но после мучительного двухнедельного плавания в живых остались только пятнадцать человек. Жерико написал этот эпизод с небывалой жесткостью и реализмом. Особенно впечатляет центральная группа картины, изображающая старого отца с обнаженным телом сына на коленях.

Один из любимых сюжетов французских романтиков - эпизод поэмы Байрона "Мазепа" (1819).

Согласно восходящей к XVII в. легенде, воспроизведенной Вольтером в его "Истории Карла XII", будущий украинский гетман в юности был пажом при дворе польского короля и него возник роман с такой же юной женой пфальцграфа Фальбовского. Узнав о супружеской измене, старый граф велел схватить Мазепу, раздеть его догола, привязать к крупу лошади и в таком виде отпустить в лес. При нападении стаи волков молодой человек буквально чудом сохранил жизнь. Историки считают эту историю вымыслом, но она весьма импонировала романтическому воображению, и Байрон положил ее в основу своей поэмы.

В самом деле, тут есть все: коварство и любовь, мужество и беспомощность, соперничество юности и старости. Наконец, лошадь - старый символ чувств, которые мужчина должен держать в узде, а в данной ситуации Мазепа сам оказался во власти взбесившейся лошади. Образ беспомощно распростертого на спине, привязанного к крупу лошади нагого юноши давал большой простор садомазохистскому воображению, традиционно в такой позе изображали только женщин (например, в сюжете похищения Европы). Не удивительно, что байроновский сюжет увлек сразу четырех больших художников.

Жерико, с детства страстный наездник и любитель лошадей, посвятил ей две картины. На литографии "Мазепа" (1823), выполненной вместе с Эженом Лами, нагой молодой человек атлетического телосложения, с широко расставленными бедрами, привязан к крупу лошади, выбирающейся из реки на берег. Еще выразительнее небольшая картина маслом на бумаге (1821-24), сохранившаяся в частной коллекции в Париже: темное грозовое небо оттеняет тепло-коричневые тона тела лошади и привязанного к ней беспомощного юноши.

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

У Эжена Делакруа (1798-1863), который посвятил этой теме несколько рисунков и картин (к сожалению, часть из них погибла), поза та же, что у Жерико, но другая цветовая гамма: распростертое на краснокоричневом коне белое тело юноши с широко расставленными ногами выделяется под темным грозовым небом, где кружит ожидающий гибели Мазепы черный ворон. Мазепа выглядит мятежником, бросившим вызов судьбе. Картина Делакруа "Мазепа на умирающей лошади" (1824) имеется в Хельсинском музее "Атенеум"(рис.27).

На картине Ораса Верне (1789 - 1863) "Мазепа среди лошадей" (1825) - конь Мазепы, окруженный табуном диких лошадей, вместе со всадником падает набок, а на картине "Мазепа среди волков" (1826) Мазепа привязан к коню, которого вплотную настигают волки. Белое тело юноши и его испуганное лицо очень выразительны. Английский художник Джон Ф. Херринг (1795 -1865), который, подобно Верне и Жерико, очень любил лошадей, написал копии обеих этих картин (они выставлены в лондонской галерее Тейт, рис. 28 и 29).

Луи Буланже (1806-67) практически дебютировал этой темой в салоне 1827 г.. После этого его долго называли не иначе как "Луи Буланже, автор "Мазепы". В картине Буланже пытка только начинается. На фоне романтического старого замка слуги пфальцграфа, могучие полураздетые мужчины в восточной одежде, привязывают отчаянно сопротивляющегося белокурого, с вьющимися локонами, нагого юношу, почти мальчика, к крупу бешеного коня, а старый граф сверху любуется зрелищем казни. Картина выглядит апофеозом бунта прекрасной юности против могущественной старости, но в ней также немало садистической сексуальности. В сущности, это продолжение христианской темы мученичества.

Романтический классицизм в Германии

Рис. 30

Рис. 31

Романтический классицизм не был исключительно французским феноменом. Крупнейший представитель немецкого классицизма Ханс фон Мареес (1837-1887) подолгу жил и работал в Италии, особенно во Флоренции.. Его любимый предмет - обнаженное мужское тело на фоне ландшафта или само по себе - "Мужчины на море", "Купающиеся мальчики", "Танцующие мужчины", "Шестеро обнаженных мужчин", "Двое юношей", "Трое юношей под апельсиновыми деревьями", а также сцены обнаженных мужчин с женщинами и детьми (рис. 30, 31).

Вслед за теоретиками немецкого классицизма, Мареес считает телесную красоту вневременной. Однако его восхищение мужской наготой имеет трагический оттенок. Две наиболее философские картины Марееса "Золотой век 1" и "Золотой век 2" (1879-85), которым он придавал особое значение и завещал своему ближайшему друга Конраду Фидлеру, изображают группы обнаженных мужчин, женщин и детей. В центре первой картины стоит обращенный лицом к зрителю обнаженный мальчик, которого чему-то учит бородатый старик. Но похоже, что художник побаивается этого сюжета. В наброске картины мальчик и старик прикасались друг к другу и старик что-то шептал мальчику на ухо. В окончательном варианте эта близость исчезла. Мальчик смотрит уже не на старика, а в сторону, а его глаза выглядят темными дырами. Что-то существенное, главное остается невысказанным. Искусствоведы объясняют это страхом художника перед запретной темой однополой любви.

У Марееса был немало поклонников и единомышленников. В живописи это прежде всего Людвиг фон Хофманн (1861-1945), который любил рисовать красивых нагих купальщиков на фоне пейзажа. Картины этого мастера очень любил Томас Манн, одна из них даже висела у него в доме А в живописи это известнейший немецкий архитектор и скульптор конца XIX - начала XX в. Адольф фон Хильдебранд (1847 -1921).

Десятилетним мальчиком Хильдебранд испытал настоящее потрясение в музее Бернского университета, где "мир нагих статуй" открыл ему, по его собственным словам, "неземную красоту". Еще ребенком он любил рисовать обнаженные тела. Жизнь и работа в Италии, где Хильдебранд познакомился с фон Мареесом, который на многие годы (вплоть до женитьбы Хильдебранда) стал его ближайшим другом и учителем, укрепила это увлечение.

Образцовый семьянин, заботливый отец шестерых детей, Хильдебранд простроил несколько замечательных зданий, в том числе - мюнхенскую Новую Пинакотеку. Но он никогда не оставлял скульптуру. Подобно Мареесу, Хилдебранд стремился работать как бы вне времени, отталкиваясь от классических образов античности и Возрождения. А вневременной аспект искусства лучше всего выражает нагое тело. Для Хильдебранда, как и для Марееса, нагое человеческое тело - самая достойная тема изобразительного искусства. Когда ему говорили, что современные люди не ходят голыми, он отвечал, что тем важнее сохранить телесную красоту в искусстве. Современная одежда искажает человеческое тело и потому "идет против интересов пластики". Искусство же позволяет увидеть прекрасную наготу, которую быт от нас заслоняет.

Рис. 32

Рис. 33

Искренне восхищаясь Роденом, Хильдебранд в то же время был его антиподом, сознательно противопоставляя роденовским попыткам передать субъективный мир личности объективную выразительность и ясность классической пластики. Несмотря на их традиционность, скульптуры Хильдебранда, изображавшие обнаженных мальчиков и юношей, высоко оценивались критиками. К числу лучших скульптур Хильдебранда относятся "Давид" (мрамор, частное собрание в Дюссельдорфе, 1871-73), "Спящий пастушок", (мрамор, 1871-73, Берлин, Национальная галерея, рис. 32), "Водонос" (бронза, 1874-1878, исчез), "Вакхант, выливающий воду из сосуда" (бронза, 1881-82, Берлин, Национальная галерея), "Стоящий молодой человек" (мрамор, 1881-84, Берлин, Национальная галерея), "Отдыхающий Меркурий" (бронза, 1885-86, Веймар, музей, рис.33). "Молодой мужчина" (1884) - современный вариант Дорифора. Это классический тип атлета, но лицо его выражает задумчивость и погруженность в себя. Молодой человек как бы отделен от зрителя, живет собственной жизнью Сначала Хильдебранд даже предполагал назвать скульптуру "Одинокий".

Дата добавления: 2014-11-18