Непрерывность и прерывность движения

Жесты

Слово «жест» в русском языке обозначает телодвижение только семантического, иллюстративного и эмоционального типов. Мы никогда не говорим: «каким верным жестом он обтачивает гайки», «каким неверным жестом она ходит». Но мы скажем: «каким приятным жестом она показала нам на эти цветы» (пример иллюстративного жеста) или «когда он сердится, то противно машет руками» (пример эмоционального жеста).

Жестами человек досказывает то, чего в данном случае не может или не хочет объяснить словами. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Следует отметить также, что жесты делают не только руками, так как можно показать направление кивком или поворотом головы, выразить порицание или одобрение жестом

головы и туловища, можно многое сказать (если таковы обстоятельства) соответствующим движением ноги. Однако все же наиболее активно люди жестикулируют руками. Следует отметить, что значительная часть движений руками — семантических, иллюстративных и главным образом эмоциональных несет еще и национальную определенность. Так, народы южные — итальянцы, французы, испанцы, кавказцы, африканцы, евреи и др., беседуя и рассказывая, очень сильно жестикулируют. Северяне — скандинавы, финны, англосаксы, славяне, наоборот, в подобных же обстоятельствах крайне сдержанны в жестах. Более того, широкие жесты руками, быстро и резко выполненные, считаются у этих народов признаком плохого воспитания. Нужно отметить, что южане, выросшие среди северян, мало жестикулируют, и обратное — северяне, получившие воспитание среди южан, активно жестикулируют в беседе. Из этого следует, что жесты — продукт определенного воспитания и не являются чем-то прирожденным. Все эти особенности актеры и режиссеры должны изучать, работая над ролью (или заранее), и уметь ими пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев.

Жест на сцене только тогда оправдан, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть жестом ради жеста и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. К. С. Станиславский справедливо отвергал-всякую жестикуляцию, если она не оправдывается психологической потребностью. Иногда на сцене можно видеть ничего не выражающие движения; происходит это от дилетантского представления о том, что игра на сцене требует дополнительной жестикуляции. Когда спрашивают о причине, вызвавшей такие бессмысленные движения, актер, как правило, не может дать сколько-нибудь логичного ответа, — Ничем не оправданная жестикуляция является самой грубой ошибкой в движении на сцене. Особенно ею грешат начинающие актеры. У них она появляется от страха перед зрителем и естественного желания показать «свободу» и спрятаться хотя бы за формальное движение. Другой случай: актер с невыразительной речью, для того чтобы усилить впечатление, прибегает к жесту.

Наиболее активно выражают жизнь актера его руки. Они, главным образом, несут зрителю совокупность чувств и эмоций, обуревающих артиста во время высшего проявления сценических переживаний.

Ф. И. Шаляпин сказал, что «жест есть не движение тела, а движение души».

В период, когда в театрах наряду с искусством представления процветало и ремесленничество, были изобретены и рекомендовались определенные жесты, которые должны были помогать актеру выражать «чувства». Постепенно сложились штампованные тело-': движения, будто бы выражающие «гнев», «радость», — «недоумение»,

«изумление» и т. п. Казалось бы, что подобный набор действительно должен увеличить ассортимент «выразительных движений»: однако еще до появления «системы» Станиславского подобного рода схематизация в выражении человеческих чувств не могла не вызвать осуждения со стороны прогрессивных представителей театрального искусства.

С появлением «системы» различные попытки создать заранее отработанный набор выразительных жестов вступили в явное открытое противоречие с самой идеей «искусства переживания». «Система» показала, что только сценическое действие является выразителем логики поведения и эмоций актера. «Система» К. С. Станиславского опрокинула систему «выразительного движения», в свое время рекомендованную Ф. Дельсартом, предлагавшим передавать чувства установленными движениями, вне зависимости от внутреннего темпо-ритма, в котором находится актер.

Таким образом, богатство выразительного жеста следует искать не в готовых рецептах, а в верном по мысли действии и эмоциональном состоянии действующего в роли актера. Это не готовые изученные образцы движений, а всегда рождение новых.

Анализ наблюдений над лучшими образцами советского и зарубежного театрального искусства показывает, что красивая форма рук у актеров и актрис, их гибкость и подвижность (абстрактная пластичность) еще не создают выразительного движения и жеста. У целого ряда выдающихся актеров некрасивые руки, с толстыми ладонями, короткими пальцами, и, однако, эти руки прекрасно передают зрителю не только логику сценической жизни героя, но и всю совокупность его эмоций. Это действительно выразительные руки. Они разговаривают, работают, указывают, просят, определяют, угрожают и т. п., и, что особенно важно, они окрашены тончайшими оттенками в движениях, передающими всю гамму настроений и чувств исполнителя.

Первым недостатком выразительных возможностей рук актера (в понимании Станиславского) является плохое их развитие, применительно к тем функциям, которые они должны выполнять. Имеется в виду не только отсутствие свободы движений, недостаточная подвижность в суставах и излишне высокий естественный тонус мускулатуры, но и отставание в развитии одной руки от другой. Общеизвестно, что у большинства людей более развита правая рука, что многие движения неудобно и трудно выполнять левой. Заметим, что иногда актер — левша — вынужден выполнять сложнейшие движения правой рукой.

Вторым недостатком является неумение действовать руками экономично и точно. Большинство бытовых и профессиональных действий в жизни требует движений кистью и пальцами. Бывает, что человек неловко выполняет движение, так как включает в работу не ту мускулатуру, какую надо. Например: должны работать только кисти и пальцы, а человек двигает предплечьем и плечом; там, где надо действовать одним или двумя пальцами, включает движения всеми пальцами и кистью.

В некоторых профессиях точность отбора необходимых движений крайне велика. Это работа машинисток, музыкантов, хирургов, фокусников и др. Люди этих профессий действуют, применяя только те движения, которые нужны, и полностью убирают ненужные. Движения этих людей в процессе труда точны и лаконичны, а потому выразительны и красивы.

Для того, чтобы руки актера на сцене двигались так же четко, он должен, во-первых, знать конкретную цель — что нужно сделать руками, а во-вторых, уметь выполнить это действие экономичными и точными движениями. Следует отметить, что из-за значительной отдаленности актера от зрителя иногда возникает необходимость выполнять малые движения несколько увеличенными амплитудами, для того чтобы они стали хорошо видны. В этом случае (против жизненной логики) необходимо сознательно увеличить размер движений и замедлить темп их исполнения.

Третьим недостатком является отражение в жесте только привычек и опыта самого артиста, но не образа. А если руки актера в жизни быстры по характеру движений и невелики по размеру? Тогда подобная однобокая техника движений рук вступает в противоречие с необходимой пластической характеристикой персонажа, например в историческом спектакле, где наряду с движениями, близкими этому актеру, необходимо делать широкие, замедленные, округлые и плавные жесты. Когда речь идет о стилевом — историческом и национальном жесте, становится понятным, каким разнообразием движений рук должен владеть актер.

Медленный, широкий, мягкий, плавный жест может понадобиться актеру для некоторых характеристик и в современном спектакле. Он позволит актеру освободиться от свойственных ему движений и привычек, найти иную пластическую характеристику образа в процессе внешнего перевоплощения.

Четвертым недостатком является отсутствие верных мышечных напряжений в руке, которая должна точно и экономично действовать. Этот существенный недостаток усугубляется еще тем, что во время спектакля под влиянием страха у неопытного актера возникают мышечные перенапряжения, при которых актер вместо того, чтобы сделать нужный жест, в состоянии двигать рукой только в плечевом и локтевом суставах, а кисть и пальцы остаются скрюченными. Жест, выполненный такой рукой, невыразителен и неприятен.

Как показали наблюдения, методика уничтожения мышечных зажимов, разработанная К. С. Станиславским, в ряде театральных школ была понята неверно. Стремление к «мышечной свободе» привело к созданию упражнений на так называемое расслабление мышц вообще, и целые поколения актеров, прошедшие через непра-' вильную методику, вместо того, чтобы создавать нужные мышечные усилия для выполнения действия, сознательно расслабляли мускулатуру; в результате — у них бездеятельные и ничего не выражающие руки. Главным образом это сказалось в неумении конкретно действовать кистью и пальцами. Актеры, прошедшие такую школу, могут поднимать, опускать руки, размахивать ими в плечевых и локтевых суставах — и только. На вопрос, почему у него безжизненные руки, актер отвечает, что сцена требует мышечных освобождений. «Освобождение мыщц» (образное выражение Станиславского, означающее мышечную готовность к действию) такой актер выполняет не через активную психологическую и физическую готовность, т.е. верные напряжения, а через расслабление вообще. У такого актера нет и не может быть активного жеста, что особенно сказывается на всех действиях, где нужна энергичная мобилизация организма. Интересно, что в бытовой деятельности, в общественной жизни руки этого же актера работают, творят, говорят и разнообразно выражают чувства. Вспомните, что приласкать котенка можно рукой, действующей медленно, с небольшим усилием и в малых амплитудах; ведь только такое движение будет ласковым и нежным. Чтобы дать человеку пощечину, надо сделать небольшое по размеру, но довольно сильное движение. Чтобы вбить маленький гвоздик, надо делать небольшие и, в общем, несильные движения, а большой гвоздь следует вбивать широкими и сильными движениями. Для того, чтобы вежливо пригласить человека сесть, надо сделать мягкое приветливое движение, а для того, чтобы выгнать, надо показать на дверь резким, отрывистым жестом. Руки актера, в зависимости от обстоятельств, должны быть сильными и ослабленными, должны делать большие размахи и малые, двигаться быстро и медленно, но всегда в соответствии с пластической характеристикой персонажа, обязательно в темпо-ритме играемого куска и в полном соответствии с логикой действия.

Но тут же следует предостеречь, что нельзя обрывать пуговки на костюме партнера, набивать ему синяки, причинять боль, это всегда свидетельствует о «зажимах». Надо уметь регулировать мышечные усилия в любом действии.

И какая бы физическая задача ни стояла перед актером, его руки всегда должны быть активными, так как пассивность есть первый признак невыразительности.

Если у актера обе руки развиты приблизительно одинаково, если он умеет продуктивно действовать всей рукой и главным образом кистью и пальцами, наконец, если он владеет всей гаммой характеров в движениях — значит, он располагает чутким и отзывчивым аппаратом для выражения не только логики сценической жизни, но и ее тончайших эмоциональных оттенков.

Подчиняющиеся воле актера руки создают все возможности для физического выражения духа роли, и тогда отпадает необходимость создавать искусственный набор движенческих штампов, т.е. обусловленных жестов.

Глава одиннадцатая

ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННЫЕ ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ (конкретность, экономичность, точность и освобождение мышц)

К сложным двигательным навыкам относятся:

1. Целенаправленное физическое действие.

2. Непрерывность и прерывность в исполнении физических действий.

3. Выполнение физических действий движениями различного характера.

4. Умение соединять речь и движение, пение и движение.

5. Частные двигательные навыки (сценические трюки).

6. Стилевые действия, манеры поведения.

7. Скульптурность, как высшая форма физической выразительности в роли.

В учебнике каждому из этих сложных навыков посвящена специальная глава. В данной главе рассматривается сложный навык, стоящий в нашем перечне на первом месте, — целенаправленное физическое действие.

Целенаправленное физическое действие и движение есть главный фактор физической выразительности актера в роли, главный признак физической пластичности актера.

Ритмичное, ловкое, легкое, собранное, плавное, грациозное, изящное выполнение движений желательно в бытовых действиях всех людей. Но в первую очередь эти признаки характерны для так называемых «моторных движений». Под этим условным названием К. С. Станиславский подразумевал движения, разрешающие только тренировочные задачи. Такими движениями являются, например, гимнастические движения, балетный экзерсис, начальные упражнения ритмической гимнастики, некоторые упражнения предмета «основы сценического движения» и т, п. Все эти виды движений служат подготовке психофизических качеств человека. Двигательные навыки, создаваемые этими упражнениями, в бытовой, трудовой и общественной деятельности не применяются. Люди занимаются тренировочными движениями, чтобы укрепить здоровье, сделать пластичным тело, получить удовольствие. Нетрудно обнаружить, что эта пластичность, с точки зрения деятельности человека, ничего не выражает. К. С. Станиславский по поводу этой пластичности сказал: «Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как «па», вне зависимости от внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути. Нужно ли драматическому артисту такое внешнее бессодержательное пластическое действие?» 1 Мы понимаем, что, определяя так танцевальное «па», Станиславский говорил не о современном содержании хореографического искусства, полноценно выражающего жизнь (дух) роли, а о танцевальных экзерсисах и номерах, не имеющих сюжетного содержания. В сценической деятельности такая «пластичность вообще» превращается только в условную красивость, эффектность. Понятно, что актерам «пластичность ради пластичности» не нужна, она даже приносит вред, т. к. приучает их к условной изобразительности, а иногда, что еще хуже, к самолюбованию своими движениями.

Сценическое понимание «выразительности», как уже известно, требует от актера такого выполнения движений, чтобы зритель понимал содержание действия.

Конкретность. Сценическая выразительность, в первую очередь, зависит от «конкретности» физического действия. Под конкретностью подразумевается выполнение в каждый момент действия только одной задачи. Это может быть осуществлено, если цепь «дробных действий» также выполняет только одно физическое действие; нужно, чтобы каждое новое физическое действие не начиналось до тех пор, пока не закончено полностью предыдущее. При такой системе зритель всегда успевает все увидеть и все понять. Это означает, что в сценическом бою, например, нельзя одной рукой защищаться от нападения, а другой в то же время нападать. Если актер хочет быть понятным зрителю, он должен сначала отбить нападение противника, а затем нанести ему удар. Однако иногда возникает необходимость играть сразу две задачи; например, актер должен, умышленно отвлекая внимание партнера какими-то действиями, в то же время незаметно от него взять со стола нужный предмет. Главным в этой игре, с точки зрения выразительности, будет такое исполнение, когда зритель увидит, как актер незаметно для партнера взял нужный предмет. Выполнить это двойное дробное действие так, чтобы зритель все понял, довольно трудно.

Второй принцип выразительности физических действий — «экономичность» в исполнении каждого дробного действия.

Экономичность состоит в отборе таких движений, которые решают задачу наиболее коротким путем. Почти всегда ее можно выполнить несколькими способами; в одном будет только два движения, а в другом — четыре. Отдавать предпочтение нужно наиболее лаконичному из них. Лаконизм всегда предполагает конкретность. Вот, например, молодому и ловкому герою предложили сесть. Актер стоит за стулом и это действие выполняет так: шаг правой ногой вправо и немного вперед, затем шаг левой ногой влево, чтобы оказаться спиной к сиденью стула, затем сесть — всего три движения. А можно сделать и так: шаг левой ногой вправо, шаг правой ногой вперед, шаг левой влево, чтобы оказаться перед сиденьем и сесть. Всего четыре движения. Исполните это сами, для того чтобы убедиться, насколько первый способ лаконичнее второго. Главное его достоинство в отсутствии лишних движений. Ловкий человек не делает большего количества движений, чем нужно.

Для характеристики физического поведения старого и больного человека или неуклюжего, хоть и молодого, актер должен сознательно, в том же действии выполнить большую серию движений.

Актер, желающий играть выразительно, должен избегать движен-ческого «мусора» в физических действиях. Самый короткий и потому простой способ выполнения действия понятен зрителям, потому что он логичен, хотя в жизни этот принцип люди сами часто нарушают. «Мусор» отвлекает зрителя от основной линии поведения героя и тем самым делает актера физически невыразительным. Лаконично двигающийся актер делает мало движений, естественно, что зритель внимательно их просматривает.

Кроме соблюдения принципов конкретности в физических действиях и экономичности в дробных, актер должен точно выполнять каждое движение.

Точность. Зритель только тогда понимает содержание дробных действий, когда движения, их осуществляющие, выполняются точно. Точность определяется соответствием между темпом движения, его амплитудой, характером, направлением, количеством повторений (чувством эстетической меры) и мышечным напряжением, затрачиваемым на исполнение каждого движения. Все эти признаки отвечают логике сценической жизни и внешней характерности героя.

От этих признаков зависит правда сценической жизни, то есть верный темпо-ритм физического действия. Как тсмпо-ритм является основой выразительности в физическом действии, так соответствие между темпом, амплитудой, характером и мышечным напряжением является такой же основой в каждом движении. Именно поэтому так важно понять содержание этих признаков движения, их взаимосвязь и взаимозависимость, их влияние на выразительность каждого дробного действия. Так, например, в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» актриса, играющая роль юноши Цезарио, должна не только выполнять основную линию действия, но и убедить героев спектакля в том, что перед ними юноша. Она вынуждена делать основные физические действия в роли движениями, большими по амплитудам, более быстрыми по темпу, более резкими по характеру, чем это свойственно женщине.

Мужественность в ходьбе невозможно передать малыми шагами, однако есть актрисы и актеры, которые вообще не в состоянии делать широкие движения. Когда им нужно идти скорее, они начинают только чаще перебирать ногами, не увеличивая шага. Такая семенящая походка уничтожает верную внешнюю характерность. Предположим, что от актера требуется создать в мужском образе такую характеристику: «он был очень женоподобным». В этом случае движения актера в походке и жестах будут малыми по амплитудам. Неверные связи между признаками движений могут быть и выразительным средством: в том случае, когда они являются способами комедийных характеристик.

Как уже говорилось прежде, актеры, создавая в первый раз физическое поведение в новой роли, как бы подбирают необходимые для выполнения этого действия двигательные навыки. Они выполняют это безусловно сознательно, потому что природа артиста еще творить не может. Условность пространства и времени, не освоенная сценическая ситуация поначалу мешают актеру найти верные связи в признаках движения, и тогда на сцене возникает ложь. В этих случаях актеры сами или с помощью режиссера должны, сознательно обдумывая ситуацию, подбирать нужные дробные действия, т. к. от их правильности зависит правда физического действия. Ни актер, ни режиссер, за редким, сключением, не занимаются анализом и подбором темпов, амплитуд и мышечных напряжений, т.е. признаков движений, осуществляющих дробные действия, хотя подбирают и меняют в дробных действиях отдельные движения, стараясь достичь лаконизма выражения. Специалисты-консультанты по сценическому движению, педагоги кафедры сценического движения по всем ее предметам должны уметь не только анализировать содержание дробного действия и движений, которыми оно осуществляется, но и указывать ученику на необходимое соответствие между темпом, амплитудой, характером и мышечным напряжением в каждом отдельном движении, когда в них появляются ошибки.

Понятия темпа, амплитуды и характера движений раскрыты, с точки зрения сценической выразительности, в главе «Темпо-ритм физического действия», но мышечное напряжение — «освобождение мышц» — требует дополнительного анализа, как фактор, обеспечивающий точность в выполнении движений.

Освобождение мышц. Каждое движение и действие человека производится благодаря соответствующей деятельности скелетной мускулатуры. Эта деятельность состоит в правильном чередовании сокращений и расслаблений мышц, в правильном их напряжении. Правильное мышечное напряжение в театральном искусстве принято называть освобождением мышц (термин К. С. Станиславского). Что же это за «освобождение»? «Сорвать воображаемый персик следует так, чтобы найти для этого необходимое напряжение в руке и убрать его в тот момент, когда персик сорван». В этом высказывании образно и четко выражается мысль о том, что каждому моменту физического действия должно соответствовать верное мышечное напряжение. Не больше, но и не меньше, чем необходимо.

Итак, не расслабление мускулатуры, а нужное ее напряжение, точно соответствующее каждому моменту сценического действия, необходимо актеру для выразительного физического поведения в роли; перед началом движения — это верный тонус мышц, обеспечивающий готовность к действию.

К. С. Станиславский в своих работах не затрагивает противоположного закрепощению мышц состояния, а именно — расслабления (видимо, потому, что этот вид ошибок встречается у актеров значительно реже). Между тем расслабление мускулатуры делает актера физически несобранным, вялым. Непроизвольное расслабление мышц порочно, потому что приводит к безволию, к пассивности: оно, как и закрепощение, делает актера совершенно неорганичным в действии.

Сознательное применение мышечных закрепощений и расслаблений в нужных местах сценического действия является само по себе прекрасным выразительным средством. Примером сознательного закрепощения мышц может служить заключительная сцена в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Крайнее изумление всех присутствующих, узнавших о неожиданном приезде настоящего ревизора, возможно выразить в позах персонажей только через мышечное закрепощение. Если актеры, сохранив позы, снимут напряжение мышц, активность действия мгновенно пропадет. Примером сознательного мышечного расслабления могут служить сцены обмороков и смерти.

Непроизвольно возникающие мышечные перенапряжения или расслабления нужно уничтожать, поскольку они мешают правильному творческому процессу. Но как это делать? В ответ на этот вопрос И. П. Павлов сказал, что природа наградила человека такой высокой организацией, которая при наличии полной увлеченности действием всегда так мобилизует системы организма, что они действуют помимо воли человека продуктивно и правильно. Применительно к движению на сцене это означает, что если возникло подлинное желание действовать, то сама природа актера отберет необходимые, целесообразные амплитуды и темпы для выполнения нужных движений. Увлеченность создает верное напряжение, а это — залог правдивого поведения в роли.

Итак, чтобы актер имел возможность действовать выразительно, он должен: владеть темпом, уметь двигаться непрерывно и прерывно, пользоваться различными по характеру движениями, уметь соединять речь и движение, пение и движение в одинаковых и разных темпо-ритмах, знать и пользоваться техникой движения прошедших исторических эпох (этикет и манеры поведения), владеть техникой специальных сценических приемов (сценических трюков).

Применение этой техники облегчит актеру решение сложных задач внешней выразительности в роли.

Глава двенадцатая

Непрерывность и прерывность движений есть один из обязательных признаков пластической выразительности. Это довольно сложный для молодых актеров элемент в движении на сцене.

Непрерывность. Под непрерывностью движения мы понимаем умение двигаться плавно, без задержек и скачков при любой скорости и амплитуде. Такое движение очень красиво по форме. Умение двигаться непрерывно находится в прямой зависимости от уровня координации движений и верного мышечного напряжения.

С одной стороны, слитное, непрерывное исполнение движений является основой пластического движения вообще; с другой стороны, оно служит средством внешней характеристики.

Непрерывность движений, как одно из явлений общей пластичности актера, должна находить выражение в таких бытовых действиях, как ходьба, умение плавно встать, сесть, опуститься на колени, поцеловать руку, поклониться и т. п.

Непрерывное исполнение движений трудно, оно необычно для современного человека, т. к. темпо-ритмы нашей жизни требуют движений относительно быстрых, небольших по размеру и, главным образом,— прерывистых. Жест стал быстрым, отрывистым и лаконичным. Такой характер движений прививается людям с детства и вместе с другими привычками остается у актера на сцене. Однако он часто непригоден для пластической характеристики героя, поскольку снижает возможности действий. Непрерывное движение, как своеобразный сценический двигательный навык, является обязательным средством внешней характеристики в исторических спектаклях. Оно было свойственно людям знатным и богатым, служителям религиозных культов, купечеству. На съемках жанровых сцен из жизни дореволюционного общества приходилось тратить много времени и усилий, чтобы движения актеров стали достаточно медлительными и верно передавали колорит изображаемой эпохи.

При средних и больших скоростях движений, поскольку они быстро сменяют друг друга, ошибки в нарушении непрерывности (как двигательном навыке) менее заметны. А при исполнении медленных движений непрерывность — обязательное условие. Естественно, что пожилые актеры владеют этим качеством лучше, чем молодежь. Наиболее частая ошибка заключается в том, что, начав двигаться темпо-ритмически медленно и непрерывно, актер незаметно для себя убыстряет темп, переходит на современный темпо-ритм и потому теряет плавность как в передвижении по сцене, так и в движениях отдельными частями своего тела. Это относится и к движениям рук, в которых, как уже говорилось, так ярко выражается пластическая характеристика образа.

Иногда актер старается действовать медленно, плавно, но по привычке выполняет каждое движение относительно быстрее, чем надо; тогда, желая понизить общую скорость, он между движениями делает паузы. При такой «технике» вместо непрерывности получается скачкообразность. Вообразите, что скачкообразная походка будет у актера, играющего роль Отелло. Здесь подобная ошибка совершенно недопустима, т. к. отсутствует та самая плавность, о которой говорил Станиславский. Нельзя создать внешний рисунок величавости или торжественности, не владея непрерывностью движений.

Прерывность. Под прерывностью подразумевается умение сознательно прерывать движение, останавливаться в позе. Поза — это фиксированное движение, его отдельный момент.

Поза должна быть полна скрытого, невидимого движения, ощущаемого не только актером, но и зрителем. Движение прервано, но в первый момент после его окончания мышечное напряжение должно сохраниться; затем это мышечное напряжение сменяется другим, соответствующим следующему движению. Поза, лишенная мышечного напряжения, бездейственна, она ничего не выражает. Изменение в напряжении мускулатуры может быть совершенно незначительным, и, однако, оно придает позе соответствующую окраску.

Изменения в напряжении мускулатуры могут происходить мгновенно и постепенно. Гибель Гамлета может быть правдиво передана в позе только постепенным уменьшением напряжения (принц слабеет на руках у Горацио), которое совершенно исчезает в момент самой «смерти». А Ленский, убитый выстрелом из пистолета, падает почти мгновенно.

Прерывность в движении на сцене, выполненная актером в нужный момент, не только характеризует жизнь героя в конкретный момент действия, но и раскрывает содержание самого физического действия. Герой пьесы быстро перебегает через комнату, но в это время видит в окне что-то, что его поразило. Мгновенно останавливается. Возникшая по логике действия мгновенная остановка в движении нужна актеру для того, чтобы показать зрителю: герой что-то увидел во дворе и хочет получше рассмотреть.

Остановки в движении — позы — являются сильным выразительным средством, если они возникают активно, вовремя и темпо-ритмически правильно. Поза должна быть внутренне оправдана логикой сценической жизни, иначе зритель ей не поверит. Паузы в движении делают игру актера пластически разнообразной.

Прерывность на сцене возможна только в том случае, если актер умеет управлять инерциями своего тела.

Глава тринадцатая

Дата добавления: 2014-11-18